BLOG DEL VIAJE POR FRANCIA E ITALIA EN NAVIDAD PARTE 1

Es la primera vez en nuestra vida que nos planteamos un viaje en estas fechas, hasta ahora siempre habíamos dejado las navidades completas para las distintas celebraciones familiares. Este año tenemos la oportunidad de disponer de algunos días más de vacaciones, por cierto, no esperadas. Tenemos la espinita clavada del verano de tener que cambiar a última hora el viaje por Italia debido a la ola de calor.

A la hora de elegir el viaje nuestros ojos se fijan inevitablemente en la zona de Italia, desconocemos si 10 días son suficientes para recorrer una mínima parte de la Toscana, así que planificamos el viaje como si fuera para casi un mes con la intención de recorrer el espacio que nos de tiempo dejando dos días para el regreso.

Mal día para iniciar unas vacaciones porque después de la fiesta de nochevieja no es momento para viajar pero desgraciadamente no tenemos donde elegir. Nos ponemos en marcha a las 11,00 horas.

Salimos por la A-2 , a esta hora y en este día el tráfico es muy escaso, después de varias horas al volante atravesamos toda la ciudad de Zaragoza y cogemos el peaje. Salimos unos kilómetros antes de Lérida para volver a retomar la autovía A-2. La verdad nos podíamos haber ahorrado los 11 euros de este tramo del peaje porque el tráfico era muy escaso.

De camino paramos a repostar en el Km. 590 donde se encuentra Bon área en Jorba. Las coordenadas GPS del lugar corresponden con: N41.6025 // E 1.54027 , es el sitio donde el gasóleo es más barato de todo el recorrido 0,847€ litro.

Cuando llegamos a la frontera es toda una odisea, los paneles informativos llevan insistiendo de las retenciones en el acceso a Francia por motivos de la extensa vigilancia fronteriza. Salimos en último peaje a 6 kilómetros de la frontera y nos encontramos con una retención importante, durante 3 horas tardamos en llegar a la frontera francesa, los camiones pasan por la derecha, y los turismos y otros vehículos por la izquierda.

Llegamos ya bien entrada la noche a nuestro primer destino es Colliure (Francia), aparcamos en el área de autocaravanas. Las Coordenadas GPS de lugar corresponden con N 42.5272// E3.07777.

El área se halla situada en la parte alta de la ciudad, tiene un acceso automático, dispone de llenado, vaciado y una zona donde hay posibilidad de electricidad, el precio es por horas y pagamos casi un día completo de 7.50 €. Durante los meses de verano el precio del parking se incrementa porque hay disponible una navette que te lleva hasta la ciudad.

Nada más despertarme me voy a dar una vuelta para hacerme una idea de donde hemos amanecido. Las vistas de Collioure son evocadoras, desde la parte alta se puede apreciar como los viñedos han tomado una parte importante del paisaje, en este momento se han quedado sin hojas y están contemplando el invierno en su periodo de reposo vegetativo, acumulando sus reservas de nutrientes en sus raídas y viejas maderas, están plantados en terrazas que han sido excavadas durante cientos de años.

Desde este punto vemos que la ciudad esta enclavada entre una vaguada y el área esta situada en el vértice superior, nos separan 2 Km. del centro pero con un desnivel considerable lo que nos indica que no sería mala idea bajar en la autocaravana hasta el centro de la ciudad, porque para bajar las cuestas no necesito a mi burro pero para subirlas si, ósea el problema seria al regreso.

Durante el periodo del invierno, en que el área de autocaravanas no dispone de comunicación con Colliure, está permitido aparcar en el parking interior de la ciudad, este está habilitado de 9,00 a 21,00 horas aunque tiene una señal de prohibido autocaravanas, pero consultado con la policía municipal durante este tiempo no hay que hacerle caso a la señal, un poco paradójico. Las coordenadas GPS del parking para autocaravanas en el centro de Colliure son: N42.525075 // E 3.079511 . El precio del parking con parquímetro es de 0,60 € hora, echamos 4 euros suficiente para ver la ciudad.

El castillo de Colliure esta situado en el centro de una enorme roca que divide la playa en dos mitades, situado estratégicamente para dominar una buena parte de la frontera con España, por este motivo con la invasión Alemana de Francia, el 12 de noviembre de 1942 fue unos de los primeros lugares donde llegaron las tropas alemanas y situaron a 1000 militares.

En esos momentos Collioure era el primer lugar de toda Francia donde llegaban los españoles republicanos que huían de la Guerra Española en el Camino a la Libertad pero con la llegada de los nazis este camino se trunca y muchos tienes que hacerlo en sentido contrario para escapar del nazismo.

El castillo de Collioure se levanta los primeras piedras en el siglo V a.C porque ya los griegos recavaban en este puerto, por aquel tiempo se llamaba Elna. Luego durante la dominación romana se le puso el nombre de “Cauco illiberis” de esa palabra paso a denominarse Collioure.

Durante el siglo XII la ciudad se convierte en un importante centro económico donde se construyen barcos, se cargan paños, y la agricultura floreciente de la región tiene su puerta de salida para atender las exportaciones de vino, aceite, miel, cera, jabón y sobre todo la pesca con las capturas de atunes, sardinas y anchoas. De esta forma se convierte en el puerto más importante del Rosellón.

El castillo y Collioure fueron posesiones de los condes de Rosellón Girard II (último conde) antes de pasar bajo el control de los reyes de Aragón de 1172 a 1276 Alfonso II (rey de Aragón y conde de Barcelona). El reinado de Aragón considera muy importante el punto estratégico de Collioure, y potencia los trabajos en numerosas obras, conceden privilegios y exenciones de derechos. Se crea una feria anual y comienzas las obras para ampliar el castillo y el puerto. Más tarde, el Castillo Real fue unido al reino de Mallorca hasta 1343 que comprendía además el señorío de Montpellier, los condados del Rosellón y de la Cerdeña , junto con el Conflent, Vallespir y las Baleares. Collioure se convirtió entonces en residencia real, ocupada de manera discontinua por los soberanos y su corte que se desplazaban a menudo entre el resto de sus posesiones.

Entre 1242 y 1280 el castillo fue completamente reconstruido a costa de la constitución de la orden de los Templarios vecina y se crea la famosa leyenda del tesoro de los caballeros Templarios.

Tras la ocupación por las tropas Luis XI, Collioure, a partir del reinado de Carlos I, pasó bajo la dominación de la casa de los Habsburgo de España.

Convenía pues adaptar la fortaleza de manera urgente a los progresos de la artillería. Así las defensas del castillo, sus accesos y la de sus alrededores se reforzaron considerablemente.

Durante la Guerra dels Segadors, en 1642, Collioure y su castillo sufrieron un asedio intenso. Las tropas del rey francés dominaban los montes y su flota bloqueaba el puerto. A raíz del asalto de la ciudad y del castillo por las tropas de Luis XIII de Francia (que constaban de 10.000 hombres entre los cuales se encontraban Turenne, de Artagnan y sus mosqueteros). A consecuencia de este ataque, las tropas españolas, privadas de agua por la destrucción del pozo, deben rendirse.

En 1659, tras el Tratado de los Pirineos entre España y Francia, con la anexión consiguiente del Rosellón, el castillo pasa bajo dominación francesa. El arquitecto del rey de Francia Sébastien Le Preste, marqués de Vauban decidió entonces fortificar el castillo arrasando así el pueblo alto para fortalecer el recinto.

Empezamos la visita al castillo por las nuevas murallas construidas por el arquitecto francés Vauban, había sido nombrado comisario de las fortificaciones del rey Luis XV y tenia un concepto modernista de las defensas de los castillos adaptado a la artillería. Refuerza con murallas pentagonales y mejora las crestas sobre Collioure.

En el siglo XVII la ciudad de Collioure se levantaba detrás de la ciudadela al oeste, con unas 100 casas, una iglesia fortificada de torre rectangular y una muralla con tres puertas cerraba todo el conjunto. Vauban decide despejar una parte de las casas para ampliar la muralla con forma de media luna y en el interior crear una enorme explanada para distanciar la torre del homenaje del enemigo. Refuerza también la muralla española creando nuevos bastiones: el bastión sur y el bastión de la torre cuadrada. Abre una puerta que comunique con el puerto para tener acceso a los víveres y las comunicaciones, pero a la vez, refuerza la pared que da al puerto creando un falso cerco amurallado. Gracias a esta puerta se crea un camino que conduce hasta la torre de homenaje. Se crean galerías subterráneas y aperturas en las murallas que sirven para colocar piezas de artillería.

La ciudad de Collioure se rodea de una nueva muralla y en su interior en 1684 se ordena levantar una nueva iglesia levantada cerca del mar cuya torre ejerce como una especie de faro del puerto.

La entrada al castillo es de pago son 12 euros dos adultos y dos niños. Marchamos por el doble cerco amurallado que tiene unas espectaculares vistas sobre el puerto y sobre la iglesia. El camino desemboca en la torre cuadrada del homenaje, una puerta con un arco de media luna, sobre las murallas se cuelgan las ligeras garitas de seis lados construidas en ladrillo.

Accedemos a una galería subterránea que discurre por el subsuelo de todo el castillo, allí se levantan algunas de sus dependencias, fue construida en ladrillo y revestidas de mortero, servia para poder comunicar todo el castillo y poder dotar a las baterías de pólvora y munición.

Una puerta bajo la barbacana nos conduce hasta el patio de armas, a este patio dan todas las dependencias del castillo incluida la capilla. Subimos hasta lo alto de la barbacana, fue construida en el periodo españolo, hacemos un recorrido a través de las murallas. Caminamos hasta el bastión sur que se llamaba de los Dominicos.

Seguimos transitando por la parte de la muralla que delimita con el mar, donde podemos ver el espectacular paisaje que rodea al castillo, hasta desembocar en el bastión de la torre del homenaje. En estos momentos en el interior de la torre se esta celebrando una exposición de fotografía que se denomina “Collioure Color” con obras de la fotógrafa Veronique Gilbert. Esta mujer tiene una forma muy particular de mirar por el objetivo y de las imágenes cotidianas en una dimensión poética y por lo tanto abrir un paso a la imaginación.

Los elementos de belleza y el misterio se sumergen en historias, sueños, las rutas a tomar, simplemente prestando atención a las pequeñas cosas, las pequeñas maravillas del mundo que nos rodean.

Seguimos visitando la torre de homenaje de cuatro pisos con elementos góticos fruto de la construcción española desde los siglos XIII y XVI en lo que se llamo Torre Mestra situada en el 3º y 4º piso.

Salimos de la torre al pequeño patio de honor y desde ahí marchamos nuevamente por el camino que nos conduce al exterior del castillo.

Una vez fuera, vamos a visitar Collioure por el Boulevard du Boramar, por su interior se puede descubrir el verdadero barrio marinero, encontramos muchas semejanzas al de la marina de Ibiza. Seguimos hasta la Iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles.

La iglesia ya hemos visto que fue construida entre 1684 y 1691 en un estilo gótico meridional en la época de la ampliación de la ciudad por decisión del arquitecto real Vauban, destaca exteriormente por su torre y su famoso campanario casi rodeado por el mar en tres lados. Inicialmente, la torre ya era utilizada como un faro medieval para anunciar la posición del puerto de Collioure, echando humo durante el día y por la noche con antorchas.

Los cónsules de Collioure todavía obtienen a partir de Vauban permiso para construir una nueva iglesia en los arrecifes que cierran el paso. Esta iglesia se levanta muy cerca del antiguo faro. Aunque Vauban no quería tener en Collioure un faro, prefería construir uno nuevo en la bahía de aguas profundas de Port-Vendres. Entonces Collioure se quedó sin faro y pasa a. convertirse en la torre de la iglesia. Pero fue sólo 100 años más tarde, alrededor de 1809, se tomó la decisión municipal para cubrir el faro con una cúpula sobre la base de un modelo originario de la Toscana.

En la entrada, la portada tiene con tímpano del siglo XVIII, donde se representa a Jesús rodeado de María y Juan.

El interior, la planta esta construida con una sola nave y en los muros laterales se levantan nuevas capillas laterales embutidas en sus muros, desemboca en un coro central donde se levanta el retablo mayor y a la derecha un pasillo une con el antiguo faro ahora el campanario.

En el lado esta pila bautismal tallada en 1693 en mármol rojo de Villefranche, esta decorada con cuatro peces que nadan en el agua.

Entre las capillas adosadas se encuentra la de Santa Lucia que contiene el retablo de la santa construido en 1719, decorado con estatuas de santos, honrados por sus propiedades medicinales: en el centro está santa Agnès (para preservar la virginidad) y Santa Lucía (para mejorar la vista), a la izquierda podemos ver a Santa Catalina de Alejandría (también para preservar la virginidad) y Santa Bárbara (para proteger de los rayos), a la derecha a la santa Ágata (patrona de las enfermeras) y Santa Marta (patrona de las madres lactantes). Bajo la imagen de Santa Lucía podemos ver la pintura con la cara de Santa María Magdalena en la cueva.

En la capilla de Cristo podemos ver el retablo de la Sangre Sagrada, realizado en 1708 , y que toma la forma de un pabellón grande adornado y decorado con medallones de emblemas de la Pasión (clavo, martillo, alicates, escalera, esponja, rojo, el vinagre, la vesícula, la lanza, la columna látigo, túnica, linternas, gallo, sable). Al lado de la cúpula se encuentran dos ángeles alados. El gran crucifijo es obra de José Sunyer. En el centro está la Virgen de los Dolores, junto a su hijo. Las pinturas en el techo ilustran el asesinato de Abel por Caín y Abraham a punto de sacrificar a su hijo Isaac.

En la Capilla de San Juan Bautista contiene el retablo de San Juan, construido en 1697, y adornado en el centro superior con la imagen de Santiago el Mayor, en el centro podemos ver a San Juan Bautista, con él están Isabel y Zacarías, un medallón con la imagen de San Pedro y San José, y a la derecha otro medallón con la imagen de San Andrés y San Isidoro. Bajo las estatuas de enfrente está Juan el Bautista decapitado, con la cabeza en una bandeja. En un medallón inferior se representa la visitación a Santa Isabel.

La Capilla de Nuestra Señora del Rosario fue restaurada en 1903. Ofrece un retablo moderno, pero que contiene elementos antiguos, como una estatua de la Virgen del Rosario en la parte superior del retablo, que proviene del antiguo convento los dominicos. En el centro se colocan las imágenes de la Virgen del Rosario (estatua restaurada por la familia del general Caloni) dando el rosario a Santo Domingo y Santa Catalina. A la izquierda están las estatuas de Santa Filomena y San Miguel, y las estatuas de la derecha con Santa Teresa de Ávila y San Luis.

La Capilla del Santísimo donde se halla el altar del Santísimo Sacramento, ejecutado en 1700 con talladas de Joseph Sunyer y que representan diversas escenas de la Eucaristía y un conjunto que evoca los diferentes ayunos que se representan de la Biblia , a la izquierda, la última cena el jueves santo, la comida con los discípulos de Emaús, y los panes; a la derecha, las bodas de Caná, la comida en Simón el leproso, y los hijos de Israel reuniendo el maná en el desierto. En los laterales se representan a Peter y St. Paul. La capilla también alberga las reliquias de San Vicente Ferrer y el Beato Pedro Cerdan.

La capilla de San Vicente contiene un retablo terminado en 1714 por Louis Baixas y representa en el centro, San Vicente de Collioure y a los lados a Pedro Cerdan y santa Eladia. Los relieves ilustran el martirio del santo. Delante del retablo están los bustos de San Vicente de Collioure, San Maximoe y San Libera. El santuario contiene las reliquias de San Vicente Collioure, traídos el 16 de agosto 1700 desde Roma.

La Capilla de san Eloy alberga el retablo del santo, fue tallado en 1716 por Louis Baixas en un taller de artesanía. Las estatuas que lo adornan representan a sus santos patronos. En el centro están san Eloy y San Francisco Javier, Santa Eulalia a la izquierda (en la parte superior de un medallón) y San Antonio de Padua y Santa Julia en la derecha (arriba, en un medallón) y San Antonio el Ermitaño.

La capilla de Nuestra Señora de Lourdes conserva un retablo de 1902 que anteriormente estuvo dedicada a Nuestra Señora de la Concepción. Algunos elementos del actual retablo fueron donados por la señora Paul Olivier. Los murales que datan de 1875, donde se representa Santa Bernadette con enfermos en la oración antes de entrar a la Gruta de Lourdes.

El retablo mayor principal fue tallado por José Sunyer en 1698. Se presenta en forma de un gran tríptico dorado de tres pisos. En el centro se puede ver la Virgen de la Asunción y en la parte alta el Padre Eterno entre justicia y caridad.

Después de la visita a la iglesia caminamos entre las estrechas calles marineras de Collioure, ya he citado que tiene ciertas semejanzas con Ibiza, pero las calles de la isla balear son más estrechas y blancas, en este caso me rememoran más a las calles de Peñíscola.

En estos momentos la mayoría de las casas y los comercios están vacíos, el invierno no es país para Collioure. Ahora toca imaginar como puede ser en pleno verano con los turistas intentando descubrir un rincón vacío de la ciudad.

Entre las numerosas casas dedicadas al arte podemos ver que son ocupadas como estudios de pintores y escultores atraídos por el marco de un paisajístico excepcional que ha dado una inspiración constante.

Aunque la ciudad se sitúa el extremo sur de Francia, a 26 Km. de la frontera española, Collioure, es joya de la costa rocosa, que no oculta en ningún rincón de su antepasado catalán y lo muestra con un orgullo especial francés.

El pequeño puerto catalán se encuentra lejos de una bahía, donde se mezclan las aguas del mar Mediterráneo, y las rocas de la cadena de las montañas de los Pirineos garantizan un clima y un sol excepcional, siempre ayudados por los vientos de la Tramontana.

De regreso a la zona del puerto podemos contemplar muchas de las doce esculturas marco que se reparten por todo Collioure, fueron creadas por Marc-André Figueres. Es un escultor único que huye de lo superfluo que nos ayuda a ver dos imágenes distintas donde sólo hay una mirada. La escultura marco no menos importante es un trabajo muy interesante que no pasa desapercibido.

No hay nada más excitante para la mente que estos marcos montados sobre soportes, dispuestos en los puntos de vista estratégicos de Collioure, siempre situados a nivel del ojo humano. El panorama que se representa trata de acercar la grandiosidad y la hermosura a través del ojo, evidentemente, el escultor trata de enmarcar tú propia imagen a través de ellos y el placer supremo que produce observación de los que participan en estas tentaciones.

Caminamos hasta el final de espigón por la playa de san Vicente, en estos momentos esta desolada, el invierno y la amenaza de lluvia desaconseja tomar un baño. Sobre una roca se levanta la capilla de San Vicente, esta presidida por la imagen de un Cristo de hierro en la cruz que con el paso del tiempo esta perdiendo su envoltorio para sucumbir ante la amenaza de la erosión del viento, el agua y la sales.

Regresamos camino del cementerio municipal que se encuentra situado en el centro de la ciudad cerca de una de las vaguadas, hace unos años eran los arrabales pero con el crecimiento urbanístico del último siglo se ha quedado muy céntrico.

Vamos en busca de la Casa y tumba de Antonio Machado, primero nos permitimos recordar como Joan Manuel Serrat canta Antonio Machado:

Soplaban vientos del sur

y el hombre emprendió viaje.

Su orgullo, un poco de fe

y un regusto amargo fue

su equipaje.

Miró hacia atrás y no vio

más que cadáveres sobre

unos campos sin color.

Su jardín sin una flor

y sus bosques sin un roble.

Y viejo,

y cansado,

a orillas del mar

bebióse sorbo a sorbo su pasado.

Profeta

ni mártir

quiso Antonio ser.

Y un poco de todo lo fue sin querer.

Una gruesa losa gris

vela el sueño del hermano.

La yerba crece a sus pies

y le da sombra un ciprés

en verano.

El jarrón que alguien llenó

de flores artificiales,

unos versos y un clavel

y unas ramas de laurel

son las prendas personales,

del viejo,

y cansado,

que a orillas del mar

bebióse sorbo a sorbo su pasado.

Profeta

ni mártir

quiso Antonio ser.
Y un poco de todo lo fue sin querer.

Tumba de Antonio Machado

Después de ver la tumba del poeta Antonio Machado muchas preguntan llegan a nuestra mente, cómo fue su vida para preferir el exilio en Collioure.

Antonio Machado como otras muchas personalidades fueron evacuadas con destino a Valencia, ciudad que era considerada por la República como segura. Antonio se encontraba en el Madrid asediado por los cuatro costados, marchó hacia Rocafort, pueblo cercano a Valencia, en noviembre de 1936, donde vivió hasta mediados de 1938. En el pueblo de Rocafort se instaló en un chalet de vacaciones “villa amparo”, en la misma casa está su madre y su hermano José. Desde aquí se traslada habitualmente hasta Valencia para entregar sus crónicas en la revista Hora de España y participa en algunos actos públicos a favor de los trabajadores y de la república. En Valencia escribe el poeta muchas referencias en sus poemas.

A finales de 1938 el gobierno de la República ordena su traslado a la ciudad de Barcelona, ya en esa época su cuerpo ya comienza sus dificultades médicas. Es alojado en primera instancia en el Hotel Majestic, después es trasladado a una mansión “Torre Castañer”. El poeta ya esta verdaderamente enfermo y su obra y sus manifestaciones públicas son escasas.

Durante la estancia en Cataluña Machado exterioriza algo importante sobre como la lengua castellana y catalana se manifiestan en paralelo y no supone ningún enfrentamiento siempre hablado bajo los ruidos de las bombas fascistas. En aquella época ya se habla de la viabilidad del Estado español siempre bajo la pluralidad de las tradiciones y las lenguas.

El 20 de enero de 1939 a través de la Universidad de Barcelona, es evacuado junto con su familia acompañada de un grupo de profesores e intelectuales. Marcharon andando y en el camino se encontraron con una ambulancia que los llevo a la frontera con Francia, allí cruzaron a pie, nada mas pasar la frontera Machado “Hállame en Francia como un mendigo” y pregunto ¿podré vender este reloj de oro que era la herencia de mi padre? porque era todo lo de valor que llevaba consigo. La primera noche la paso durmiendo en un vagón de tren. Con la ayuda del poeta Corpus Barga el día 29 de enero se traslado hacia Collioure en un tren repleto de viajeros y encontró sitio para alojarles en la fonda de Madame Quintana. La vestimenta de los cuatro era raída y negra, Antonio era acompañado por su madre Ana Ruiz, su hermano José y su mujer Matea. Las sobrinas pequeñas de los Machado habían sido ya evacuadas a la URSS en 1938.

El hotel Quintana era también refugio de otros muchos españoles entre ellos el comandante Orgaz y su mujer. Les recibieron la dueña del hotel Pauline Quintana y les dieron dos habitaciones en el primero y único piso del hotel. En una se instalaron Antonio y su madre y en la otra que tenía entrada por la de Antonio, se instalaron José y su mujer.

Viajaban con lo puesto, dicen que llevaban un paraguas para los cuatro, recibieron la ayuda desinteresada de la gente de Collioure y de la embajada española en París. Al principio nadie les conocía y les trataban como una familia más de refugiados.

A los tres días se corrió la voz que aquel hombre era el gran poeta española Antonio Machado, muchos de los vecinos habían estudiado las obras del poeta, o bien, habían oído hablar de ellas. Antonio pedía permiso al hotel para entrar en la cocina y escuchar las noticias de la guerra por la radio, sus fuerzas flaqueaban y comento a su hermano “Cuando ya no hay porvenir por estar cerrado el horizonte a toda esperanza, es ya la muerte lo que llega”

Los días en Collioure esta bajo la más absoluta incapacidad, solamente tiene fuerzas para acercarse hasta el mar. El día 22 de febrero de 1939 muere y sus restos ligeros de equipaje son depositados en el cementerio local como una más de las víctimas de una guerra absurda. El Hotel Quintana se llenó de españoles deseosos de velar el cadáver de don Antonio y de portarlo hasta el cementerio.

Gentes que tal vez hicieron un gran esfuerzo para trasladarse unos kilómetros, o que, maltrechos por el destierro, cargaron con el ataúd, sintiendo sobre sus hombros a un ser humano y bondadoso. Su féretro iba cubierto con la bandera republicana que Madame Figuères había cosido durante la noche. Eran tan pobres, que no tenían ni para comprar un trozo de tierra donde dar sepultura al gran poeta, al filósofo y humanista, por lo que le fue prestado un hueco en un panteón de unos amigos de Madame. Quintana, de donde sería sacado cuando éstos lo necesitaron. El tiempo que los propietarios de la tumba necesitaron un hueco entonces se hizo necesario que Antonio Machado tuviera su propia tumba, se abrió una suscripción popular con nombres como: René Char, André Malraux, Albert Camus, además del propio Pau Casals, el ayuntamiento de Collioure regalo el terreno.

Todo dispuesto el 15 de julio de 1958 se produjo el traslado a su tumba definitiva, en la actualidad esta decorada con flores rojas y amarillas, alguna clavelinas, se echa en falta los claveles, un cuadro con la bandera republicana, en el centro la imagen del poeta, en el grabado destaca las letras de Antonio Machado y la de su madre Ana Ruiz que murió tres días después, el 25 de febrero de 1939. A lo largo de su tumba se van depositando pequeñas piedras que en las tumbas de los judíos significan el recuerdo eterno.

Desde el cementerio recorremos a la inversa el ultimo camino que hizo Antonio Machado aquel día del mes de febrero, son escasos 40 metros por una calle que ha pasado a llamarse como Antonio Machado, en el número 2 se encuentra la pensión Quintana.

Contenidos por la emoción nos damos cuenta lo afortunados que somos de poder visitar estos lugares míticos de la historia de España y lo agraciados que somos de pisar y sentir por unos minutos las piedras que antes han pisado personas de inigualable condición intelectual.

Muy cerca de la tumba de Antonio Machado hay otra que nos llama la atención es la del pintor Valenciano Balbino Giner García. Su padre era también un republicano y la mandaron a estudiar en el exilio a Italia y Francia donde permanece durante toda la guerra.

Termino sus días como Machado en Collioure, decoró la tumba de su padre en la localidad con elementos cerámicos diseñados por el mismo y luego serviría para ser su último viaje. Como penitente republicano quedaron unidos sus lienzos con los versos del poeta en escasos metros de distancia.

Muy cerca hay otra tumba que me llama la atención, sin duda es de un judío, el nombre esta pintado sobre una piedra redonda negra, su decoración son unas piedra negras que imitan los pétalos de una rosa, sobre toda la tumba se llena de otras pequeñas piedras, también sobre dos piedras para que el viento no se vuele hay una nota de sus personas más queridas que seguramente hablan de los sentimientos hacia la persona fallecida. Ya he mencionado como la comunidad judía cambia las flores que son efímeras y caprichosas por piedras que son duraderas y sólidas para manifestar unos sentimientos de perpetuidad.

Nos habían recomendado visitar alguna de las bodegas y una de las fabricas de anchoas de la ciudad pero es la hora de la comida, solamente tenemos tiempo de acudir a una tienda donde podemos degustar un exquisito vino dulce que aquí lo acompañan con las típicas anchoas en aceite. Nos parece un contrasentido pero donde fueres haz lo que vieres, compramos una botella de vino, más parecido al Jerez, y unos vasos de anchoas que degustaremos durante el viaje, las dos cosas nos cuestan 20 euros.

Regresamos hasta el área de autocaravanas para comer, a la salida vamos a la máquina de pago y por el tiempo que hemos estado pagamos 7,5 euros.

Lo primero que hacemos es buscar una gasolinera cercana que sea barata, antes de adentrarnos en la autopista de peaje. Nos decidimos por el Intermarche más cercano. La recompensa nos llega por el precio del gasóleo 1,019€ litro. Indico las coordenadas por si alguien hace el mismo viaje y se ve en la necesidad de imitarnos N 42.58917 // E 3.00755 .

Sin más dilación nos metemos de lleno en la autopista de peaje, nos separan poco más de 500 Km. hasta nuestro primer destino, St Laurent du Var, el precio de los peajes 61,80€, en todos los casos nos aplican la tarifa de categoría 2 para vehículos de menos de 3 metros de altura.

Es difícil encontrar en la Costa Azul francesa un lugar donde poder pernoctar, St Laurent du Var, es una de las honrosas excepciones. Es mucho mejor acudir a esta localidad que intentarlo en Niza o Mónaco.

Llegamos la ciudad de St Laurent du Var pasadas las 22,00 horas, marchamos hasta la calle Route des Pugets, donde se encuentra el área para autocaravanas. Las coordenadas GPS del lugar corresponden con: N 43.68550, E 7.18522 , vaciado y llenado gratuito. Es pequeña y esta completamente llena por lo que no nos queda más remedio de buscarnos la vida.

Marchamos por la ciudad en la busca de un buen lugar para dormir, vemos un parking señalizado exclusivamente para autocaravanas. Las coordenadas GPS del lugar corresponden con: N43.66634 // E 7.19582 . Es para cinco plazas y ambién esta completamente lleno.

Al final nos decantamos en la parte de abajo de St Laurent du Var, donde vemos una calle ancha con una vía de servicio donde no hay problemas para aparcar. Las coordenadas del lugar corresponden con: N 43.68124// E 7.18945 .

La noche ha sido tranquila y solamente notamos tráfico a primera hora de la mañana, se trata de coches que aparcan a nuestro lado y que llevan bicicletas para hacer algún circuito cerca de allí.

Partimos camino de Mónaco, es una asignatura pendiente en nuestros viajes en autocaravana, hemos intentando en tres ocasiones llegar y siempre nos hemos visto que no podemos aparcar. Esta vez disponemos de un poco más de información para llegar a uno de los lugares donde se puede aparcar nuestras autocaravanas.

El parking de autocaravanas en Mónaco se encuentra en Fontvieille , nos cuesta trabajo llegar pero seguimos las ultimas indicaciones y aparecemos en el estadio de fútbol, enseguida esta la calle donde se encuentra el parking subterráneo con indicaciones expresas válido para autocaravanas. Las coordenadas GPS del lugar corresponden con N 43.726429 // E 7.416850 .

El parking subterráneo es inmejorable para visitar el centro de Mónaco, es un poco estrecha la entrada y también la salida pero las plazas son amplias y con la ayuda de los vigilantes nos permite hacer la maniobra sin muchos problemas. El precio es por horas y la duración de la estancia pagamos la cantidad de 19.20€.

Después de haber vencido el reto de aparcar en Mónaco salimos a descubrir esta ciudad, marchamos andando en dirección al parque de Fontvieille. Nada más entrar nos damos cuenta que estamos ante un espacio abierto de una población muy rica, más o menos la misma sensación que tuvimos al pasear por Central Park. Lo primero que nos damos cuenta es que los perros tienen su propio espacio para las comunicaciones con otros de su especie, no son acompañados por sus dueños, vemos que son personas especialmente contratadas para sacarles de paseo.

Solamente hay que pensar que el barrio de Fontvieille ocupa una extensión de 22 hectáreas de terreno que fue ganado al mar en los años 60 y una parte de todo ese terreno se dejo como un jardín publico que sirviera de esparcimiento para la apretada vida en la ciudad.

Cito que es Jardín de ricos porque entre otras cosas ha instalada una impresionante colección de esculturas, que bien merecen su visita.

La primera escultura que podemos ver se titula “Sitting Couple”, obra del escultor Lynn Chadwick (1914-2003), realizada en bronce, realizada en 1999.

Sus trabajos expresionistas, impone las formas de animales y humanas, son abstractas pero con frecuencia reconocibles, siempre se aproximó a la escultura desde una perspectiva arquitectónica. No esculpía ni modelaba, sino construía formas sólidas fruto de su experiencia laboral en un estudio de arquitectura, antes y después de la II Guerra Mundial.

La escultura parece que estuviera hecha de una pajarita de papel realizando pliegues que son verdaderamente reconocibles por el espectador, todos podemos adivinar quien es quien.

Entre árboles se encuentra otra de las esculturas se titula “Servi Muti” obra del escultor Roberto Barni, artista nacido en Pistoia (Italia) 1939, realizado en bronce

Este gran autor realiza esculturas monumentales que parecen estar hechas en papel maché que en este caso se integran perfectamente con el paisaje. Es también un pintor y trabaja en uno o en varios campos a la vez haciendo unas creaciones existencialistas.

Un poco más adelante nos topamos con una de las mejores siluetas reconocibles, se trata de “Woman Smoking a Cigarette” del escultor Fernando Botero (1932), esta datada en 1987 y realizada en bronce con una pátina marrón oscuro.

En esta escultura Botero plasma la esencia de su obra: una mezcla del monumentalismo figurativo con el barroquismo más exquisito. El artista describe a sus modelos no como gordas si no como una representación del volumen.

La siguiente corresponde con la escultura “La fuente universal de los derechos de los niños”, obra de Franco Maschio, esta datada en el año 2000.

La obra representa a un payaso que está rodeado de cinco hijos, estos simbolizan los cinco continentes. De la fuente brota el agua que sigue siendo el signo por excelencia de la vida y la vista conduce una placa donde están grabados los derechos del niño

La siguiente escultura se llama “El pescado”, obra del escultor G. Alessio, realizada en 1986, realizada en piedra.

La imagen nos representa a un delfín cuando sale del mar, es una escultura que depende del ángulo donde te sitúes puede representar cosas diferentes, incluso a veces opuestas.

Desde aquí vamos hasta el puerto de Fontvielle, se crea, como hemos visto, en la ampliación de la zona ganada al mar, se guardo una zona costera, creando un abrigo para que pudiera nacer el nuevo puerto deportivo.

Su ubicación pegado a los nuevos edificios en construcción le hace muy demandado entre las personas que viven en Mónaco por su accesibilidad. Tiene una capacidad para 275 embarcaciones. Nos deja abrumados los precios de los atraques para un barco, más bien pequeño, de unos 8 metros el precio en temporada baja es de 600 euros diarios; en temporada alta es de 1200 €, día.

Como vemos “Mónaco no es país para pobres”, aunque esta parte del puerto no nos parece nada fuera de lo común y muy parecido a cualquier puerto deportivo español.

Un poco más adelante podemos ver un pequeño surtidor de combustible para coches que en estos momentos no se puede utilizar porque están de vacaciones, imaginamos que solamente abre en verano y los precios que debe estar el litro de gasoil.

Continuamos en dirección del centro de la ciudad, llegamos a la Place du Canton, podemos entrar en una carnicería para poder comparar los precios de la carne, nos quedamos sorprendidos. La carne de cerdo, la pieza más barata es 11,90€; las costillas 13,90€; los filetes de lomo 16,80€ y el solomillo 23,90€, bien entendido que hablamos de carne de cerdo. A su lado esta la carne de ternera: el lomo alto esta a 35,00€ y el lomo bajo a 35,80€; el chupetón no tiene cartel. Como podemos confirmar: “Mónaco no es país para pobres”.

Aprovechamos nuestro camino para ver las tiendas exclusivas, tenemos ocasión de pararnos delante de una florería para comprobar que sus flores huelen a flor, aunque sus precios más bien parecen de esculturas eternas, pese a que en su escaparate exhibe el cartel de Soldes, jamás vi una florería saldando sus productos.

Nos llama la atención la tienda de Aghata Paris porque también esta de rebajas, en Mónaco esta tienda dedicada a la firma de bisutería y joyería que recientemente ha nombrado embajadora a Sara Carbonero. Aquí en este país brillan más la joyería que la bisutería, no podemos juzgar los precios porque no están indicados al público aunque un cartel reza: -50%.

Más adelante pasamos ante el concesionario de Ferrari, aquí se llama Monaco Motors, solamente puedo decir que te quedas con la boca abierta por la cantidad de modelos que tienen, estamos acostumbrados al concesionario de Madrid que solamente puede exhibir dos o tres ejemplares, aquí es tal la cantidad que estoy seguro que si me toca la primitiva iré directamente a ellos para poder disfrutar de un Ferrari el mismo día.

Desde aquí marchamos hasta el boulevard Albert I donde se esta celebrando el tradicional mercadillo de navidad, hoy es el ultimo día. El acceso no es nada fácil, hay que superar las mismas revisiones que pudieras hacer para acceder a un avión. Te abren los bolsos y pasas por un detector de metales alrededor del cuerpo, aunque aquí es mucho más ágil y no se hace una espera imposible.

El mercado se llama Village de Noél sus chiringuitos de madera están dedicados mayoritariamente a poder degustar especialidades culinarias, también a la artesanía donde se pueden ver insólitas ideas para regalos, además podemos ver talleres para niños, una noria y una gran pista de hielo. El horario es de 11,00 a 21,00 horas.

Tenemos ocasión de visitar muchas tiendas y en la mayoría están siendo atendidas por trabajadores españoles, enseguida se nos abre el apetito y hacemos una parada en un puesto que vende hamburguesas, pedimos cuatro 24€ y las degustamos como podemos en un banco próximo.

Repuestos de nuestra debilidad decidimos continuar sin hacer la digestión hacia el mítico Puerto de Hércules, es uno de los más famosos del mundo porque ha sido portada de muchas películas y siempre esta como fondo del circuito de Formula 1. Antes de entrar podemos ver la escultura de Emma di Sigaldi donde se representa un saltador de piscina olímpica.

El puerto fue ampliado en los años 70 para poder albergar 700 embarcaciones de hasta 40 metros. Los precios para un barco de 8 metros es en temporada baja 800 € diarios y en temporada alta 1500€ diarios. Un barco de 40 metros pagaría más de 8000€ diarios.

Los barcos que se encuentran anclados en esta parte del puerto de Mónaco son de los que quitan el hipo. El primero que vemos es Ester III con base Georgtown, es una yate de lujo de una compañía de alquileres, fue diseñado para alojar cómodamente hasta 12 personas durante la noche en 6 cabinas, que comprende una suite principal, 3 cabinas dobles y 2 cabinas individuales. También es capaz de transportar hasta 17 tripulantes. El alquiler de este tipo de yates superan los 350.000 dólares a la semana

A su lado esta el M/V Voyager matriculado en Panamá, es un yate de 61 metros, llenar su depósito de gasoil puede superar los 30.000 dólares, lo que da una idea lo que puede suponer alquilar este barco.

Ver todo estos barcos juntos me produce sentimientos contradictorios, muchos de estos buques llegan a costar 1200 millones de euros y me planteo quien pude pagar esa cantidad de dinero sin sentirse mal con sus semejantes. Llenar el depósito de combustible puede suponer 40000€, la pequeña pasarela de acceso al barco puede costar 12000€ cada una de las antenas 50000 euros; un simple enchufe para dar servicio eléctrico supera con creces los 5000€. Todo este mundo parece incluso obsceno, ¿la riqueza tan desmesurada es una obscenidad?. Cuando viajo no me planteo nada de esto pero aquí en Mónaco es evidente que todo este mundo llama la atención. La riqueza capitalista llevada hasta estos extremos es una simple profusión de mercancías y dinero.

La condición para que la riqueza se torne obscena es precisamente allí donde concurre con la pobreza de muchos, es decir, donde se abre una discrepancia. Aquí en Mónaco una de las circunstancias no concurren porque se ha eliminado la miseria no hay forma de poder contemplar ningún hecho que nos conduzca a la indigencia. Esta es la forma de que nadie sienta que esto es una obscenidad.

Pegado a una de las esquinas por donde pasa el circuito de formula 1 hay una escultura de un piloto al lado de un Mercedes Benz de carreras, es una replica de un coche igual que gano en 1955 un gran premio de la mano de Juan Manuel Fangio.

Desde el puerto se ve la parte más alta y antigua donde se encuentra el Palacio Real. La ascensión se puede hacer en bus pero queremos ser más chulos y lo hacemos andando, el primer tramo es por unas empinadas escaleras que salvan la mitad del desnivel, el siguiente tramo lo hacemos subiendo por la avenida Saint Martín, mucho menos pronunciada y más fácil su ascensión pero también el recorrido es mucho más largo.

El espectáculo del paisaje ante un mirador que nos descubre todo el esplendor del puerto de Hércules, enfrente podemos ver los edificios en cascada de Montecarlo. Las grúas no paran de moverse para atender a la demanda de nuevos inquilinos que llegan todos los días con la esperanza de descubrir un remanso de paz.

En el jardín de ascenso podemos ver la escultura “Hermes”, obra del escultor Armand Pierre Fernandez, realizado en bronce y datado en 1987.

La gran aportación de Arman a la escultura, fueron las llamadas Acumulaciones. Estas obras consistían en agrupar cosas del mismo tipo, desubicadas de su lugar natural y presentado en un nuevo conjunto. Sus acumulaciones son para realizar composiciones distintas, añadiendo un reflejo de la sociedad consumista de usar y tirar.

Subiendo por la avenida de Saint Martin llegamos al edificio neoclásico del Museo Oceanográfico, es uno de los más característicos del Peñón de Mónaco, en su primera planta se puede ver una fachada de cuarterones y en su nivel superior una fachada realizada con columnas dóricas. Fue construido en 1910 por orden de Alberto I con 100.000 toneladas de piedra de talla de La Turbie de color marrón claro que con el paso del tiempo se ha convertido en gris

Como no tenemos mucho tiempo y el recorrido para poder ver el museo es de aproximadamente 2,30 horas, lo dejamos para una próxima visita.

Más adelante llegamos a la fachada principal de la Catedral de Mónaco, la entrada es gratuita y los horarios son entre 8,30 y las 19,00 horas.

La catedral tiene un estilo neorrománico con una influencia bizantina. Para su construcción se emplearon sillares de piedra La Turbie. Esta piedra tiene la peculiaridad de hacerse más blanca bajo los efectos de la lluvia. También se empleó granito y mármol de Carrara. Tiene unas medidas de 72 metros de largo, 22 metros de ancho, y 23 metros de altura bajo la cúpula. Su exterior está decorado con escenas de la vida de Cristo, de José y de María, así como el paso de los hebreos por el Mar Rojo, y los cuatro evangelistas.

El interior, la planta es de tres naves que desembocan en una girola que rodea todo el ábside donde se hallan las tumbas de todos los antepasados del Príncipe de Mónaco.

Comenzamos la visita por la nave del evangelio, entre los muros podemos ver pequeñas capillas, la primera está dedicada al culto de San Román, una dedicatoria indica que fue levantada por suscripción popular para ensalzar al soldado romano que fue martirizado por ser protector del principado.

La siguiente capilla tiene una precioso retablo con un tríptico titulado “Santos devotos”, su autoría es anónima, esta datado entre 1560 y 1570, fue construido por orden de Isabel Grimaldi esposa del príncipe Honorio I. Tiene unas medidas de 184 x 60 cm.

El tríptico nos presenta en la tabla de la izquierda a san Jorge, en el centro y en la derecha dos representaciones de santa Lucia, en pequeño podemos ver una representación de la donante. En la parte alta podemos ver un ángel en la anunciación, en el centro una escena de la crucifixión y a la derecha una escena de la vida de santa Lucia.

La siguiente capilla tiene un retablo de San Nicolás, obra de Louis Bréa también es conocido como Ludovico Brea, esta datado en 1500, es considerado como el primer gran pintor de la región de Niza

El cuadro nos representa en el centro la figura del san Nicolás (270-343) se le conoce con el nombre de San Nicolás de Bari porque en esa ciudad fueron trasladados sus restos y se convirtió en un santo milagrero. A su izquierda tiene a San Etienne y al arcángel San Miguel; a su derecha san Laurent y María Madeleine. Por encima pequeñas tablas de santos y una figura de un ecce homo.

En el extremo de transepto se levanta la capilla del Santísimo Sacramento es como el corazón de la catedral porque aquí es donde, en el Tabernáculo, Cristo está realmente presente. Esta capilla es también llamada como la “Capilla de los Obispos” porque en el piso, se encuentran las tumbas de los obispos y arzobispos de Mónaco.

El altar fue construido en 1667 donde podemos ver una estatua del Sagrado Corazón, en el centro está la copa de la Eucaristía para repartir el pan y el vino entre los fieles, es considerado un hermoso trabajo artístico del estilo renacentista español. En uno de los laterales podemos una estatua llamada “Santa devota” fue donada por el príncipe Rainiero III en ocasión de la celebración del 700 aniversario de los Grimaldi.

Entramos en la Girola y en el suelo podemos ver la primera de las tumbas de la realeza pertenece a Ludovico II fue el príncipe soberano de Mónaco entre 1922 y 1949. Era hijo del príncipe Alberto I y lady María Victoria Douglas-Hamilton, hija de William Alexander Anthony Archibald Hamilton, 11º Duque de Hamilton, y de su segunda esposa, la princesa Marie Amélie.

La segunda tumba es la del príncipe Alberto I, príncipe soberano de Mónaco desde el 10 de septiembre de 1889 hasta el 26 de junio de 1922, era hijo príncipe Carlos III (1818-1889), y de la condesa Antoinette Ghislaine de Mérode-Westerloo (1828-1864), tía materna de la que fuera reina consorte de España, María Victoria dal Pozzo (quien a su vez, era prima hermana de Alberto). Durante su vida se le conoció con el sobrenombre del Príncipe navegante.

A su lado esta la tumba de La Condesa Antonieta de Mérode-Westerloo (Antonieta Ghislaine; Bruselas, 28 de septiembre de 1828-París, 10 de febrero de 1864) fue princesa consorte de Mónaco, por su matrimonio con el futuro príncipe Carlos III de Mónaco.

En el ábside central se encuentra la capilla dedicada a San Carlos Borromeo (Arona, Ducado de Milán, 2 de octubre de 1538 - Milán, 3 de noviembre de 1584). En el lateral hay una serie de bandas de procesión del siglo XIX, que pertenecen a distintas asociaciones.

Si nos damos la vuelta, en el suelo, esta la tumba de la princesa Carola Florestadi, murió en 1879.

Las siguientes tumbas se encuentran los restos de 21 miembros de la familia Grimaldi, príncipes y princesas fallecidos entre 1500 y 1850.

Las dos siguientes pertenecen a Ludovia Felicitas Victoria fallecida 1876 y Maria Pellina Devota fallecida en 1726, era hija de Antonio I y de su esposa María de Lorena, murió soltera.

La siguiente tumba es la más venerada de la catedral, Grace Patricia Kelly, las letras no es suficiente para identificar esta persona tan admirada, se exhibe un retrato con su esposo el príncipe Rainiero el día de su boda. Sobre el mármol unas rosas amarillas. El 5 de enero de 1956, se anuncio el compromiso con el príncipe de Mónaco. La noticia causó sensación en Hollywood, pero supuso que se retirara y finalizara su carrera cinematográfica, ya que el pueblo de Mónaco no podía permitir que su princesa apareciera de pareja con otros hombres en la pantalla.

El 13 de septiembre de 1982, Grace sufrió un accidente cuando conducía su coche por una carretera cercana a Mónaco. El lugar exacto del accidente está en las coordenada s N 43°43 ' 41.23 // E 7°23 ' 43.43. Llevaba a su hija Estefanía como acompañante, quien salió ilesa y de quien se rumoreó que era la que conducía el coche en el momento del accidente, a pesar de tener diecisiete años. Al día siguiente, la Princesa murió sin recobrar el conocimiento en el Centro Hospitalario Princesa Grace; tenía 52 años.

La siguiente tumba pertenece a Rainiero III, Luis Enrique Majencio Bertrand Grimaldi, (31 de mayo de 1923-6 de abril de 2005) fue un monarca y noble perteneciente a la Familia Grimaldi , que ejerció como Príncipe de Mónaco desde el 12 de abril de 1950 hasta su muerte el 6 de abril de 2005.

El príncipe es uno de los más queridos porque actuó como regente durante el reinado de su abuelo, el príncipe Luis II y tras su ascenso al trono de Mónaco, se encargó de materializar el la revolución económica y social del principado, convirtiéndolo en un centro turístico y empresarial de primer orden y bajo su mandato fue reconocido internacionalmente.

Sobre la pared cuelga un importante cuadro “La piedad”, es conocido con el nombre de Cura Antonio Teste, retablo atribuido a Louis Brea, esta datado 1 abril de 1505. Este cura ejercía sus oficios en la iglesia san Nicolás; tiene unas medidas de 157 x 150 cm.

Las pinturas Louis Brea vienen en forma de retablos en los paneles de madera enmarcados por una decoración tallada y dorada. El retablo está destinado a servir de apoyo a la devoción colectiva, que todavía se sitúa en un lugar de culto. El origen de la palabra se refiere a su función litúrgica y la ubicación (tabula retro): supera el altar. Se compone de un panel rectangular cuya anchura varía dependiendo del período. Tiene dos registros:

En la planta baja están pintadas en el pie Santos, con el centro de un doble compartimento recibir el santo al que se dedica el retablo.

Por encima de los paneles más pequeños muestran Elegido visto desde la cintura para arriba.

Continuamos hasta la entrada al coro donde hacemos una pequeña parada para poder disfrutar del mosaico colocado sobre la cúpula “Mosaico con la Virgen y el niño Jesús, rodeados del profeta Isaías y San Pedro”

El mosaico del ábside sitúa en el centro a la Virgen María con su hijo Jesús en su regazo, sobre ella dos ángeles y bajo la aureola otros dos ángeles. El niño sostiene el libro, que es la Palabra hecha carne, la mano derecha hace el gesto de la bendición. Junto a ellos, a la derecha, está el profeta Isaías que está abriendo un pergamino en el que está escrito: “La virgen concebirá y dará a luz un hijo”, y a la derecha el apóstol Pedro, que tiene las llaves en la mano, un signo de su autoridad para servir la caridad y la unidad de la Iglesia.

Sobre la pared cuelga otro impresionante cuadro “La piedad y dos penitentes blancos”, obra de François Brea; tiene unas medidas 200x195 cm.

El retablo formaba parte de la de la capilla de los penitentes blancos. François Brea formaba parte de una familia de pintores, era sobrino Louis Brea era principalmente activo en Taggia donde gran parte de su obra se conserva en el convento de los dominicos.

Sobre la nave principal se halla el sicodélico gran órgano de la catedral, fue diseñado y construido por Thomas Fabricación, Bélgica. Este hermoso y único instrumento de su clase fue bendecido solemnemente 8 diciembre 2011 por Monseñor Bernard Barsi, arzobispo de Mónaco, durante el que se marca el fin del Año de la celebración del Centenario de la Consagración de la catedral. El órgano, ahora, está participando en la vida litúrgica y espiritual de la catedral, dirigió la oración de los fieles y se dirige a Dios por la acción de gracias y la alabanza del pueblo cristiano.

Ya en la calle podemos ver como los anuncios publicitarios conmemoran la fecha de 19 de abril de 1956 la fecha del enlace religioso celebrado en la catedral de san Nicolás entre el príncipe Rainiero y Grace Kelly, fue titulado como “Una boda de película”. La princesa espero la llegada del príncipe, como manda la tradición, Ella, vistió un elegante diseño elaborado por Helen Rose con el que deslumbró al mundo a su llegada a la iglesia.

Nada más salir de la catedral, en la misma plaza hay uno de los edificios más bonitos de la ciudad, corresponde con el Palacio de Justicia, fue inaugurado a principios de 1924 por iniciativa personal del Príncipe Luís II e inaugurado el 1 de mayo de 1930. El interior no es visitable.

Para su construcción se utilizó toba marina, piedra gris y porosa, con la que están hechas las murallas de Mónaco. Esta piedra contiene numerosas incrustaciones y cáscaras de moluscos. El busto del Soberano Honoré II que data de 1568 figura en una de las fachadas del Palacio, destaca por inscripción de la palabra LEX.

Marchamos por la calle de la iglesia y llegamos a la plaza de San Nicolás, en el centro se halla la fuente del santo que da nombre al lugar. Es venerado como el patrón de la ciudad, además de los marineros y los niños, es obra Bassignani, rememora la imagen de muchas plazas en los pueblos de Alsacia.

Llegamos a la plaza del Palacio, también conocido como palacio de Grimaldi. En la actualidad nos ofrece una mezcla de estilos arquitectónicos; su antiguo uso como fortaleza se muestra claramente en su falta de simetría. La fachada principal muestra un estilo renacentista. Esta arquitectura parece enmascarar anteriores fortificaciones; esto se observa en la aparición de torres, las cuales se elevan detrás las diferentes fachadas clásicas. Estas torres fueron realmente reconstruidas durante el siglo XIX. Al fondo del palacio, las fortificaciones medievales aparecen más intactas. Una mayor armonía arquitectónica se aprecia en el Patio de honor, eje del edificio, donde dos niveles de arcadas, con los muros pintados al fresco, sirven como balcón ceremonial para las apariciones del príncipe, con un corredor enlazando con las habitaciones oficiales del palacio.

El mayor artífice del gran cambio del palacio y sobre todo del principado fue Rainiero III en el siglo XX, así como de la mayor campaña de restauración y embellecimiento del Palacio Grimaldi. Tras su ascensión al trono 1949, el Príncipe comenzó de inmediato un programa de renovación de las estancias palaciegas a gran escala. Fueron restaurados los frescos del patio, mientras que el ala sur, destruida tras la Revolución francesa, fue reconstruida. Esta es la parte del palacio donde la familia Grimaldi tiene sus aposentos privados. También se encuentran en esta ala el Museo Napoleónico y los Archivos. Además de esto, fueron renovadas y redecoradas muchas de las habitaciones; los suelos de mármol se renovaron con intarsia (una especie de mosaico), con diseños que incluyen la doble R del monograma de Rainiero III.

En invierno el palacio no esta abierto al público nos conformamos con una vista del cambio de guardia, a la hora en punto se produce el relevo de la guardia, la verdad, en el momento de nuestra llegada el guardia de la puerta está cercano a entrar en trance. En pocos minutos y con mucha pompa llega el oficial y se le lleva para un mejor descanso.

En un lateral de la explanada se encuentra la estatua de Francisco Grimaldi, llamado “el malicioso”, obra de Kess Verkade, fue inaugurado el 8 de enero, de 1997, sobre la Plaza del Palacio de los Príncipes para conmemorar el 700 aniversario de la dinastía Grimaldi. Se representa disfrazado de monje con una espada bajo su capa, fue capaz de conseguir el puesto de guardia, y tomar la fortaleza en nombre del Papa, de esta manera, el palacio pasó de las manos de los gibelinos a los güelfos y se convirtió en el primer monarca de Mónaco

Desde la plaza del palacio hay unas visitas impresionantes sobre todo el puerto de Hércules y al fondo la zona de Montecarlo, en el extremo contrario tenemos unas vistas sobre el puerto de Fontvieille.

Desde la plaza del Palacio atravesamos un arco que nos devuelve sobre las garitas de las murallas, bajamos una enorme cuesta que nos deja en la zona de la Condamine. Desde aquí nos directamente hasta el parking subterráneo donde hemos dejado la autocaravana, pagamos 19,20€ por las horas que hemos estado en el Principado.

Salimos de Mónaco siguiendo las indicaciones de las plazas de Mónaco porque el tom-tom no se le puede hacer mucho caso. Nos damos cuenta que estamos casi secos de combustible, los precios en la zona no son para autocaravanas son más bien para Ferrari. Le indicamos al tom-tom que nos ayude en la elección de un surtidor en ruta y nos indica el Intermarche en la cercana ciudad de Mentón. Indico las coordenadas GPS del lugar por si alguien se encuentra en la misma situación y decide echar gasoil a unos precios módicos 1,065€ litro: N 43.79835 // E 7.48797 .

Nos separan de nuestro destino en la ciudad de La Spezia en Italia unos 274 Km., el tiempo previsto para el recorrido es de 3h y 33'. En seguida entramos en Italia y empezamos la serie de túneles y puentes de la A-10 , tenemos que reducir la velocidad por el fuerte viento y adaptarnos a esa forma un tanto particular que tienen los italianos de conducir.

Llegamos al área de autocaravanas en La Spezia (Italia) a las 21,00 horas, esta cerrada la entrada, una indicación dice que el horario es de 9,00 horas a 20,00 horas, aunque en este momento hay dos autocaravanas italianas esperando, nos informan que el vigilante es el que lleva la ambulancia local y que ha ido hacer un servicio y dentro de una hora abrirá con carácter excepcional para que podamos entrar. Las coordenadas GPS del lugar corresponden con N44.10410 // E 9.85952 .

El área de autocaravanas esta situada en un lugar sombrío con un pavimento de césped, dispone de un lugar para vaciado y llenado, pagamos por la noche 5€.

Llegar hasta La Spezia era principalmente para que nos sirviera como punto base para hacer la ruta por Cinque Terra pero el día no ha comenzado bien, ha estado toda la noche sin dejar de llover y las previsiones meteorológicas indican que no va dar tregua.

Decidimos apresuradamente dejar en suspenso el viaje por Cinque Terra porque nos parece que visitar estos cinco pueblos lloviendo no va a ser muy agradable. Seguimos nuestro camino y el siguiente destino es la ciudad de Lucca.

Lucca se encuentra separada 77 km de la Spezia por una autopista, el tiempo previsto para el recorrido es de una hora. En el camino deja de llover pero atravesamos unos impresionantes bancos de niebla que nos impide disfrutar del paisaje de la Toscana.

Llegamos a la ciudad en Lucca (Italia) y buscamos un parking para autocaravanas cercano a la muralla, es gratuito, sin vigilancia. Las coordenadas GPS del lugar corresponden con N 43.85067 // E 10.49957 . Después de estar aparcados decidimos que mejor ir al área de autocaravanas qué aunque esté un poco más alejada del centro nos da mayor seguridad.

El área de autocaravanas en la ciudad de Lucca se encuentra a unos 2 kilómetros del centro pero esta unida por un autobús en la puerta. Las coordenadas GPS del lugar corresponden con: N 43.83979 // E 10.48831 .

El área dispone de un lugar para carga y descarga de agua, tiene para unas 60 plazas de aparcamiento y el precio que pagamos por la estancia es de 10€. El precio del bus es de 2€.

Lucca es una hermosa ciudad de la Toscana , famosa mundialmente por ser una de las pocas comunas que mantiene aún intactas sus murallas medievales, ya que nunca fueron atacadas. Dentro de las murallas que la rodean completamente, Lucca posee un centro histórico que conserva su esplendor original desde la Edad Media.

Esto se debe a que la ciudad fue una república independiente durante 500 años (hasta 1847). Milagrosamente se mantuvo ajena a la destrucción de la guerra, por lo que se conserva intacta entre los patrimonios artísticos más importantes de la Toscana.

Ubicada entre Pisa y Florencia, Lucca es una ciudad que presenta al visitante perspectivas nuevas e inesperadas: la imponente muralla renacentista que rodea la ciudad, las calles medievales circundadas de torres y elegantes tiendas, seguidas de antiguas iglesias románicas que se conjugan con grandes plazas. Sin tráfico, el casco antiguo de Lucca ofrece la posibilidad al turista de “sumergirse” en una atmósfera que le permite apropiarse de una sensación de tiempo y espacio que no ocurre en cualquier ciudad moderna.

Salimos del área y justo al lado hay una parada de autobús que te lleva hasta el centro de la ciudad, se trata de la línea LAM rossa y la parada se llama San Vito. En pocos minutos llega un autobús muy pequeño que puede circular por las calles estrechas del centro de Lucca. No sabemos ni el precio, tampoco donde se sacan los billetes. Afortunadamente en el autobús viaja un revisor que nos vende los billetes 2 euros persona. Nos quedan cuatro paradas hasta la zona monumental Ospedade Vecchio—S. Maria—S. Francesco—Centro Citta, aquí nos bajamos pero puedes llegar a cualquier parte del interior de la zona amuralla.

La estructura del interior de la muralla ha permanecido casi igual desde el romano-medieval. Los dos trazados principales que dividían octogonalmente el cuadrado del castum romano se unían con el foro, aun hoy se puede identificar las dos por Vía Cenami y Vía Fíllungo, en el eje norte-sur; y por la Vía San Paolino, Vía Roma, Vía S. Croce en eje este-oeste.

Desde aquí había otros ejes paralelos de los tramos menores que en estos momentos están más deformados por el paso de los años.

Durante la Edad Media se crearon numerosos callejones, calles retorcidas y calles sin salida para unirse la una a la otra a través de pasajes estrechos y arcos, de plazuelas irregulares.

La ciudad durante estos siglos siguió moviéndose. Se construyen iglesias mayores y las casas sufren profundas reconversiones, pero siempre tratando de conservar en buena medida la topología base de la ciudad. Durante los siglos XVI, XVII y XVIII se levantan la mayoría de los palacios, no son edificaciones extrañas y aisladas dentro de la estructura de la ciudad, sino que se integran plenamente en ella con mucha naturalidad, sin crear desequilibrios y cambios bruscos.

Las murallas de Lucca y su protección ha sido determinante en la continuidad urbanística, arquitectónica y estilística. Constituye un caso particular y atípico de la historia de otras ciudades de Italia que han tenido diferentes trayectorias y con diferentes resultados.

Los propios ciudadanos nos confiesan que actualmente dentro de la ciudad amurallada respiran de una forma de vida donde no existe apenas la delincuencia, puedes salir de día o de noche y es difícil tener un percance, principalmente porque todos los vecinos se conocen y están comprometidos con el bienestar de la ciudad.

Los arqueólogos indican que Lucca es la ciudad mejor conservada las murallas de toda Italia y todos los recintos están prácticamente intactos. La primera era la romana con forma cuadrangular con una altura de 8 o 9 metros. Construida en piedra caliza con grandes bloques de la que aun se conserva una parte muy pequeña.

La ciudad se abría hacia el exterior en cuatro puertas, la norte, llamada después San Frediano; la puerta del este, llamada San Gervasio; la puerta del sur, llamada de San Pedro; y la del oeste llamada San Donato.

El segundo recinto corresponde con la época medieval, su construcción abarca desde el siglo XII hasta el siglo XIII. La ciudad crece hacia el nordeste construyéndose nuevo baluartes. Tenía cuatro puertas de las que solamente se conservan dos de ellas: la de los Borghi y la de los Santos Gervasio y Protasio. Para entrar había que salvar un puente levadizo para librar el foso exterior. A los lados tenían dos torres laterales.

El tercer recinto amurallado se levanta el siglo XVI. Fue realizado con torreones que delimitan el territorio hacia el lado nordeste, mientras en el sur y el oeste se construyen grandes torreones circulares a lo largo de las viajas fortificaciones.

El cuarto recinto amurallado tiene un cinturón de 4200 metros con once baluartes, doce cortinas y el foso externo con su correspondiente terraplén donde se instalan 126 cañones. Tenía tres grandes puertas: San Donato, San Pietro y Santa María, y posteriormente se abrió una cuarta Puerta Elisa, por orden de la hermana de Napoleón en 1804 sobre el lado oriental de la ciudad. En época más reciente se abrieron dos más: Puerta de San Jacopo y Puerta de Santa Anna.

Cuando llegamos a Lucca es la hora de su comida, los monumentos están cerrados y las tiendas también. Para hacernos una idea recorremos el interior amurallado por el eje oeste-este, comenzando en la puerta San Donato y terminado en la puerta San Salvatore. Enseguida nos hacemos con un mapa que nos acompañara durante la visita y nos permite identificar los principales monumentos. El paseo empieza en la Piazza de Napoleoni donde se encuentra el Teatro Giglio y en el centro la estatua de Giuseppe Garibaldi –militar y político italiano de principios del siglo XVIII– adyacente y a la derecha nos damos con la Piazza XX de Settembre, era el lugar donde se celebra el mercado de frutas y verduras, esta decorada con una figura del ángel que conmemora los Caídos por la Patria. Más adelante, vemos la torre de mármol de la iglesia de San Michele, situada en la plaza del mismo nombre, en el centro se encuentra la estatua de Francesco Burlamacchi –político italiano abanderado de la república de Lucca–, en una de las esquinas podemos ver el Palacio Pretorio, en su pórtico se puede ver la escultura de Matteo Civitale –fue un gran pintor del siglo XVI, además de arquitecto e ingeniero–, seguidamente tomamos la vía San Andrea siguiendo la torre del Palazzo Guinigi.

Comenzamos la visita hacia el sur por la vía de la Rosa , se encuentra cerca de la muralla y en un extremo esta la iglesia de Santa María de la Rosa. Tiene dos puertas en los extremos, ahora tapiadas con dos bíforas – ventana geminada – fechadas en 1309 y corresponden las entradas de un antiguo oratorio, posteriormente se incorporo en 1333 a la nueva iglesia. La fachada que da a la calle, presenta cuatro cuadriforas incluidas dentro de un arco de medio punto. El gusto del arte gótico de la iglesia es muy abigarrado por sus motivos decorativos, en una esquina hay una imagen destinada a la veneración a la Virgen María , que fue llamada de la rosa por las flores que lleva en la mano. En este caso la fachada no se remato en mármol y se mantuvo el portal de la escuela Matteo Civitali. El interior de la iglesia se divide en tres naves apoyadas en columnas del siglo XV.

Pasamos por la plaza de Santa María de Forisportam, las palabras Foris Portam (“fuera de la puerta” en latín), se la llamaba así porque estaba fuera del perímetro de las murallas romanas, destaca en el centro los restos de una columna de granito que tenía como uso el indicar el lugar del final del palio que se celebraba en las fiestas durante el siglo XVIII.

En la misma esta la iglesia de Santa María de la Blanca o Antiguamente se la llamaba Santa Maria de Forisportam, fue construida a finales del siglo XII y principios del siglo XIII, su esquema es parecido al de las iglesias de Pisa porque tienen miradores superpuestos con arcos ciegos en la parte baja que prosiguen unidos por los lados, por los cruceros y por el ábside. La iglesia esta revestida exteriormente de mármol dentro del estilo románico de Lucca. La fachada principal tiene tres portales decorados con motivos de inspiración clásica.

El interior la planta es de tres naves con columnas y capiteles románicos reutilizados, sujetan arcos de medio punto, la bóveda fue reconstruida en el siglo XVI. La nave central desemboca en un gran ábside románico que se halla detrás del altar mayor.

Desde aquí vamos en dirección del duomo hasta llegar a la Piazza Antelminelli está muy cerca de la Piazza San Martino, donde se encuentra la catedral. Su nombre se deriva de las antiguas casas Antelminelli que fueron arrasados en 1301 para dar paso a la plaza.

En el centro de la plaza se encuentra una zona rodeada por columnas de mármol conectados por cadenas, de las que se deriva el nombre de la Piazza dei Ferri. Dentro de esta área se encuentra una fuente que fue construida por Lorenzo Nottolini en 1832. La fuente fue erigida en mármol y tiene una forma circular. Se suministra originalmente con aguas por medio del acueducto Nottolini procedentes de los frescos manantiales de las montañas de Pisa.

Desde aquí marchamos a la plaza de San Martino donde se encuentra la catedral de Lucca, fue edificada en la base de la antigua iglesia san Martino, fue fundada por San Frediano en el siglo VI.

La construcción de la Catedral románica comenzó alrededor del año 1060, por voluntad del entonces Obispo de Lucca, Anselmo da Baggio (1015-1073) quien sería elegido Papa en el año 1061, adoptando el nombre de Alejandro II.

La actual catedral se inicio su construcción en el siglo XII se termino a finales del siglo XV. La fachada es la parte más antigua reutilizando un pórtico que ya existía y apoyada en la antigua fachada del obispo Anselmo de Baggio a través de dos arcos sobre una bóveda del atrio.

En el siglo XII los arcos del pórtico fueron concluidos, una inscripción en la última columna indica que Guidetto da Como termino esta obra en 1204. Entre 1233 y 1257 se trabajo en la decoración del atrio y de los portales. Hay que esperar hasta 1308 cuando se construye el ábside con sus dos capillas aunque partieron de las construidas anteriormente. En 1372 se trabaja en una renovación interior porque algunas zonas se habían declarado inestables y se reestructura las tres naves. Se construyen contra fuertes laterales para contener el peso de las bóvedas de crucero.

Los trabajos concluyen en el siglo XV con la decoración externa de la nave central con la incorporación de ventanas de tres huecos y balcones que dan al interior de la catedral.

El atrio es un buen ejemplo de la arquitectura románica con una compleja decoración de inspiración bizantina, se expresa con distintas formas: escudos, rosetas, formas de animales y vegetales, se hace más importante en la decoración de los capiteles y en los marcos y alféizales representado dragones, sirenas, leones, luchas entre el hombre y las bestias.

De las estatuas que deberían haberse colocado en los alféizares podemos ver en la parte baja, a distinto nivel, es el grupo de San Martín y el pobre, ahora está en el interior de la iglesia.

La fachada de San Martín se quedo incompleta, faltaron de construirse las últimas filas de miradores y el tímpano. Llama la atención su falta simetría que deriva de las dimensiones del arco de la derecha respecto a los otros dos.

Los arquitectos románicos partieron de la base de la existencia del campanario y para resolver el problema de la fachada principal lo hicieron con total libertad y sin ningún complejo, quizás era más importante que la fachada guardase una perspectiva visual con los ejes de las calle adyacentes.

La decoración del interior del atrio es tan exagerada que en la fachada principal, fue constituido con siete arcos ciegos separados por leones que se asoman, en los que se integran los tres portales.

Las superficies están divididas por bandas de mármol verde y rojo, en los recuadros se registran una serie de inscripciones; un medallón romano del siglo IV que representa a un emperador; otro renacentista que es un retrato del humanista Pietro d' Avenza; y a los lados de la puerta izquierda, dos lápidas, recicladas de una antigua fachada tiene una transcripción del siglo XIII, habla de la reconstrucción de la iglesia hecha por el papa Alejandro II; la otra es del año 1111, recuerda el juramento de honor de los cambia-monedas que tenían su propio banco en el atrio de la catedral. Más arriba podemos ver las historias de la vida de San Martín y las representaciones de los meses. Entre los artistas que participaron en la elaboración de estas decoraciones corresponden con el Maestro Lombardo y Guido Bigarelli.

El interior, la planta es de tres naves en cruz latina, la central desemboca en un ábside asimétrico. El gusto por lo gótico no era muy manejado por los arquitectos de Lucca lo que se ve en la falta de revestimiento de las bóvedas, los pilares tienen forma de cruz y los arcos son todavía de medio punto. En la fase más tardía corresponde con la construcción de las ventanas triforas con arcos agudos en los balcones interiores que ya se corresponden con la arquitectura gótica.

Empezamos la visita por la nave del evangelio donde se puede ver un importante cuadro “Presentación de María en el templo” obra de Alessandro Allori (1535-1607), esta datado en 1598, realizado en óleo sobre tela.

Era un pintor Italiano de estilo manierista perteneciente a la escuela florentina, entra a trabajar de aprendiz en el taller del pintor manierista Agnolo Bronzino. En 1554 parte hacia Roma con su hermano Bastiano, frecuentando el numeroso círculo de artista toscanos, probablemente conoce a Miguel Ángel y comienza a estudiar sus obras así como las de Rafael.

La siguiente capilla tiene un cuadro “La natividad de María”, obra de Giovanni Battista Paggi (1554-1627), realizado en óleo sobre tabla de madera, esta datado en 1591.

El pintor fue un artista genovés de estilo manierista, sus comienzo en la pintura es como un autodidacta, todavía muy joven (1581), tuvo una disputa con uno de sus patrones, al que hirió de muerte a raíz de una discusión sobre sus honorarios, le obligó a huir de su patria para acogerse a la protección del gran duque de Toscana, Francisco I de Medici. Se establecido de esta forma en Florencia, realizó numerosos trabajos en la corte Médicis, como decoraciones efímeras para festividades, retratos y piezas de altar para diversas instituciones eclesiásticas. Desde 1586 perteneció a la Accademia del Disegno.

El siguiente altar “Anunciación”, obra de Giovanni Battista Paggi (1554-1627), realizado en óleo sobre tela, esta datado en 1597.

Paggi instaló su estudio en un inmueble propiedad de Federico Zuccaro. Durante su fase florentina pintó también obras para diversas localidades de la Toscana , como las catedrales de San Gimignano (1590), Pistoia (1591-1593) y estas de la catedral de Lucca (1597-1598). Su pintura, dotada de una gran elegancia formal, le confirió un gran prestigio en su época. En su etapa madura. El pintor acusa la influencia de maestros lombardos contemporáneos, sobre todo del Cerano.

El siguiente altar “ La Visitación ”, obra de Jacobo Ligozzi (1547-1627), realizado en óleo sobre tela, está datado en 1596.

Jacopo Ligozzi (Verona, 1547–Florencia, 1627), fue un pintor, dibujante, decorador e iluminador italiano, seguidor del estilo de pintura llamado de Contramaniera, es un estilo artístico que se desarrolló a partir de mediados del siglo XVI, sobre todo en Roma e Italia central, como reacción al estilo Manierista hasta entonces imperante.

En el centro de la nave se levanto un temple octogonal construido por Matteo Civitali en 1484, en su interior se encuentra la reliquia más valiosa y querida de la ciudad de Lucca, el “Volto Santo”, Llamado también la Santa Faz. Un crucifijo de madera de cedro esculpido con el icono de Jesús y del que dice la leyenda que fue esculpido por Nicodemo con los rasgos de Jesús.

La siguiente capilla está presidida por el cuadro “Asunción”, obra de Stefano Tofanelli (1752-1812), datado 1808, realizado en óleo sobre tela.

Stefano Tofanelli fue un pintor italiano representante de la pintura neoclásica, empezó siendo un niño a los diez años fue aprendiz de pintor Giuseppe Antonio Luchi, también llamado il Diecimino, que era un seguidor del estilo rococó de Giovanni Battista Tiepolo. En compañía del compañero y aprendiz Bernardino Nocchi se trasladó a Roma en 1768, donde ambos trabajaban con Niccolò LaPiccola. En Roma con Nocchi pintó frescos en el Palazzo del cardenal Dropanni.

En la cabecera de la nave del evangelio se encuentra el altar de “Cristo de la libertad” obra de Juan de Bolonia, esta datado en 1579.

Juan de Bolonia, inmerso en el Manierismo con el que finalizaba el Renacimiento, realizó un profundo estudio de la antigüedad clásica, que tomó como modelo. Se vio muy influido por Miguel Ángel y el dinamismo de su obra, aunque desarrolló su propio estilo basado en el manierismo tal vez menos emotivo, pero más refinado y elegante. Sus estatuas, como un todo, están cuidadosamente equilibradas, lo que les da ligereza y gracia.

A la derecha del ábside esta el altar mayor obra de Giovanni Vambré del siglo XVIII. Las vidrieras del ábside son de Pandolfo Ugolino en el siglo XV. El fresco de la Trinidad en el ábside fue en colaboración de los pintores Giovanni Coli y Gherardi en 1681.

A la derecha, en la cabecera de la nave de epístola podemos ver el altar dedicado a San Regolo, obra de Matteo Civitali en 1484.

La escultura de Matteo Civitali deriva de diversas influencias, entre otras, las de las escuelas romana y norte, la técnica es perfecta, los trabajos de una imagen del mármol se convirtió en una obra especial, con una elegancia y su mística. Por otra parte, su tendencia es resolver la monumentalidad de sus esculturas, a veces, patética, con un encanto hacia el claroscuro

A través de una reja podemos ver la capilla del Santo Sacramento donde se halla el retablo “La Virgen con el niño, San Nicolás, Biagio, Antonio Abad y Valeriano”, obra de Francesco Anguilla (1384-1444), realizado en temple sobre tabla de madera, esta datado en los inicios del siglo XV.

Caminando por la nave del evangelio podemos ver la sacristía, entramos, nos sorprende en la derecha el sarcófago de mármol de Llaria del Carretto, es una obra del escultor Jacoppo della Quercia de una impresionante realización dentro de un equilibrio entre el arte gótico y renacentista.

En 1995 se traslada la tumba de Ilaria del Carretto a la sacristía, antes había estado ubicada desde 1842 en el transepto izquierdo de la catedral y de allí fue removida para permitir los trabajos de consolidación en esta zona del edificio.

La historia trágica de La boda de Ilaria del Carretto comienza cuando se casó con el Marqués de Savona, Paolo Guinigi, que era el Señor de Lucca entre 1400 y 1430. La boda se celebró con una gran pompa en febrero de 1403. Después de que Guinigi se había casado en un matrimonio no consumado con la joven María Caterina Antelminelli, que sin embargo, había procurado a Guinigi una gran dote, se volvió a casar con Ilaria del Carretto para asegurar la continuidad de la familia gracias al nacimiento de Ladislao en 1404. Al año siguiente el 8 de diciembre de 1405 murió después de dar a luz al segundo hijo, que se le dio su nombre. En el sarcófago de Ilaria cuya ejecución fue probablemente casi terminada en abril de 1407, cuando el Guinigi se había vuelto a casar.

El sarcófago de mármol que representa a la niña dormida con la figura reclinada, destacando la posición de las manos, tiene un pequeño perro a los pies de la difunta como un símbolo de la fidelidad, está ricamente vestida y acostado en un catafalco decorado. La chica tiene el pelo recogido en un peinado típico de principios del siglo XV con una diadema acolchada, la cabeza está apoyada en dos almohadas. Incluso el vestido de la mortaja es el típico que llevaban las mujeres que refleja la moda de la época. El retrato del personaje es dulce y elegante, con un contraste llamativo entre la belleza del sujeto y la condición de la expresión de una persona muerta. El ropaje es todavía gótico tardío, en línea con la escultura contemporánea de Borgoña, pero el retrato se caracteriza individualmente, el resultado de la nueva lección de humanismo, mientras que el motivo de las figuras ornamentales con guirnaldas en las caderas es una explícita cita clásica. También en uno de los lados cortos se puede ver el emblema con los escudos de las familias Guinigi-Del Carretto unidos.

En la misma sacristía podemos ver el tríptico “La Madonna y el niño, San Agnello, Regolo, Antonio Abad y Ricardo”, obra de Francesco di Andrea Anguilla (1384-1445), esta datado en el siglo XV

En otra pared podemos ver “ La Madonna con el niño en el trono y los santos Pedro, Clemente Papa, Sebastián y Pablo”, obra de Domenico Bigordi conocido como Ghirlandaio (1448-1494), realizado en temple sobre madera, esta datado 1479.

Ghirlandaio fue un pintor cuatrocentista italiano. Entre los muchos aprendices que se formaron en su taller, destaca sobre todos ellos Miguel Ángel. Trabajó sobre todo en su ciudad natal, encontrándose entre los protagonistas del renacimiento en la época de Lorenzo el Magnífico. Hacia 1480 se convirtió de hecho en el retratista oficial de la alta sociedad florentina, gracias a su estilo preciso, amable y veloz. Jefe de un nutrido y eficiente taller, en el que dio sus primeros pasos en el campo del arte un Miguel Ángel a los trece años.

Uno de los cuadros más antiguos es “Cristo Crucificado con María y Juan“, de autor desconocido, obra en temple sobre madera, esta datado en el siglo XII. En el interior describe escenas de la Pasión.

Uno de los cuadros de inspiración de la pintura española “San Jerónimo penitente”, obra de Paolo Biancucci (1596-1650), realizado en óleo sobre tela.

En otra de las paredes podemos ver “Matrimonio místico de Santa Caterina y los santos Antonio Abad, Anna y Giacomo”, obra de Ranieri di Leonardo detto Maestro del Crucifico de Bianchi, realizado en temple sobre madera, está datado a principios del siglo XVI.

En el centro se encuentra “San Martín donando parte del manto a los pobres” obra de Girolamo Scaglia, esta datado en el siglo XVII, realizado en óleo sobre lienzo.

Continuamos por la nave de la epístola y el primer retablo contiene el cuadro ”Resurrección”, obra de Michele Ridolfi (1793-1854), realizado en óleo sobre tela, esta datado en 1824.

Más adelante uno de los lienzos más importantes “La última cena”, obra de Jacopo Robusti recibió el apodo de Tintoretto (1518-1594), realizado en óleo sobre tela, está datado entre 1592-1594.

Jacopo Comin (Venecia, 29 de septiembre de 1518-Venecia, 31 de mayo de 1594), fue uno de los grandes pintores de la escuela veneciana y probablemente el último gran pintor del Renacimiento italiano, se le conocía también como Jacopo Robusti.

La siguiente capilla se puede ver el cuadro “Adoración de los Reyes Magos”, obra de Federico Zuccari (1540-1609), realizado en óleo sobre tela, está datado 1598.

Federico Zuccaro (Sant Angelo in Vado, 1542-Ancona, 1609), fue un pintor, arquitecto y escritor italiano, que trabajó en España llamado por Felipe II para trabajar en El Escorial.

Por encargo del papa Gregorio XIII, comenzó a pintar la Capilla Paulina en el Vaticano, pero por motivos personales tuvo que huir en 1574 a Londres. Pasó seis años en la corte inglesa, pintando sobre todo retratos. Los cuadros más conocidos de esta época son los retratos de las reinas Isabel I y María Estuardo.

Más adelante esta la capilla con el cuadro “Adoración de los pastores” Domenico Cresti apodado Passignano (1559-1638), realizado en óleo sobre lienzo, esta datado 1594.

Domenico Passignano (fue bautizado en Passignano el 29 de enero de 1559-Florencia, 17 de mayo de 1638) fue un pintor italiano del Renacimiento tardío o estilo de la Contramaniera que surgió en Florencia hacia finales del siglo XVI.

Sobre la pared se encuentra la figura de San Martín de origen románico, esta datado en el siglo XIII, hay una copia en la entrada a la catedral, representa la escena de La leyenda en torno a su vida que sucedería en el invierno de 337, cuando estando Martín en Amiens encuentra cerca de la puerta de la ciudad a un mendigo tiritando de frío, a quien da la mitad de su capa, pues la otra mitad pertenece al ejército romano en que sirve. En la noche siguiente, Cristo se le aparece vestido con la media capa para agradecerle su gesto. Esta es la escena que iconográficamente es preferida para su representación.

Martín decide entonces dejar el ejército romano y convertirse, lo cual no puede hacer hasta pasado un tiempo, al negarle su licencia el emperador.

Salimos de la catedral y justo enfrente se encuentra la iglesia de San Giovanni y Santa Reparata, se ha desacralizado para convertirse en una sala de exposiciones y museo.

La iglesia fue la primera catedral de Lucca hasta el siglo VIII, en las excavaciones realizadas recientemente para la consolidación se han sacado al descubierto la base y los pilares de la cripta del edificio primitivo del siglo V y VI.

El actual edificio se construyó en el siglo XII con una planta de tres naves, se reutilizaron distintos elementos con bases distintas dimensiones, diversos cuerpos de columnas y algunos capiteles de edad imperial. La fachada fue reconstruida en el siglo XVII, conserva el portal románico, con un arquitrabe esculpido de gusto lombardo.

El baptisterio fue objeto de un trabajo de restauración durante el siglo XII, en este momento se pueden ver los restos con la fuente y el pavimento opus sectile, pero su reestructuración general es el siglo XIV.

Muy poco queda hoy de las obras de arte a partir de la segunda mitad del siglo XIV que enriqueció a la iglesia en 1398, solamente el fresco del Bautismo de Cristo en la pila bautismal y mucho antes del final del siglo se pueden ver dos grandes paneles pintados: el fresco en el transepto izquierdo donde se ve a la Madonna entre San Nicolás y Catalina y los Santos, Sebastián y Barbara. Al final del siglo XV, los lunetos se pintaron los frescos en el Baptisterio con la Madonna entre los santos, que se refirió a la colaboración entre los pintores Michele y Ansano Ciampanti.

A partir de finales del siglo XVI se inició la reorganización que continuó a lo largo de las dos primeras décadas del siguiente siglo. Entre los resultados más sorprendentes es la nueva fachada que reutiliza también una gran parte de la Edad Media. En el interior, la misma fase se debe el artesonado y la decoración del ábside, donde Pablo Guidotti realiza en fresco “Anuncio eterno y ángeles”.

Al final del siglo XVII fue abierta en el lado izquierdo la capilla de San Ignacio sobre un proyecto de Domenico Martinelli, uno de los logros más interesantes del barroco en la ciudad de Lucca, completamente cubierta de mármol con decoraciones policromadas y un gran fresco en la cúpula, atribuido a Hipólito Marracci, que representa la gloria de San Ignacio .

La decadencia de la iglesia se produce a principios del siglo XIX, el edificio se empleo como archivo y por esa circunstancia fue privado de casi todas sus decoraciones, en gran parte se dispersó. Sin embargo, enseguida que por culpa de las humedades no sirve para la función de archivo, fue en 1828 regresó al culto, equipado con nuevos altares y nuevas pinturas. El baptisterio tomó en ese momento la capilla conmemorativa en función de glorias locales.

Son pasadas las 16,00 horas cuando nos entra hambre, comer en Lucca no hay problema y entramos en una pizzería que indica como menú pizzas al módico precio de 6€, aprovechamos y en 10 minutos estamos degustando una muy buena pizza hecha artesanalmente en horno de leña.

Continuamos nuestro viaje particular por las calles de Lucca, cuando salimos de la comida-cena ya comienza a hacerse de noche, nos topamos gracias a un mercado de libros de segunda mano con la iglesia de san Justo, su ábside es románico lo que nos invita a conocer su fachada principal.

El edificio actual, fue construido sobre los restos de la iglesia anterior, en la segunda mitad del siglo XII.

La fachada principal presenta una decoración en mármol que ve la acentuación de los dos colores principales: bandas densas en blanco comienzan justo por encima del portal principal y están progresando en el punto de la obra de fábrica de la nave, donde empiezan las galerías superpuestas

El portal central es uno de los más significativos del taller Guidetto, tanto por la calidad de la ejecución, como por algunos detalles decorativos, como los dos leones que sobresalen hacia el lado del bisel y dos máscaras clásicas, sobre el dintel un fresco con la Madonna y el Niño del siglo XVII.

El interior, la planta tiene tres naves con ábside, fue rehabilitada en el siglo XVII, el interior fue completamente renovado en un lenguaje barroco. En la primera mitad del siglo pasado, con ganas de llevar a la iglesia de nuevo a una presunta apariencia original, comenzaron a quitar el estuco barroco; Afortunadamente algunos líderes culturales locales instaron a la intervención del Ministerio del Patrimonio Cultural, que impuso la restauración de las decoraciones.

El altar mayor dedicado a la devoción a la Madre de Dios, venerada hoy con el título de “Nuestra Señora de Lourdes”; de hecho, en el retablo mayor de altar se colocó la imagen de la “Dama Blanca”, llegó a Lucca desde el santuario de Lourdes.

Volvemos otra vez sobre la plaza de San Michele, se sitúa actualmente en lo que fuera el antiguo foro de la ciudad romana y ocupa el actual centro de la ciudad. En un lateral está la iglesia del mismo nombre, está abierta todos los días: desde las 7,40 hasta las 12,00 horas y desde las 15,00 hasta las 18,00 horas.

La construcción de la Iglesia de San Michele in Foro se realizó en distintas épocas, comenzaron las obras en el siglo XI, sobre las ruinas de otra iglesia que databa del siglo VIII, por expreso deseo del Papa Alejandro II, aunque quedan pocos detalles del edificio original.

De hecho, la primera documentación existente sobre la anterior Iglesia de San Michele in Foro procede del año 795 d.C. se terminó de construir en el siglo XIV.

La luminosa fachada blanca, construida a base de bloques geométricamente exactos de piedra caliza, ostenta una elaboración y unas dimensiones considerablemente superiores a las de cualquier iglesia. En relación a lo anterior, no existe ningún expediente de la época que detalle el porqué de ese hecho. Pudiera ser que los fondos asignados para la edificación de la iglesia se acabaran antes de que ésta lograra alcanzar la misma altura de la fachada.

No obstante, en la inusual desproporción entre la gloriosa y altísima fachada y la iglesia reside la esencia del asombro que su contemplación causa entre las gentes, impidiéndoles apartar la mirada de esa prodigiosa fusión de estilos románico y gótico.

La fachada está ornamentada por numerosas esculturas e incrustaciones, cuyo tallado es extremadamente ligero y perfectamente equilibrado.

En la parte inferior de la misma destaca la entrada principal, rodeada de izquierda a derecha por una secuencia de arcos ciegos. En la esquina derecha estuvo emplazada la famosa estatua de mármol de “ La Virgen con el Niño”, conocida como la “Madonna Salutis Portus” . La estatua fue un encargo realizado, alrededor de 1480, por el ilustre político, diplomático y académico luqués Domenico Bertini (1417-1506), al genial artista renacentista luqués Matteo Civitali (1436-1502), en agradecimiento a la Santísima Virgen por haber alejado de Lucca la epidemia de peste que asoló a la ciudad en 1476.

Actualmente, la maravillosa “Madonna Salutis Portus” está trasladada al interior de la iglesia.

La parte superior de la fachada cuenta con cuatro niveles de logias compuestas de arcos que se sustentan en incontables columnas de aspecto grácil. Cada columna es distinta de las otras: unas están exquisitamente talladas, mientras otras tienen forma de espiral o están ornamentadas con franjas horizontales u oblicuas.

En la cima de la fachada se encuentra la imponente estatua románica, del siglo XIII, de cuatro metros de altura, del Arcángel San Miguel, dando muerte al Dragón, flanqueada por dos ángeles de menor tamaño. Se dice que un dedo de una de las manos de la estatua del Arcángel porta un anillo con un diamante enorme. De hecho, al atardecer, cuando el sol se levanta por el ángulo superior derecho, se observa un centelleo en la cima de la fachada.

El espléndido y altísimo campanario se construyó entre los siglos XII y XIV. Está situado junto al final del lateral derecho de la iglesia. El campanario cuenta con una progresión ascendente de una, dos y tres ventanas con parteluz. El campanario estaba originalmente coronado por una magnífica cima almenada que fue destruida arbitrariamente, en la segunda mitad del siglo XIV, por voluntad del tirano Giovanni dell'Agnello, Dux de la República Marítima de Pisa (1364-1368).

El interior de la iglesia tiene las características de una basílica románica. Está compuesto por una nave central, dos laterales y un ábside en semicírculo. El techo se sujeta a la nave a través de arcos soportados por gruesas columnas, en cuyas partes inferiores están grabadas inscripciones y dibujos medievales.

Las partes superiores de los muros están repletas de bellísimas vidrieras redondas y el techo está recubierto por bóvedas de cañón.

Entre las obras de arte que se conservan en la Iglesia de San Michele in Foro sobresale la maravillosa terracota barnizada de “ La Virgen con el Niño”, obra del insigne escultor florentino Andrea Della Robbia (1435-1528), situada sobre la columna central; tiene unas medidas de 75 x 63 cm.

La escultura fue realizada entre 1440-1460 en arcilla y revestida de esmalte, en estilo renacentista florentino. Della Robbia, trabajo para la corte de los Médicis junto con: Ghiberti, Donatello, Leon Battista Alberti y Brunelleschi.

El tratamiento de este tipo de terracota proporciona la resistencia a la intemperie gracias a su revestimiento, este proceso recibió el título de “robbiane”. En esta escultura la Madonna se describe como una madre genovesa de aquella época, el vestido era el típico de aquel momento. El artista ha sabido describir con una impresionante habilidad los pliegues del vestido. La expresión del conjunto es muy elegante y aristocrática en realidad es una pos reflexiva.

La Virgen se representa en una posición ligeramente oblicua con respecto al eje central, de esta forma el niño esta solamente apoyado encorvando su cuerpo robusto como para liberarse de las manos de la madre y poderse dirigir hacia el mundo, es un modelo de una iconografía también presente en muchas obras de Lippi. La connotación humana de una madre, manteniendo las características de la adolescencia, parece responder, así como un propósito de la devoción interna, incluso a una exhortación, especialmente recomendado por algunas órdenes religiosas florentinas en el quattrocento italiano.

Sobre una de las paredes podemos ver el fresco de “Madonna en el trono con el niño” obra de autor desconocido, realizado en el siglo XIV.

La Madonna lleva un vestido púrpura y un mantón azul con un borde dorado, en uno de sus pliegues el niño lo sujeta con las manos, está dentro de un pórtico de una iglesia. Su cuerpo describe una estela para indicar la pureza. Los colores describen su condición: el púrpura su naturaleza divina, mientras que el azul es su humanidad.

La “Madonna Salutis Portus ” de Civitali se encuentra junto a la puerta principal de entrada, en la esquina derecha. Corresponde con la escultura original, la copia se encuentra en la esquina de la iglesia.

Un poco más adelante podemos ver la capilla con “Martirio de San Andrea”, obra de Pietro Paolini, esta datado en 1635.

Pietro Paolini es un gran pintor toscano seguidor de Caravaggio, en esta ocasión se recrea en la tradiciones del martirio de san Andrea, donde se representa con una cruz con forma de X que recuerdo el martirio de Cristo. La composición es muy rica y llena de personajes que se relacionan de forma naturalista

En el centro del altar mayor, destaca el emblemático Crucifijo de estilo bizantino, de madera policromada, obra del escultor y pintor toscano Berlinghiero Berlinghieri (activo en Lucca entre 1228 y 1232).

Vamos hacer un alto en este crucifijo porque será una de las novedades en la pintura a lo largo del viaje y en los museos que vamos a tener oportunidad de visitar a lo largo de toda la Toscana.

El crucifijo era la figura predilecta del arte durante el duecento, es el crucifijo desnudo: al principio era de una forma rígida, en posición vertical, tiene los ojos abiertos porque Cristo esta aún vivo, y después se empieza a representar ya muerto, con los ojos cerrados y el cuerpo doblado.

Esta forma de entender los altares toscanos viene de la tradición franciscana. San Francisco tuvo devoción por Jesús crucificado porque le habló el día de la conversión y estigmatizo las manos, los pies y la cadera con llagas similares a las de Jesús. Por eso los franciscanos ponían las imágenes de cristo crucificado; se colocaba en el lugar más visible de la iglesia, sobre una gran viga, en el iconostasio, que atravesaba la nave delante del presbiterio.

La colocación de un Cristo desnudo para la época era una novedad porque en el románico cualquier manifestación del cuerpo humano sin ropa suponía un peligro por el llamamiento al demonio. Sobre esa carne podía acarrearse el maligno y llevarnos al infierno.

La tradición bizantina del arte representa a Jesús en la cruz en el preciso momento que la sangre redentora se había ya derramado, y el Redentor esta todavía vivo, capaz de escuchar los sollozos de su Madre y el Discípulo amado por la humanidad. Por eso la pintura Toscana aumento el repertorio del crucifijo introduciendo imágenes en el interior con escenas de María y Juan.

Más adelante los pintores deciden que hay que pintar a Jesús como un Dios muerto con los ojos cerrados y el cuerpo doblado. Esto llevo a los pintores a estudiar anatomía, precisando la función de los tendones y los músculos y fueron los inicios de la desnudez del cuerpo humano en la pintura. En todos los casos Jesucristo solamente cubre el cuerpo con un solo paño doblado para cubrir la cintura.

El pintor va añadiendo dramatismo a la escena llegando a expresar el dolor en la cara y consiguen pintar los distintos pliegues del paño. La mayor parte se hacen sobre una tabla estucada, otros sobre pergaminos que posteriormente se pegan a la cruz. La pala vertical se ensanchó con una tabla rectangular. Poco a poco el gusto por lo toscano hace abandonar los crucifijos bizantinos. Este tipo de escenas fueron aprovechadas para representarse en miniaturas y numerosos retablos.

Del presbiterio de las iglesias franciscanas saltaron a los altares de las iglesias y se inicia el esplendor de la pintura Toscana de trecento, entre el siglo XIII hasta todo el siglo XIV.

En el duocento aparecen grandes pintores que no tiene inconveniente en poner su nombre a los crucifijos, lo que indica que eran más considerados una obra de arte que un simple objeto religioso. Uno de los talleres más importantes de crucifijos estaba en Pisa y el pintor se le llamaba Giunta muchos de los más bellos que han sobrevivido.

Uno de los cuadros más importantes “Los Cuatro Santos” (San Roque, San Sebastián, San Jerónimo y Santa Elena) obra del célebre pintor toscano Filippino Lippi (1457-1504), hijo del famoso Fra Lippi, realizado en temple sobre madera; tiene unas medidas de 147 x 157,5 cm.

La tabla de Filippino Lippi, que está colgada al fondo del muro derecho, está considerada unánimemente como una obra maestra del renacimiento toscano.

En el retablo representa, de izquierda a derecha, respectivamente, San Roque, San Sebastián, San Jerónimo y Santa Elena. Los cuatro santos se colocan en pisos separados entre sí y dispuestas en diferentes profundidades: por ejemplo, San Sebastián está en retaguardia, mientras que Santa Elena la más cercana al espectador. La situación de los personajes crea el efecto de un alto relieve. San Roque usa ropa de peregrino (tabardo, un sombrero de ala ancha y un bastón) y está atrapado en el momento en que la mano derecha levanta la capa y descubre la pierna izquierda, es el momento en que hay un azote de la peste, la enfermedad que había contraído durante su peregrinación a Italia, mientras que milagrosamente se curó. San Sebastián se le conoce por tener una flecha, un símbolo de su martirio. Lippi le representa como un hombre joven, vestido hermoso, a diferencia de la iconografía tradicional que siempre aparece desnudo, atado a un árbol o una columna y atravesado por las flechas, como se puede ver al San Sebastián de Botticelli y en el Martirio de San Sebastián, Pollaiolo. San Jerónimo como el vestido rojo de cardenal y con un ejemplar de la Biblia. A sus pies esta el león que había domesticado, la eliminación de una espina de la pata. De hecho, el animal tiene una mirada dulce y domesticada. Por último, Santa Elena, vestida con ropas suntuosas, está apoyada en la cruz de Cristo por su recientemente descubierta, así como la tradición. Los cuatro santos no hablan entre ellos o con el espectador, pero están inmersos en una profunda reflexión. Detrás de ellos están las plantas y los árboles colocados de forma que no permiten reconocer el paisaje.

En este trabajo de pintura, es evidente la influencia del maestro sobre el alumno, de hecho, San Roque y Santa Elena pueden haber sido pintados por Botticelli. En la realización de la técnica de la cuchilla está presente cierto grado de incertidumbre, como el movimiento de las manos, si bien es una verdadera obra de arte de la realización de la transparencia velo de Santa Helena.

Cuando salimos de la iglesia es completamente de noche, nos marchamos porque verdaderamente nos echan, cruzamos enfrente donde está la plaza de San Salvatore con su pequeña iglesia del mismo nombre.

Entramos porque nos parece por su fachada pueda ser de interés, está construida en mampostería revocada a la que se han añadido los arcos de los tres pequeños portalones en mármol bicolor que la hace muy diferente a todas las iglesia de Lucca, sobre los arquitrabes de las portada describen escenas medievales con el lavado de San Nicolás del siglo XII.

El interior, la planta es de tres naves sobre pilares con presbiterio de forma rectangular, que tiene el aspecto muy actual después de las restauraciones llevadas a cabo bajo los Borbones; aunque la llegada de Napoleón en 1808 supuso unos efectos devastadores.

El resto de la jornada lo dedicaremos al Shopping, puedo asegurar que Lucca es el escaparate perfecto para las compras sin sentido, dispone de pequeñas tiendas, por lo general en el interior de casas burguesas o pequeños palacios medievales, es una combinación perfecta entre el arte y el comercio.

Uno de los edificios más llamativos es el palacio donde se ha situado la marca VELA MASSIMO REBECCHI, el exterior de la Piazza dei Mercanti, 2 se encuentra destinada a la restauración, la planta baja a la tecnología, la primera planta a la ropa con diseño informal para la mujer y la segunda planta al hombre con gusto informal.

Tenemos ocasión de entrar en un verdadero palacio de la calle Via Fillungo que ha sido divido por salas y destaca porque en sus bóvedas todavía conservan los frescos del pasado heroico y grandioso de sus antiguos propietarios. Os podéis imaginar que los precios de la ropa y los complementos no son actos para los adictos a las tiendas de chinos.

Desde aquí volvemos nuevamente hasta el área de autocaravanas a través de la Línea Rossa de autobuses que nos ha traído hasta aquí.

Ruta: Lucca-Pisa Km 22; tiempo estimado 00,34'-Florencia Km. 99; tiempo estimado 1h31'

La noche ha sido lluviosa no ha parado de caer agua en toda la noche, nos hacemos un poco los remolones pero tenemos que continuar. Hacemos nuestras labores de mantenimiento: llenamos y vaciamos mientras no arrecia la lluvia.

Por la mañana temprano marchamos hacia la ciudad de Pisa, en menos de media hora estamos. Lo primero que hacemos es acudir al parking gratuito situado en el Área Comunale Via di Pratale. Las coordenadas GPS del lugar corresponden con: N 43.72104 // E 10.42064 . Tiene el autobús que te acercan al centro. En la oficina de información y turismo nos recomiendan ir hasta el parking vigilado situado en la Torre de Pisa, y les hacemos caso.

El parking para autocaravanas en la ciudad de Pisa (Italia) se denomina Parking Torre esta a escasos 100 metros de la torre inclinada, situada entre un bloque de manzanas, esta vallado y vigilado. La tarifa es mediante parquímetro y ponemos el ticket hasta las 19.00 horas, precio 0,60 € hora. Las coordenadas GPS del lugar corresponden N43.72463 // E10.39829 .

Estamos en una de las ciudades de la Toscana más fotografiadas, sobre todo por su famosa torre inclinada pero además tiene uno de los mayores tesoros del arte de la Edad Media.

La ciudad de Pisa alcanzo su mayor pujanza económica y política entre los siglos XII y XIII, gracias al comercio con países lejanos, produjo un enriquecimiento con obras maestras del arte en la pintura, la escultura y arquitectura.

El corazón de la ciudad es la Piazza dei Miracoli o también conocida como Plaza de los Milagros, es llamada así por la relación armoniosa de los diferentes edificios que contiene, un admirable conjunto que nos ha llegado a través de los siglos casi intacto y sobretodo el campanario, milagro del arte y del equilibrio.

La ciudad fue fundada en el siglo VII por unos colonizadores griegos, se convirtió en aliada de la colonia de Roma. Construye el puerto marítimo y creo una gran flota que la convierte en una de las primera flotas de Mediterráneo. En el siglo XI se constituye en municipio libre y se adueña de Cerdeña, en lo artístico desarrolla su propio estilo arquitectónico que se llamo «pisano-luqués» una variedad del románico que fue exportado por varios países del Mediterráneo.

La alianza con los normandos y la participación en la primera Cruzada proporciona a Pisa una importante prosperidad, basada en su comercio con Oriente. Se convierte en sede arzobispal y su jurisdicción se extiendo por Córcega y Cerdeña. Durante el siglo XII se alía con Barbarroja, lo que amplio los territorios en Sicilia.

Pisa se enfrenta con los genoveses en 1284 con la batalla de la Meloria provocando una larga crisis pero no es hasta el siglo XIV cuando comienza su decadencia política y económica por la perdida de sus colonias marítimas, pierde Cerdeña en manos de los Aragoneses y entra poco a poco en la órbita de su vecina Florencia, en 1406 queda incorporada definitivamente a sus dominios.

En 1472 se funda su primera Universidad, después de unos años convulsos vuelve a las manos de los Médicis, cuya administración dura desde el siglo XVI y XVII. En 1860 se produce la integración en el reino de Italia.

Comenzamos la visita a Pisa desde el parking de la Torre , imagino que aparcar en este sitio privilegiado solamente se puede hacer en temporada baja. Nos orientamos porque visualmente se puede ver como si fuera un faro la Torre Inclinada. Atravesamos la vía Contessa Matilde y nos adentramos en la zona amurallada a través de la Puerta San Ranierino, mas adelante desemboca en la vía Cardinal Maffi que nos comunica con la maravilla de las maravillas, la Plaza de los Milagros.

Es difícil describir la sensación que se tiene al ver el mármol de los edificios que contrastan con la pradera verde en que están asentados. Ver por primera vez la Plaza de los Milagros, es como ver la Torre Eiffel , la estatua de la Libertad , la muralla China, la plaza Roja, el Taj Mahal o la Alhambra de Granada, las maravillas del mundo que afortunadamente hemos tenido posibilidad de visitar.

Ver la torre de Pisa es un honor para un viajero porque desgraciadamente estuvo cerrada al publico hasta el 15 de diciembre de 2001 después de permanecer cerrada desde 1990, durante 12 años muchos pesaron que no abriría más y no podríamos subir a su campanario donde Galileo hizo en experimento en 1590 con las leyes de la gravedad.

Como ya he citado estamos en navidad y lógicamente estamos en temporada baja del turismo pero esto no es excusa para que toda la plaza este inundada de público en especial la larga cola que se hace para entrar a la torre inclinada, y todo entre unas enormes medidas de seguridad.

Lo primero que hacemos es acudir a la taquilla, hay tal variedad de entradas que es difícil de decidirse, al final optamos por una entrada combinada: Torre Inclinada, Catedral, Baptisterio, Camposanto y Museo Della Sinopie. El precio que pagamos es 2 adultos 72€ y dos niños 32,00, en total 94€ los cinco monumentos. La única salvedad es que la visita al interior de la Torre Inclinada hay que hacerla a una hora señalada, nos dan hora para las 12,15 horas.

Una inscripción encontrada sobre la pared a la derecha de la puerta de entrada registra la fecha en que comenzó el trabajo de construcción de la Torre. Esta dice: D. C. MCLXXIV. CAMPANILE HOC FUIT FUNDATUM MENSE AUGUSTI (en el mes de Agosto de 1174 d. C., se fundó esta torre de campana).

A los lados del portal hay frisos con decoraciones que muestran animales y bestias imaginarias. Estos, al costado de una representación singular de buques, se piensa que pudiera tratarse de una representación del puerto Pisano, acompañan el epígrafe que conmemora la fundación del edificio. El campanario cilíndrico que concluye el edificio, de un diámetro menor que los pisos inferiores, sostiene una decoración externa compuesta de lunas abiertas y cerradas que descansan alternativamente sobre los pedestales y las columnas, bajo cada pedestal hay una puerta, mientras las lunas abiertas se apoyan sobre columnas y forman las ventanas.

Para poder acceder a la Torre Inclinada o Campanario hay que dejar todos los enseres en una taquilla, excepto la cámara fotográfica. Esperamos en la fila hasta que nos cachean, nos pasan detectores de metales en presencia de los miembros del ejército.

Una vez dentro tenemos que esperar hasta que un guía nos explica el interior, mientras nos fijamos en los elementos de auscultación, es el procedimiento por el cual se evalúa en qué condiciones se encuentra una infraestructura. El tubo interior de la torre está lleno de aparatos, desde inclinómetros, péndulos, medidores de presiones, sensores, termómetros, etc. Todo para conseguir saber en tiempo real los movimientos de oscilación de la propia torre.

A la entrada hay una portada con un luneto donde está adornado con la Virgen con el Niño, obra de Andrea Guardi. Traspasada la línea de la portada entras y tienes la sensación de vértigo porque el suelo está inclinado, tienes una cierta necesidad de agarrarte a las paredes para poder estabilizarte.

La torre inclinada de Pisa estaba al borde del colapso y en 1990 el Gobierno italiano nombró un Comité internacional que tratara de mantener en pie la torre. Se incorporan al proyecto un grupo de expertos en historia del arte, materiales de construcción y restauración, ingenieros de estructuras y geotécnicos.

Las Torre campanario de Pisa fue construida con 8 plantas, la estructura se mantiene sobre un cilindro hueco rodeado por 6 galerías con columnas, que emerge desde la base o tambor, reposando en los cimientos. La cámara que encierra el campanario en la parte superior de la estructura se conecta con la planta baja a través de una escalera de caracol situada en el cuerpo de fábrica anular.

La torre se apoya sobre estructura cilíndrica que fue levantada siguiendo una técnica conocida con el nombre de relleno, que consiste en elementos de tres capas: la cara de los muros de piedra, tanto por la parte interior como por la exterior y el núcleo central fabricado con hormigón (fragmentos de rocas, grava y tierra ligados con mortero de cal). La construcción se realizó con diversos elementos estructurales y arquitectónicos.

La construcción se inició en 1173, extendiéndose hasta 1178 siendo dirigidas las obras por Bonanno. El trabajo se interrumpió prácticamente en la mitad de la cuarta planta porque se empezó a notar una inclinación de 0,2 grados y un primer hundimiento de una forma muy acusada en la cara sur, se volvieron a reanudar las obras en 1272 bajo la dirección de Giovanni di Simone y empezaron a notarse los efectos de su inclinación que aumenta a 1,6 grados. A los 6 años estaban prácticamente concluidos hasta llegar a séptima cornisa, excepción el remate de la planta del campanario. En 1278 la construcción volvió a interrumpirse a causa de un excesivo asentamiento de una de sus caras y la consiguiente inclinación. En el siglo XIV la torre fue terminada por Tommaso Pisano, hijo de Andrea.

La estructura de Torre fue modificándose para que permaneciera vertical. En la actualidad, puede apreciarse una inclinación hacia el Norte, existiendo una variación en el espesor de los bloques de piedra que forman la parte frontal de los muros ya que, durante la construcción debieron de realizarse, posiblemente, algunos ajustes en la inclinación. Las reglas seguidas por los constructores fueron, intentar que las capas de mampostería se mantuvieran horizontales, y hacer que el eje central de la Torre se mantuviera vertical. Asimismo, el campanario fue construido más vertical sobre la estructura cilíndrica: en la parte Norte hay cuatro escalones, desde la séptima cornisa hasta el suelo del campanario, mientras que en la zona Sur son seis. El resultado fue la presente estructura con forma curvada muy asemejado a la de un plátano.

El estado de la Torre era un problema muy serio, no sólo porque cada vez se inclina más alcanzado en aquella época 5º30'sino también por el peligro de un repentino colapso de la estructura. Como medida de precaución la Torre fue cerrada al público en 1989.

Una primera evaluación de problema manifiesta que el cuerpo central de la Torre es débil. Esto, unido a las características de la estructura y a la inestabilidad del sistema cimientos en el subsuelo, hace que la inclinación aumentara las tensiones a compresión en el lado sur, era la cara por la que se inclinaba y corresponde por donde se localizaban preferentemente los daños mecánicos en los materiales que sirvió de estructura para la construcción del edificio

Se tomaron muchas decisiones sobre todas las partes del monumento sustituyendo muchos de sus materiales pero lo que verdaderamente dio con el éxito. Se contrato a uno de los ingenieros civiles más prestigiosos John Burland que fue el que dio con la solución más novedosa actuando sobre los cimientos de la cara norte se insertaron una serie de tubos que debían permitir la extracción de 30 toneladas de tierra con la máxima seguridad y, a continuación, se empezó a enderezar la columna unos 50 cm. Estos trabajos dieron unos buenos resultados, y la torre fue inclinándose en sentido contrario hasta presentar una inclinación moderada, aproximadamente la que tenía hace unos 250 años.

Desde aquí por cuestiones de horario nos dirigimos hasta el Baptisterio fue construido en 1152 por Diotisalvi para su diseño y la elección de los materiales si tuvieron en cuenta el estilo de la catedral. Las obras duraron siglos y en su dirección intervinieron los maestros Nicola y Giovanni Pisano, están fueron terminadas en el siglo XIV. Una inscripción indica: MCLIII Mense August fundata fuit haec («En el mes de agosto de 1153 fue aquí fundada...»).

El Baptisterio tiene una planta circular. La planta baja es una serie de arcos ciegos con una pequeña ventana y cuatro puertas con columnas esculpidas en bajorrelieves con motivos vegetales. La puerta principal esta frente a la catedral, esta adornada en el dintel donde se cuenta la historia de san Juan Bautista, también representa los meses del año, los Apóstoles y sobre las jambas la Ascensión. Sobre el luneto, la Virgen , es una copia de Giovanni Pisano, ahora en el Camposanto. En la parte alta hay unas pequeñas galerías de arcada puntiagudas adornadas con esculturas de Pisano y de sus alumnos. La cúpula de divide en ocho sectores con nervaduras de mármol cubre el edificio coronado con una estatua de bronce de san Juan Bautista del siglo XV.

El interior del baptisterio es amplio dividido por un circulo de columnas en un deambulatorio que corre a lo largo de la pared. El interior forma tiene una forma piramidal, en el centro esta la gran pila bautismal formada con un parapeto de mármoles taraceados, obra de Guido Bigarelli de Cómo, en 1246. En el interior un capitel bizantino con las estatua en bronce de san Juan Bautista.; a la izquierda, se instalo el púlpito de Nicola Pisano, una obra maestra de la escultura, esta fechado en 1260. Tiene forma de una caja hexagonal, está sostenido por siete columnas, tres de los cuales se apoyan sobre leones que devoran ciervos; es un tema romano antiguo que hace alusión a la reencarnación. Toda la parte superior arroja fuerza, personalidad y originalidad. Los bajorrelieves representan: Natividad; Adoración de los Reyes Magos podrían sustituir escenas clásicas en un sarcófago pagano; Presentación en el Templo; Crucifixión; Juicio Final, la inspiración de Nicola fue en innumerables tallas en la Toscana de origen romano. El estilo es una mezcla de románico y gótico con unas composiciones admirables de composición clásica.

El altorrelieve de la Virgen de los reyes magos es casi idéntico a las figuras de Fedra de las cajas mortuorias romanas, con el tema de la muerte de Hipólito, mientras que otras figuras son similares con los personajes del repertorio de la antigüedad clásica por su devoción por el Renacimiento.

A lo largo de las paredes se han colocado algunas de las esculturas que originariamente formaban parte de la decoración exterior.

En la parte más alejada se encuentra el Camposanto de forma rectangular cierra el Campo de los Milagros, recibe el nombre “Campo Santo” pues se cree que fue construido alrededor un cargamento de tierra sagrada traído desde Tierra Santa (Jerusalén), procedente de la Gólgota , durante la Cuarta Cruzada por Ubaldo de Lanfranchi, arzobispo de Pisa en el siglo XII. Una leyenda afirma que los cuerpos enterrados en dicho suelo se descomponían en sólo 24 horas.

Las paredes están divididas por tiras apilastradas sobre las cuales se apoyan arcadas ciegas. Tiene dos puertas una coronada por un tabernáculo gótico, obra de la escuela de Giovanni Pisano.

El interior es más parecido a un claustro con forma rectangular que tiene en el centro un prado con cuatro cipreses. Las cuatro galerías reúnen una colección de monumentos funerarios de sarcófagos de época romana, aunque sólo se exponen 84 de ellos, junto a una colección de esculturas y urnas romanas y etruscas, en el museo de la sacristía.

Los muros aparecen decorados con pinturas al fresco. El más antiguo fue realizado en 1360, mientras que el más reciente fue pintado hace tres siglos aproximadamente.

El fresco más antiguo es la Crucifixión de Francesco Traini, en el lado suroeste del cementerio. De allí, siguiendo a la derecha, en el muro meridional, se encuentran El Juicio Final, El Infierno, El Triunfo de la Muerte y Anacoretas en Tebas, atribuidos a Buonamico Buffalmacco. El ciclo de frescos continúa con las Historias del Antiguo Testamento de Benozzo Gozzoli (siglo XV), que se encuentran situadas en la galería septentrional. En la arcada meridional se encuentran las Historias de los santos písanos realizados por Andrea Bonaiuti, Antonio Veneziano y Spinello Aretino (entre 1377 y 1391), y las Historias de Job, de Taddeo Gaddi (finales del siglo XIV). De la misma fecha, en la galería norte, son las Historias del Génesis pintadas por Piero di Puccio.

El 27 de julio de 1944, un fragmento de bomba de un ataque aéreo aliado comenzó un incendio, que debido a que los depósitos de agua se encontraban controlados, no pudo ser sofocado a tiempo. Destruyó las vigas de madera y derritió el plomo del tejado. Esto dañó severamente el interior del cementerio, acabando con muchas de las esculturas y sarcófagos y poniendo en riesgo los frescos.

Después de la Segunda Guerra Mundial, comenzaron las obras de restauración. El tejado fue restaurado tan rápidamente como fue posible dándole su aspecto original. Los frescos fueron separados de los muros para su restauración y exposición en otro sitio. Cuando los frescos fueron trasladados, los dibujos preliminares, llamados sinopia también fueron trasladados. Se usaron las mismas técnicas que para los frescos y en la actualidad se encuentran en el Museo de las Sinopias, al otro lado de Campo de los Milagros.

Los frescos ya restaurados fueron devueltos gradualmente a sus ubicaciones originales en el interior del cementerio, para dar la misma apariencia que tenía el Camposanto antes de la guerra.

Una de las tumbas más bonitas tiene una figura alegórica de la Ciencia es la del astrónomo y físico Octavio Fabricio Mossotti (1863), obra del escultor Giovanni Dupré.

En su juventud Ottaviano se exilió y se estableció en Argentina después de la insurrección Carbonari de 1820. Mientras en Buenos Aires fue un profesor activo en los campos de la astronomía, topografía, las matemáticas y la física. Se convirtió en el presidente de Física Matemática en 1841, e hizo importantes contribuciones a las ciencias de la mecánica celeste, la física molecular y óptica.

Otra de las tumbas es la de “Leonardo Fibonacci”, obra del escultor Giovanni Paganucci, esta datada en 1863, realizada en mármol.

Se le considera como uno de los más grandes matemáticos de todos los tiempos. Con otros matemáticos de la época, contribuyó al renacimiento de las ciencias exactas después de la caída de la Edad Antigua tardía y Alta Edad Media

El monumento de “ Andrea Vaccà Berlinghier”, obra del escultor danés Bertel Thorvaldsen, realizada en mármol, esta datada en 1826.

Andrea Vacca Berlinghieri fue un médico cirujano italiano, además estudia física, matemáticas y astronomía, su hizo famoso por sus novedosas técnicas de cirugía y sobre la invención de muchos instrumentos quirúrgicos.

Otras de las esculturas destacadas es la de Filippo Decio, obra del escultor Stagio Stagi, realizada mármol, esta datada en 1527.

Decio (Milán, 1454-Pisa, 1535) fue un abogado y profesor de italiano, fue un pre humanista fruto de sus influencias en los estudios en derecho común.

El sarcófago romano “Sarcófago 68” dell'abate Benedetto, utilizado para la tumba Andrea di Francesco Guardi (1443).

La tumba memorial de Francesco Algarotti, obra del escultor Carlo Bianconi, esta datado en 1764, Federico II le erigió un imponente monumento.

El conde Francesco Algarotti (Venecia, 11 de diciembre de 1712-Pisa, 3 de mayo de 1764) fue un erudito, escritor, ensayista y coleccionista de arte italiano.

La tumba de Vicenzo Marulli duque de Ascoli, esta datado en 1808, realizado en mármol blanco.

Vincenzo Marullo (1768-1808), fue un intelectual napolitano es autor de los escritos de los más interesantes de la cultura arquitectónica italiana de principios del siglo XIX. Se adhiere a la República Napolitana en 1799, pero, con el regreso de los Borbones, se vio obligado a exiliarse, comenzando un largo viaje Europa.

El memorial es muy interesante se representa a un ángel halado suspendido que nos descubre con una corona entre varios ejemplares de literatura.

Monumento fúnebre ad Anastasia Petri-Schouvaloff, obra de Chauffourier, Gustave Eugène, esta datado en 1890.

Más adelante se encuentra la tumba Ligo Ammannati, obra de Francis Lippo, esta datado en 1360. Era un importante profesor de medicina en la universidad de Pisa.

A lo largo de la pared oriental y llegamos a la tumba convertida en capilla con el nombre del arzobispo de Pisa Carlo Antonio Dal Pozzo .

Esta capilla se añade a la estructura del cementerio en 1594 y tiene una característica cúpula. El interior, sobre el altar se encuentra una pintura de San Jerónimo.

La capilla está conectada con el resto del cementerio por una puerta de madera. También se comunica con el exterior.

En su interior desde el año 2009 se recoge en dos gabinetes, especialmente hechos, las reliquias de la catedral de Pisa, con los restos mortales de los santos, objetos conectados a ellos como instrumentos de martirio, ropa, utensilios, y todo lo que la tradición cristiana se refiere a la Virgen y Cristo.

La catedral Duomo Santa Maria Assunta fue iniciada en 1063-1064 por el arquitecto Buscheto, con la décima del botín de la empresa pisana contra las Islas Baleares. Se fundieron en ella elementos estilísticos diversos, clásicos, lombardo-emilianos, bizantinos y en particular islámicos era una forma de mostrar la presencia internacional de los mercaderes písanos de aquellos tiempos. En el mismo año se iniciaba también la reconstrucción de la Basílica de San Marcos en Venecia, por lo que puede afirmar que también hubo cierta rivalidad entre las dos repúblicas marineras para crear el lugar de culto más bello y suntuoso.

La catedral fue consagrada en 1119 por el Papa Gelasio II, que pertenecía al grupo pisano de los Gaetani (o Caetani), condes de Terriccio y d'Oriseo, pero ya en la primera mitad del siglo XII fue ampliado bajo la dirección del arquitecto Rainaldo a quien correspondió el proyecto de la fachada actual, concluida por su grupo de maestros guiados por los escultores Guglielmo y Biduino.

El aspecto actual del complejo edificio es el resultado de repetidas campañas de restauración que se sucedieron en diversas épocas. Las primeras intervenciones radicales se realizaron tras el incendio de 1595: se elaboraron las puertas de bronce de la fachada, obra de escultores de la escuela de Giambologna; a partir del siglo XVIII se inició el progresivo revestimiento de las paredes internas con grandes pinturas en tela, los cuarterones con Historias de beatos y santos písanos, realizados por los principales artistas de la época gracias a la iniciativa de algunos ciudadanos que se financiaron creando una actividad comercial para el efecto.

Las intervenciones sucesivas se dieron durante el siglo XIX y se concentraron en las decoraciones internas y externas, que en muchos casos, por ejemplo para las esculturas de la fachada fueron sustituidas por copias (los originales están en el museo).

Al inicio, el edificio tenía planta de cruz griega y la cúpula sobre el cruce de ambos brazos. Hoy tiene planta de cruz latina con cinco naves con ábside y transepto de tres naves. El interior sugiere un efecto espacial similar al de las grandes mezquitas.

La puerta central de la Catedral nos ofrece una rica decoración utilizado mármoles policromos, mosaicos y numerosos objetos de bronce provenientes del botín de guerra, entre los cuales el Grifo usado como parte del techo, junto a Palermo en 1061. En la zona inferior de la fachada se abre con siete arcadas ciegas, las dos columnas centrales están decoradas con bajorrelieves de hojas de acanto, en el centro de las arcadas la decoración se alternan losanges (formas de rombos) y rosetones taraceados.

Los lunetos de las puertas están decorados con mosaicos del siglo XV, aunque fueron retocados en el siglo pasado: en el centro La Asunción , a la izquierda, Santa Reparata y a la derecha San Juan Bautista.

Los arcos de perfil agudo hacen referencia a influencias musulmanas y del centro de Italia. La fachada de mármol gris y blanco, decorada con incrustaciones de mármol rojo fue edificada por el maestro Rainaldo.

Las tres puertas principales son de bronce macizo, fue fundida en el siglo XVI por el taller de Giambologna, pero antiguamente los visitantes entraban en la catedral a través de la Puerta de San Raniero, hoy colocada atrás, frente a la Torre inclinada. Fundida en torno al 1180 por Bonanno Pisano, es la única que sobrevivió al incendio que semi destruyó la nave, esta puerta fue transferida de su lugar original en la fachada precisamente tras el incendio.

La puerta principal hace referencia a la Historia de Virgen; en las otras, se representan episodios de la Vida de Cristo. En la parte alta de la fachada se presentan cuatro órdenes de pequeñas arcadas de ascendencia lombarda. A los lados del segundo orden se pueden ver las estatuas de dos evangelistas. Corona la fachada una Virgen con el Niño, de Andre Pisano y dos Ángeles, de la escuela de Giovanni Pisano. Los costados están divididos por arcadas que repiten el motivo ornamental de la fachada.

En el exterior del transepto derecho con el ábside se abre la puerta de san Raniero está decorada con 24 motivos ornamentales dentro de cornisas, son obra de Bonanno (1180) donde se ilustran episodios de la Vida de Cristo. Esta puerta es una de las primeras producidas en Italia en la Edad Media , tras la importación de numerosos ejemplos de Constantinopla (en Amalfi, Salerno, Roma, Montecassino, Venecia) y se admira de ella una sensibilidad occidental, que se separa de la tradición bizantina

El interior de la catedral tiene una planta dividida en cinco naves con forma de cruz latina con poderosas columnas de granito con capiteles corintios. El paramento está revestido de mármoles blancos y negros, tiene un techo de artesonados dorados del siglo XVII, en madera y pintado, por los florentinos Domenico y Bartolomeo Atticiati. No se sabe si el techo original fuera similar o de simples armaduras. El techo actual dorado muestra el escudo de los Médici.

Las impresionantes columnas graníticas en estilo corintio entre la nave y el ábside provienen de la mezquita de Palermo, botín de la batalla en la “Cala” de 1063.

En el punto de encuentro entre los transeptos y el cuerpo central se alza la cúpula con frescos de la Virgen en la gloria y los santos de los písanos Orazio y Girolamo Riminaldi (1627-1631).

El gran mosaico del ábside con Cristo en majestad, rodeado por la Virgen y San Juan Evangelista fue terminado con el rostro de san Juan por Cimabue en 1302, y sobrevivió milagrosamente al incendio de 1595. El San Juan Evangelista es la última obra realizada por él antes de la muerte y una de las pocas de las que existe documentación certificada. Evoca los mosaicos de las iglesias bizantinas y normandas, como la de Cefalú y Monreale, en Sicilia.

Entre las obras medievales que escaparon al incendio figuran el fresco La Virgen con el Niño del pisano Maestro de San Torpè en el arco triunfal, y bajo él el pavimento cosmatesco, realmente raro fuera del Lacio. Fue realizado con teselas de mármol usando temas geométricos en opus alexandrinum (mitad del siglo XII).

El púlpito, obra maestra esculpida por Giovanni Pisano entre 1302 y 1310, sobrevivió al incendio pero fue desmontado durante los trabajos de restauración en 1599 y no fue repuesto hasta 1926. Con su estructura arquitectónica y la compleja decoración escultórica, la obra es una de las más vastas narraciones por imágenes del siglo XIV que refleja la renovación y el fervor religioso de la época. En las placas, ligeramente curvas, se han esculpido con un lenguaje expresivo los episodios de la Vida de Cristo. La estructura poligonal, como los ejemplos análogos precedentes, en el púlpito de Pisa, de Siena y de Pistoia, pero por primera vez los paneles están ligeramente curvados, dando una idea de circularidad nueva en su género. Las columnas tienen estatuas alegóricas, dos se apoyan sobre leones y otras sobre simples basamentos. En el centro están las estatuas de las Virtudes Teologales. En la parte superior hay escenas apiñadas, cargadas de violencia y tensión dramática: Nacimiento del Bautista; Anunciación; Visitación; Natividad; Adoración de los Reyes Magos; Presentación en el Templo y Huida a Egipto; Degollación de los Inocentes; Beso de Judas; Crucifixión; Juicio Final.

En el centro de la nave se encuentra una lámpara con forma de barco en bronce del siglo XVI, es conocida como Lámpara de Galileo. Cuenta la historia que Galileo se encontraba sentado en una de los bancos cuando sus ojos se posaron en la enorme lámpara de cristales que colgaba desde el techo, en mitad del templo. No era la primera vez, desde que era niño, que la observaba admirándola, pero ahora le llamó la atención al notar que la lámpara tenía una pequeña oscilación.

Esto tuvo la oportunidad de comprobarlo en otras oportunidades en que fue, a distintas horas al templo, hasta convencerse de que esa leve oscilación era permanente y que no había corrientes de aire que influyeran.

Resultado final, fue la conclusión de que la tierra tenía un imperceptible movimiento. Así descubrió lo que llamó la “ley del péndulo”, fenómeno físico que comprobó con diversos experimentos. Resultado de todas sus observaciones, más el movimiento de planetas y estrellas que miraba a través de telescopios, lo llevaron a declarar que “la tierra daba vueltas en torno del sol”.

Esa declaración provocó escándalos y fue considerada como herejía, merecedora de condenas por el Tribunal de la Santa Inquisición. Galileo fue detenido por hereje, sometido a apremios y obligado a decir de rodillas ante el Tribunal, que estaba equivocado, y que la tierra estaba inmóvil… Pero, los más cercanos le escucharon exclamar en voz muy baja, entre dientes: “¡Y sin embargo se mueve”!...

En uno de los extremos del transepto derecho se encuentra la capilla de San Rainiero, lugar donde se custodio los restos del santo. Encima hay un mosaico del siglo XIV que representa a la Virgen en la Gloria.

En la nave de la izquierda del transepto, se halla la tumba de Enrique VII. El sepulcro es obra de Tino da Camaino; en la parte frontal hay imágenes de los Apóstoles, en la tapa se puede ver la figura yaciente del emperador.

Sobre el presbiterio se puede ver el enorme mosaico de Cristo bendiciendo, fue ejecutado en el siglo XIV y tiene enormes influencias de la tradición bizantina obra del pintor Cimabue.

Cristo está sentado en un trono con una almohada grande cilíndrica, y bendice y mantiene abierto sobre sus rodillas un libro que se lee “Ego sum lux mundi” (“Yo soy la luz del mundo”). La frontalidad hierática rigidez de la cara es opuesta a los complejos pliegues de la capa azul que cubre las piernas. El dobladillo de la prenda de color rojo por debajo es un poco más plano. Aquí también se ejecuta una inscripción. El trono, tiene la perspectiva inversa, muestra los bordes, como si se tratara de una forma trapezoidal, está decorado con llamativas cortinas. Aquí descansan dos leones y dos dragones. Una serpiente y un basilisco en cambio son aplastados por los pies descalzos de Cristo.

En los laterales, a la izquierda, se asoma la Virgen , con un halo enjoyado y con la mano izquierda levantada que mira hacia el espectador, como para llamar su atención, a la derecha, está San Juan, con el libro y se inclina la cabeza suavemente. Esta parte es la única considerado plenamente autografiada por Cimabue, siendo la única obra documentada de Cimabue.

San Juan tiene una presencia bastante estática, es considerado por algunos críticos: una figura “débil y cansada”, tiene influencias de la escuela romana.

La figura de San Juan tiene una gran melancólica aunque parece mencionar una pequeña sonrisa, sujeta un libro con ambas manos, dedos fuertes, nariz recta, todas las características que encontramos en madurez del pintor Cimabue, como en los frescos de Asís (1288-1292) en adelante y, sobre todo, en la Santa Trinidad Majestad (1290-1300).

En general, todo el mosaico evoca los realizados en las iglesias bizantinas y normandas, como Cefalú y Monreale en Sicilia, con cierta extensión en la pañería (aunque discontinua), derivado del ejemplo de arte clásico, mientras que todavía el arte bizantino tiene una esquematización geométrica de las caras, manos y pies, con influencias neoellenici (es decir, las últimas tendencias del arte bizantino del Este) en la delicadeza expresiva.

Desde la catedral continuamos la visita a la plaza de los Milagros con el Museo delle Sinopie, es el lugar donde se conservan los esbozos de los frescos del Camposanto.

Tras el incendio en el techo del cementerio monumental, que se produjo en julio de 1944, se plantea el problema de la conservación de los frescos del cementerio y sus dibujos preparatorios. Desde 1955 comenzaron a considerar la posibilidad de reubicar a los principales frescos en el pórtico y fijar las sinopias en un edificio de un entorno cercano. Se llevaron al hospital cercano de Santa Clara, en particular al largo pabellón con vistas a la Piazza del Duomo.

La construcción del Hospital de la Misericordia obedece a un episodio histórico que tuvo lugar en la costa del mar Tirreno en 1211. Cuando algunas embarcaciones que transportaban cardenales a Roma con ocasión del concilio convocado por el papa para deponer al emperador Federico II, fueron capturados por la flota gibelina de Pisa. El papa Gregorio IX excomulgo a toda la ciudad, esta orden de excomulgación fue revocada cuando los pisanos hicieron una declaración pública de su pecado y la sumisión de su culpa y como acto de penitencia colocaron la primera piedra del hospital.

El antiguo pabellón, que cierra el espacio en el sur de la Piazza del Duomo, fue construido en 1337 por el maestro Andrea Puccio Capogrosso y Ciomeo Giannino. Fue pensado originalmente para albergar infirmorum peregrinarium “hospital de peregrinos” sobre los planos del arquitecto Giovanni di Simone. Entre 1830 y 1832, se realizaron obras por Leopoldo II para mejorar el complejo hospitalario. El pabellón se amplió para albergar la escuela de la anatomía, se retiró allí el antiguo suelo de baldosas.

Los trabajos de restauración para la creación del nuevo Museo de Sinopias comenzaron en 1971 con la eliminación de los trabajos interiores, concluyó en 1972.

Las sinopias son los dibujos preparatorios de los frescos utilizados directamente sobre los muros, se dibujaba directamente sobre una argamasa gruesa y espesa, compuesta de cal y arena, llamada “arriccio”, mediante un pincel con pigmento rojo de tierra mezclado con ocre, esta técnica provenía de la ciudad de Sinope en Asia Menor

Después, se aplicaba una capa más delgada compuesta de cal grasa y arena fina, llamada “Grasello”, y sobre esta ya se pintaban los colores hasta completar el fresco.

Las sinopias del Camposanto de Pisa han vuelto a la luz después de la noche del 27 de julio de 1944, cuando una bomba incendiaria cayó sobre el cementerio probando un devastador incendio que destruyó una parte importante de los frescos y los que se salvaron lo hicieron en unas condiciones tan lamentables que tuvieron que quitarlos para proceder a la restauración, debajo aparecieron los hermosos dibujos preliminares, las sinopias.

La importancia en el arte medieval de las sinopias era porque correspondía con el paramento donde los maestros pintores hacían los dibujos para luego los discípulos y aprendices daban color y terminaban los frescos.

Por este motivo, las sinopias son consideradas las verdaderas pinturas donde se ejercía la libertad de expresión mediante un frescor de líneas y se plasmaba una espontaneidad de composición.

El museo está dividido en dos niveles, el piso superior se exponen las sinopias más antiguas, las que ilustran los episodios de la vida de los Santos Padres, El Juicio Universal, el Infierno y el Triunfo de la Muerte , el pintor es anónimo y se la ha puesto el apelativo de Maestro del Triunfo de la Muerte.

Este pintor florentino dibuja con mano firme y decidida, con un trazo elegante y las figuras se muestran vigorosas, especialmente en el panel del Triunfo de la Muerte. Resalta las expresiones humanas y los contornos de los caballos y otros animales, la lucha entre los ángeles y los demonios. El pintor está inspirado en Giotto pero aplica nuevas formas originales.

Todo esto se aprecio en las sinopias de la llamada Ascensión, donde se ve a Cristo en la mandorla transportada por cuatro ángeles, donde describe una profundidad humana.

En el mismo piso está colocada la sinopia de la Crucifixión , corresponde al ciclo de frescos que hizo el pintor pisano Francesco Traini. En ella aparece el crucificado que muestra en su cara un rasgo de dulzura, reclinado sobre el pecho, el vientre ahuecado que subraya el sufrimiento, aparecen figuras de ángeles con las alas desplegadas que, ciegos de dolor, parecen volar como enloquecidos en el entorno de la cruz.

En la pared norte se colocaron sinopias de pequeñas proporciones de pintores que trabajaron en Florencia en el siglo XIV; entre ellos Taddeo Gaddi, era un discípulo de Giotto.

La última sinopia de este nivel es Cosmografía Tolemaica, donde se muestra la génesis del universo vista a través de círculos concéntricos, obra de Piero di Puccio.

Del mismo artista en la planta baja se puede admirar los dibujos relativos a la Coronación de la Virgen y las primeras Historias del Génesis.

También, en la planta baja se encuentran las Sinopias de Benozzo Gozzoli, en esta época ya no se esbozaban sobre las paredes sino sobre grandes paneles de papel, las paredes se convertían en un libro abierto donde el artista anotaba sus ideas con respecto a la composición de los frescos.

Al final del museo hay una colección de acuarelas de Giampalo Lasinio, que nos da una idea clara de lo que supuso el ciclo europeo de pintura mural más grande de los siglos XIV y XV.

Desde la plaza de los Milagros aprovechamos la cercanía del parking para ir a comer a nuestra autocaravana, además al terminar podemos poner un nuevo ticket para poder permanecer hasta última hora de la tarde.

La visita de la tarde a la ciudad de Pisa comienza nuevamente en la plaza de los Milagros, ya las luces comienza a estar bajas, la noche no tardará mucho tiempo en atraparnos, los turistas han abandonado la ciudad y solamente permanecemos los viajeros, el suelo esta mojado por el relente de la noche, las luces de la navidad aún permanecen y nos ayudan en la visita. Seguimos por la vía de Roma hasta la piazza de Buonamici, tiene un enorme abeto que da sombra a toda la plaza, esta bautizada en honor de un gran jurista italiano, en una de sus casas hay una placa que dice: "EN ESTA CASA nació y vivió Francesco Buonamici Supremo romanista de Universidad de Pisa y meritorio del Senado Italiano hijo de su ciudad natal”.

En una de las esquinas nos llama la atención la Chiesa de San Sisto por su verdadero aspecto medieval, bien parece una iglesia del Mediterráneo, en este edificio no le llegó la moda de la fachada de mármol, no podemos visitarla en su interior.

Seguimos hasta la piazza del Cavelieri, era el antiguo fórum romano, se llamaba en aquel tiempo la plaza de las siete calles, por el número de caminos que llegaban. Actualmente está rodeado de edificios góticos, uno de ellos es el Palacio del Reloj del siglo XVII, en el fue encerrado y abandonado a su suerte a la muerte con sus hijos el conde Ugolino. En el siglo XIII la plaza fue reestructurada por el mandado de Cosme I de Médicis con el fin de destinar algunos de los nuevos edificios a la orden de los Caballeros de San Esteban.

En el centro de la plaza se encuentra la estatua de Cosme I, datada del siglo XVI y fundador de la orden, obra del escultor Pietro Francavilla.

Actualmente la plaza es ocupada por los siguientes edificios: Palacio de la Carovana (1562-64), la Iglesia de San Esteban de los Caballeros (1565-69), el Palacio de la Rectoría (1566), el Palacio del Consejo de los Doce (1603), el Palacio Puteano (1594-98), la Iglesia de San Rocco (1575), el Palacio del Reloj (1605-8).

El palacio más importante es el Palacio de los Caballeros conocido también como de la Caravana , porque los caballeros aspirantes tenían que realizar un verdadero curso de iniciación que se llamaba “Carovana”, palabra persa que significa compañía o viaje. En la edad media era el palacio de los Ancianos del Pueblo, fue transformado en 1562 por el arquitecto Vasari. Destaca por la fachada esgrafiada y la doble rampa de escaleras. Entre la segunda y la tercera planta se pueden ver los bustos de los grandes duques de Médicis.

Llegamos a una zona comercial de la calle Borgo Stretto, por un momento parece que estamos andando por una calle del Zamora o Palencia, tiene a ambos lados unas galerías abiertas para poder andar en los días de lluvia, típicos de las calles medievales.

En la misma calle vemos la iglesia de San Michele in Borgo, tenemos suerte y esta abierta, formó parte del primer monasterio que perteneció a los monjes benedictinos y el siglo XII al Camaldolesi, fue construido alrededor de 1016 y restaurado en varias ocasiones, sobre todo a raíz de los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial .

La fachada, de estilo románico Pisano con influencias góticas, tiene la parte inferior del siglo XIII, mientras que las galerías superiores datan del siglo XIV, como el tabernáculo de la Virgen con el Niño, ángeles y el pastor Abad

En el frente se leen frases del siglo XVII escritas para la elección del rector de la Universidad. El monumental interior es de tres naves donde todavía se conserva un crucifijo atribuido a Nino Pisano (siglo XIV), pinturas de Matteo Rosselli ( la Inmaculada Concepción), de Baccio Lomi (Madonna y niño con los santos), por Aurelio Lomi (Virtud), de Giuseppe Melani (Natividad) y restos de los frescos del siglo XIII y XVIII.

Más adelante caminando hacia el arrabal llegamos al Puente de Mezzo esta situado en el centro de la ciudad, que conecta la Plaza Garibaldi , en el Tramontana, Piazza XX Settembre, en el sur, donde se encuentran el Palacio Pretorio, el Ayuntamiento y galerías de bancos.

En 1944 el puente fue destruido por los bombardeos de los aliados para la reconstrucción se emplearon algunos adornos del puente anterior

Continuamos por la calle de Corso Italia, es el corazón de Pisa dedicada al comercio de las grandes compañías de ropa, es como un gran centro comercial pero en los bajos de las antiguas casas.

Pasamos por el Palazzo Gambacorti está al lado de una pequeña plaza y la gran Iglesia de Santa Maria del Carmine. Las paredes laterales son originales del siglo XIV, mientras que la fachada pertenece al siglo XVII. La estatua en la entrada representa Nicola Pisano y fue hecho por Salvini en 1826. El interior está decorado en el estilo barroco, con la excepción de la sacristía que está amueblada con piezas de madera originales del siglo XV.

Aquí damos por finalizada nuestra visita a Pisa solamente nos queda regresar hasta el parking, caminamos por la via F, Crespi hasta llegar al puente Solferino, salvamos el río Arno que nos devuelve a la zona más antigua. Tomamos la vía de Roma en dirección a la piazza Miracoli con la idea de poder disfrutar de los monumentos de Pisa iluminados de noche.

Cuando llegamos a la plaza del Duomo nos llevamos una profunda decepción, no esta iluminada como correspondería unos monumentos tan importantes que son Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO , lo que confirma que la ciudad de Pisa solamente es visitada por un turismo de horas.

Nuestro siguiente destino es la ciudad de Florencia, nos separan 100 Km. y los hacemos por autopista de peaje, el trayecto nos demora casi una hora y media.

A primera hora de la noche llegamos a Florencia (Italia), nos cuesta un poco trabajo encontrar el área de autocaravanas porque las coordenadas que tenemos es de una zona interior no de la entrada al parking, se denomina al barrio Il Poggeto y la calle donde se encuentra Via M. Mercati, 24/B. Las coordenadas GPS del lugar corresponden con: N43.79498 // E 11.24775.

El área está situada en el interior de un parking de pago, es utilizada como parking de temporada por numerosas autocaravanas, dispone de una zona delimitada para llenado y el vaciado el precio es de 17.70€ euros el primer día y de 13.70 los siguientes. En total pagamos dos días y medio 40€.

El autobús para en la misma puerta, cuesta 4,70 euros, es válido para cuatro viajes, el billete se saca en un estanco.

La noche ha sido muy movidita principalmente por la lluvia, este parking está situado enfrente a una discoteca, durante la noche se ha celebrado la fiesta de Gays y Lesbianas y la mayoría de los coches han aparcado en el parking, consecuentemente estábamos rodeados hasta que terminaron. Les oímos llegar pero afortunadamente no les escuchamos marcharse.

El parking se encuentra en una zona alejada al centro urbano pero está muy bien comunicada, en la misma calle tomas el autobús número 4 que te lleva hasta la primera parada del final de línea: Stazione Mercato Centrale, desde aquí son 10 minutos andando a la plaza del Duomo.

Comienza a llover, el día es gris y triste. Llegamos ante la plaza de Duomo, una sola vista y se te abren las carnes, pese a las inclemencias del tiempo, de lo bonito que es aquello. Ante nosotros esta la perfección de la arquitectura con una belleza difícil de describir. No nos paramos mucho porque queremos llegar lo antes posible a la Galleria degli Uffizi, es nuestro primer punto de la mañana y por lo difícil que resulta entrar no podemos llegar muy tarde.

Llegamos a la plaza de la Señoría donde se encuentra el Palacio Viejo, fugazmente hacemos una mirada penetrante para dejar en nuestra retina el espectáculo que se nos presenta pero debemos de acudir a la fila para entrar lo antes posible en la pinacoteca.

Somos afortunados, cuando llegamos solamente esperan una decena de personas porque es normal esperar varias horas en temporada alta. Enseguida entramos, previo pasar por los controles tipo aeropuerto. Sacamos los tickets 37 euros dos adultos, los menores de 18 años tienen la entrada gratuita. Desgraciadamente las audio guías están agotadas, aprovechamos para dejar todos los bártulos en la consigna.

El museo de los Uffici fue uno de los primeros en fundarse en toda Europa, por Cosme I de Médicis que mando construirlo para que sirviera de sede gubernamental y albergara la colección de arte de la familia. De esta forma la familia Médicis aprendió a proteger mediante el mecenazgo activo las creaciones artísticas y a sus creadores. En 1737 la familia dono toda su colección al gobierno de la ciudad de Florencia.

La galería de los Uffizi tiene la colección de pintura italiana del Renacimiento más impresionante del mundo, aunque su colección abarca otros periodos de la pintura. Desde las importantes esculturas de la antigüedad hasta la pintura vanguardista del siglo XX. La historia del arte europeo tiene cabida en la galería.

Los Médicis se instalan en la ciudad en el siglo XIV hasta el siglo XVIII, ostentaron el poder gubernamental de la ciudad de Florencia. Aunque las colecciones aumentaban o disminuyen cada vez que algún miembro era condenado al exilio. Carlos I de Médicis en el siglo XVI se inicia la recuperación de las obras saqueadas.

El Palacio de Vecchio es el marco perfecto y hace honor a los obras que exponen porque en si es una auténtica obra de arte. Representa una obra maestra del estilo manierista italiano. Su arquitecto fue Giorgio Vasari, fue un conocido pintor que creó la Academia de Florencia.

A pesar del tamaño del edificio disponible, Vasari consiguió que el edificio de los Uffizi no pareciera pequeño gracias al efecto ilusionista de la perspectiva recurso que había aprendido de su amigo Miguel Ángel. El arquitecto recurrió a dos edificios rectangulares uno dispuesto delante del otro con las mismas superficies simétricas, modeladas a través de tres órdenes de ventanas que corrían sobre un pórtico de orden toscano.

A la muerte de Cosme I y de Vasari, el príncipe Francisco I, era un gran intelectual y apasionado de la alquimia, este encargó al arquitecto Bernardo Buontalenti la realización de una Tribuna para albergar las obras de arte más importantes de la familia. Está llena de connotaciones simbólicas referentes al Universo como le gustaba al duque.

La ultima representante de la familia Médicis, Ana María Luisa, toma la decisión de antes de dividir la colección en el extranjero donar todo el patrimonio artístico de los Médicis a la ciudad de Florencia. Por el llamado «Pacto de familia» fue firmado en 1837, dice así:

La Serenísimo Electora cede, da y transfiere, el presente, a Su Alteza Real, para él y sus sucesores grandes duques, todos los muebles, efectos y piezas raras de la herencia del serenísimo gran duque su hermano, como galerías. Cuadros, estatuas, bibliotecas, joyas y otras cosas preciosas, así como las santas reliquias, los relicarios, y sus ornamentos de la capilla del Palacio que Su Alteza Real se compromete a conservar, a condición expresa de que aquello que es para ornamento del Estado, para utilidad del público y para atraer la curiosidad de los forasteros, no será transportado ni llevado fuera de la capital y del Estado del Gran Ducado.

La llegada del gobierno de Lorena se preocupó por la ampliación de la colección de los Uffizi. Pedro Leopoldo adquirió nuevas obras, el futuro emperador de Austria hizo construir la Sala Níobe para albergar las estatuas de Níobe herida por Diana y Apolo procedente de la Villa Médicis de Roma.

Durante el siglo XIX los Lorena trajeron muchas obras dispersas procedentes de los conventos toscanos extinguidos por las desamortizaciones, hubo que destruir el antiguo teatro y construir nuevas salas expositivas.

En el siglo XX, los museos de Florencia sufren una profunda reorganización y, desde la Accademia , llegan a los Uffizi obras tan importantes como la Primavera o el Nacimiento de Venus de Sandro Botticelli, entre otras obras.

El actual museo está configurado en dos niveles con unas salas dedicadas particularmente a la pintura Italiana del Renacimiento, desde los primitivos de Trecento hasta las últimas manifestaciones manieristas del siglo XVI, esta organiza en torno a unas salas a través de tres corredores principales ubicados en el segundo piso. Cada una de estas salas presenta las obras de una escuela determinada o bien está dedicada a un solo pintor en concreto o como máximo a dos.

El grueso de la exposición abarca el periodo de cuatro siglos con mayor relevancia a la escuela florentina que ocupa 15 de las salas de la galería. La escuela de Siena se dedica una de las salas del museo. El Quattrocento está dedicado a la escuela emiliana y lombarda, junto con la escuela de Umbría que se muestra en dos salas o la escuela veneciana la que ocupa cuatro salas. El Cinquecento está representado por la escuela veneciana que en cuatro salas describe su plena madurez pictórica.

Otro apartado es el que representa las escuelas extranjeras del Renacimiento, tres salas exponen pinturas flamenca del siglo XV y del primer siglo XVI, las catorce salas restantes muestras artistas florentinos, napolitanos, romanos, venecianos, franceses, noreuropeos y españoles.

Comenzamos por la visita por la sala I Duecento, corresponde con los primitivos pintores italianos, fueron los que pusieron las bases para el desarrollo importante de la pintura italiana fuera del país en el siglo XIV.

La primera de las obras maestras “El Redentor entre la Virgen y tres santos”, obra de Meliore Jacopo, esta datado en 1271, realizado en temple sobre tabla.

La tabla estuvo expuesta en la Galería de Parma y llegó a los Uffizi en 1928. En este caso es una obra con un nuevo lenguaje artístico apartado del general, lo que indica la madurez de este artista, con determinados caracteres fisonómicos, al que permaneció fiel, y algunos elementos y aspectos destacados de gráficos refinados de la pañería, similares a algunas de las decoraciones de Cimabue, que ornamentan con esmero la imagen, pero es inevitable que el resultado sea una composición plana.

La siguiente obra “Madonna y el niño en el trono con dos ángeles”, obra del Maestro Bigallo, esta datado en 1230, realizado en temple sobre tabla; tiene unas medidas de 250 x 200 cm.

El Maestro del Bigallo fue un pintor italiano, activo en Florencia entre el final del siglo XIII y el inicio del siglo XIV.

Su identidad es desconocida. Alrededor del Maestro del Bigallo se reconocen un conjunto de obras realizadas por este autor en los alrededores del hospital de Bigallo –un refugio para peregrinos y viajeros– bajo la responsabilidad y patrocinio de los doce capitanes que dirigen la Compagnia Maggiore di S. Maria, cofradía fundada en 1224 por el dominico San Pedro Mártir.

La siguiente obra “Crucifixión con una historia de la pasión”, obra del Maestro de la Cruz 434, esta datado en 1240, realizado en temple sobre tabla.

Esta obra es un ejemplo de crucifijo del tipo Christus toscano, en el que Jesús es representado doliente sobre la cruz. Se trata de una iconografía que se afirmó durante el siglo XIII impulsada por la predicación de los monjes franciscanos, sustituyendo a la más antigua del Christus triumphans, de origen bizantino.

Este tipo de cristos son propios de la pintura toscana fruto de la tradición de la orden de los franciscanos. Cristo se encuentra representado en la cruz con una aureola con relieve. Su cuerpo, que no se encuentra totalmente de frente hace una pequeña curva, posee una anatomía estilizada, diseñada a base de un juego de luces y sombras que ayudan a realzar las formas. Muy acentuada es la expresividad del rostro, con un triste gesto de dolor, el ceño cerrado, los pelos le caen sobre los hombros y con barba.

Uno de los detalles más importantes de esta obra son los nudos en las vestiduras de Cristo, tratado con gran refinamiento, genera una serie de ondulaciones asimétricas que rompen con la simetría esquemática de las obras de aquella época. La diferente caída de la tela a los lados refuerza la sensación de que la pierna izquierda se encuentra hacia delante y que sobresale la rodilla. En los laterales hay una representación de ocho pequeños cuadros que hablan de escenas en la pasión de Cristo: Jesús ante Pilato, La burla de Cristo, Flagelación, El Camino al Calvario, Descenso de la Cruz , Entierro de Cristo, Mujeres piadosas en la tumba y Cena en Emaús.

La siguiente obra “Madonna con el niño”, obra de un autor florentino desconocido, esta datado en 1236, realizado en temple sobre tabla.

La obra tiene una clara influencia bizantina, la Madonna está hablando con su hijo, se aprecia como gesticula con sus manos, los dedos son extremadamente largos lo que indica que tiene una tendencia primitiva al manierismo. El niño tiene la mirada fijamente en su madre y también gesticula con las manos parece que con la mano derecha está contando con los dedos.

La siguiente obra “San Lucas evangelista”, obra atribuida al Maestro de la Magdalena , esta datado entre 1280-1290, realizado en temple sobre tabla.

El cuadro proviene del convento de la Santísima Annunziata de Florencia, La figura se identifica con San Lucas y tiene una gran influencia de Cimabue, se le denomina el Maestro de la Magdalena porque corresponde con una pintura de María Magdalena y ocho historias de su vida conservada en el museo de la Galería.

Entre las principales características es su estilo incisivo creando parodias narrativas y la atención al detalle con el que compensa un poco la falta de armonía en las figuras, la repetición constante de los tipos de caras y algunas de las composiciones.

La siguiente obra “Madonna con el niño en el trono; Anunciación”, obra anónima de un Pintor Toscano, esta datado entre 1210-1215, realizado en temple sobre tabla.

Esta obra de arte es crucial para el desarrollo de la pintura medieval italiana. Probablemente fue pintado para la abadía de Santa María de Montescalari, es posible que fuera pintado para el oratorio de Santa María del Casale. Este artista tiene una afinidad con el pintor Maestro di Tressa que pintaba en la zona de Siena y emplea el mismo lenguaje que el Maestro Bigallo.

La siguiente obra “Crucifijo, la Virgen de luto y San Juan Evangelista, una mujer Pío, ángeles y siete historias de la Pasión”, obra anónima atribuida al Maestro de la Cruz 432, esta datado entre 1180, realizado en temple sobre tabla; tiene unas dimensiones 277 x 231 cm.

El Cristo sigue la tradición Toscana en este primer periodo se representan con los ojos abiertos lleva la inscripción: “Ih (esus)s Nazarenus Rex ludeorum” (Jesús de Nazaret rey de los judíos), las historias del interior representa: La Piedad , el beso de Judas, la Flagelación , el Calvario, Deposición en la Cruz , Deposición en el Sepulcro.

La siguiente obra “Madonna con el niño y la Santa Crucifixión de Cristo, el Calvario, Deposición ”, obra Bonaventura Berlinghieri, esta datado entre 1255, realizado en temple sobre tabla.

El pintor fue hijo de Berlinghieri Berlinghiero y trabajó con su padre y su hermano Barone en su taller común, lo que complica las atribuciones precisas de cada uno de sus miembros. Como resultado de su arte medieval, produce numerosos crucifijos según la iconografía del Cristo vivo con los ojos abiertos. Bonaventura está documentado entre 1228 y 1274 en Lucca y se incluye dentro de la escuela florentina.

El díptico procede del convento de Santa Clara y llegó a la Galería de los Uffizi en 1948. El cuadro de la Virgen y el niño, aparece San Pedro, San Juan Bautista y Clara que fue canonizada en 1255; abajo esta san Andrés, Antonio de Padua, san Miguel, san Francisco de Asís y Jacob.

La siguiente obra “ Estigmas de San Francisco ”, obra atribuida al Maestro de la Cruz 434, esta datado entre 1250, realizado en temple sobre tabla; tiene unas medidas de 81 x 51 cm.

La pequeña tabla, que originalmente formaba parte de un díptico, fue adquirida por el anticuario Ugo Baldi en el 1863 y destinada a la Galería de la Academia , que por aquel entonces custodiaba la colección de los pintores toscanos primitivos.

La atribución de la tabla ha suscitado varias hipótesis sobre los posibles pintores: se han mencionado los nombres de Bonaventura Berlinghieri, Coppo di Marcovaldo, y sobre todo al Maestro Della Croce 434, que parece ser el más probable.

El cuadro conserva aún el marco original decorada de espárragos dorados en relieve. Muestra una iconografía característica de la época, legada de los milagros del santo de Asís, que no tiene precedentes en la pintura figurativa religiosa. Sobre el fondo de un monte muy empinado, Francisco, identificado por la inscripción: S (anctus) Francuisc (us), se representa arrodillado en primer plano con el habito franciscano dejando las manos y los pies a la vista, mientras recibe los estigmas de un serafín, relacionado con un pasaje del Evangelio de San Lucas, en el que está escrito que Jesús, prefigurando su martirio, sudó sangre y fue consolado por una aparición angelical. El evento es representado con serenidad, con una luz dorada que se difunde originando la iluminación, sobre todo en el detalle de la ladera de los montes, que parece translúcido, como esmaltado.

Cambiamos de sala y podemos ver “ Madonna con el Niño ”, obra Lippo de Benivieni, esta datado entre 1310-1320, realizado en temple sobre tabla.

Lippo de Benivieni, es una de las figuras artísticas más importantes de la pintura florentina de la primera mitad del siglo XIV, influenciado por la escuela de Giotto, pero cuenta con un estilo muy personal, con un acento de la matriz marcada gótica en todas sus obras.

La obra procede de la iglesia de San Pedro el Mayor de la ciudad de Florencia, fue destruida en el siglo XVIII. La tabla procede de la colección Degli Alessandri hasta que en 1974 fue adquirida por la Galería Uffizi.

Más adelante podemos ver “Tríptico Cagnola”, obra Jacopo del Casentino, esta datado en 1320, realizada en temple y oro sobre tabla; tiene unas medidas de 39 x 42 cm.

Jacopo, era hijo de Cristoforo Landino original Pratovecchio, fue confiado por su padre al pintor Taddeo Gaddi en Arezzo. Este lo llevó a Florencia donde fundaron en 1349 un taller de pintores bajo el patrocinio de la Virgen y de los santos San Juan Bautista, San Zenobio, Santa Reparata, y San Lucas. Allí Jacopo hizo sus primeras pinturas (algunos tabernáculos al fresco) y luego recibió un importante pedido para pintar la bóveda de la iglesia Orsanmichele en Florencia.

El tríptico representa a la Madonna entronizada, cuatro ángeles con San Bernardo y San Juan Bautista; Estigmas de San Francisco y dos santos; la Crucifixión.

El tríptico, es una altar portátil tiene forma de flecha con dos puertas con cerradura, el centro muestra una Majestad, es decir, una Virgen con el Niño en el trono. La representación viene evidentemente de Todos los Santos Majestad de Giotto, con un enfoque similar y algunas citas, como la Madonna bajo el manto oscuro y el trono perforadas, en una perspectiva central intuitiva. A ambos lados de la Virgen están cuatro ángeles y los santos Bernard de Clairvaux y Juan Bautista. Curioso es la forma de la base del trono, con una protuberancia hexagonal. El suelo imita las vetas de mármol. A continuación, en el borde del compartimiento central, que tiene la firma del autor. Sobre las puertas laterales, enriquecidas por punzonado, hay varios episodios. El de la izquierda está atribuido a los estigmas de San Francisco en la parte superior y la Santa Margarita de Antioquía y santa Lucía representa la figura en la parte inferior. A la derecha muestra una Crucifixión con los ángeles recogiendo la sangre de las heridas de Cristo.

La elección de las figuras, especialmente en la puerta, tenía que estar relacionado con el nombre y la devoción especial del cliente y su familia.

Más adelante podemos ver “Tríptico Crucifixión con los Santos”, obra Pacino di Buonaguida, esta datado en 1320, realizado en temple y oro sobre tabla, situada en la sala 4 del museo.

Pacino di Buonaguida o Bonaguida (Florencia, 1280-1340) fue un pintor y miniaturista italiano, de la escuela de Giotto.

Más adelante podemos ver “Virgen con el niño en Majestad” también conocida como “Maestá di Ognissanti”, obra Giotto de Bondone, esta datado en 1310, realizado en temple sobre tabla; tiene unas medidas de 325 x 204 cm. situada en la sala 4 del museo.

La tabla procede del altar de la iglesia de Ognissanti de Florencia. Tiene una representación pentagonal de la tabla, usando los dorados tanto en los detalles como en el fondo de la composición, tiene un aire irreal o más bien sobrenatural que causara admiración entre el público. El tamaño de la Virgen contrasta con el resto de los personajes de menores proporciones, destacan así la grandiosidad de la Virgen y crea una disposición escalonada de los personajes en el espacio creando una escena en perspectiva. Los rostros hablan por si solos de su humanismo y se alejan de la rigidez del estilo bizantino.

La Virgen lleva una túnica negra ribeteada en dorado, en su interior un vestido vaporoso con un cuello amarillo, el niño Jesús lleva un vestido ligero con grandes pliegues, tiene un gran parecido con las transparencias y representan una gran novedad para la pintura: La luz describe unas delicadas sombras, el trono está muy detallado con una decoración minuciosa creada por las continuas filigranas.

Los peldaños que conducen al trono han sido realizados con un atrevido escorzo para dar una sensación de profundidad, vemos a dos ángeles, están arrodillados como en señal de devoción, dirigen su mirada hacia la Virgen y la ofrecen un pequeño jarrón con lirios y rosas, son considerados símbolos marianos, el suelo tiene color oro y significa la divinidad.

Más arriba podemos ver a otros dos ángeles portan ofrendas para la Virgen. El de la izquierda, en segundo plano, una corona que le será entregada a la Virgen en el Cielo, evidenciando la popularidad del tema de la coronación de la Virgen en aquella época. El de la derecha, lleva un cofre precioso, todos tiene la mirada fija en la Virgen.

Originalísima es la disposición de los dos santos o profetas barbudos en la última fila, visibles sólo a través de los laterales calados del trono de la Virgen. Están representados en tres cuartos, a diferencia de los ángeles, que aparecen de perfil. Con su presencia, están representados tanto el Antiguo como el Nuevo Testamento.

Giotto di Bondone nace en Colle de Vespignano (Vicchio) en 1267 aunque para algunos críticos lo identifican como Carlo Ludovico Ragghianti esta fecha se podría adelantar hasta una década, muere en Florencia el 8 de enero de 1337. Reconocido artista de la época desarrolló varios ámbitos artísticos, destacando la poesía, escultura, arquitectura y sobre todo la pintura, considerándose este autor del Trecento uno de los iniciadores de movimiento renacentista en Italia, su obra tuvo una influencia determinante en los movimientos pictóricos posteriores.

Más adelante podemos ver “Madonna Rucellai” obra Duccio di Boninsegna, esta datado en 1285, realizado en temple y oro sobre tabla; tiene unas medidas de 450 x 290 cm. situada en la sala 4 del museo.

Duccio debe nacer hacia 1260, porque en 1278 ya trabajaba decorando arcones en el Archivo Municipal. Después viaja a Florencia para ejecutar la obra de la Madonna Rucellai debía de ser tabula magna. El éxito del pintor fue creciendo pese a la vida desordenada que llevaba, está documentado que tuvo problemas con el vino y llevaba una vida un tanto bohemia.

Firmo el contrato con la catedral de Siena para pintar el altar mayor del Duomo, donde estuvo trabajando 32 meses, además de la Madonna pinto 30 figuras mayores y 10 menores y en el dorso había 26 cuadritos con centenares de figuras.

El altar de Siena ha sido calificado como el prototipo de la belleza, una belleza sin error, gracias a su obra establece el estilo definitivo de la escuela de pintura de Siena. Todo lo que se pinto después en Siena tenia inspiración en el maestro Duccio en una derivación exacta de su estilo.

El retablo fue encargado por la Compagnia dei Laudesi para la iglesia de Santa Maria Novella en Florencia. La Madonna Rucellai es el trabajo más temprano de Duccio del que hay documentación. Estuvo diseñado para el altar principal de la iglesia, pero el nombre actual refleja su uso más tardío en la capilla Rucellai de la familia dentro de la iglesia. En un contrato datado en 15 abril de 1285, Duccio fue encargado de pintar un tablero para el cual debía cobrar 150 liras. Los requisitos únicos del contrato eran que la Virgen y el Niño y otras figuras (no determinadas) tendrían que estar presentes, pero no se dieron otras instrucciones en cuanto a sus contenidos o estilo. El documento declaraba que si el trabajo final no gustaba, el artista retendría la posesión de la pintura y no se haría ningún pago.

El trabajo, que mide 4.5 por 2.9 metros, puede ser la pintura superviviente más grande del arte del siglo XIII italiano. El marco y la pintura están construidos de cinco tableros de chopo pegados juntos. Pintado con tempera, la túnica de la Virgen también había sido pintado con azurita, un descubrimiento hecho después de su limpieza en 1989. La Virgen es mostrada mirando directamente a los espectadores, mientras que el Cristo Niño está sentando en su regazo, dando la bendición. La Madonna es grande en escala, ocupando la mayoría del marco. Su túnica es finamente modelada y su halo de oro incide para iluminar su presencia. El uso del color oro en Duccio representa la santidad de la familia y el reino ultra terreno que habitan. Se ven a seis ángeles, sujetando el adornado trono, y están pintados en colores verdes, rosa, lila y azul. Sus posiciones delante y detrás del trono sugieren una acción de movimiento que están levantándolo o bajándolo a la tierra. El marco está decorado con treinta medallones, conteniendo retratos de Apóstoles, profetas, santos y patriarcas.

Más adelante podemos ver “Cruz procesional” obra Pacino di Bonaguide, esta datado entre 1315 y 1320, realizado en temple y oro sobre tabla, situada en la sala 4 del museo.

Pacino di Buonaguida o Bonaguida (Florencia, sobre 1280-antes de 1340) fue un pintor y miniaturista italiano, de la escuela de Giotto.

El primer documento que habla de Pacino se remonta a 1303, cuando el joven artista, que se define como publicus Artifex en pictorum, empieza colaborando con el pintor Tambo Serraglio, de quien tal vez se había llevado su aprendizaje: este lugar con buena aproximación a la fecha prevista de sus inicias quizás unas dos décadas antes.

Su pintura se caracteriza por un estilo arcaico fuertemente ligada a los cánones de la última parte del siglo XIII e influenciado por las primeras obras de Giotto.

La pequeña cruz procesional representa a Cristo en la cruz muerto, está acompañado a la derecha por la Virgen , a la izquierda por san Juan, en la parte superior el Padre redentor y abajo San Domingo indica que formaba parte de la orden de los dominicos.

En el reverso aparece Cristo en la Cruz vivo, en la parte superior el cordero que significa el sacrificio, está acompañado de los profetas Isaías y Jeremías.

Más adelante podemos ver el cuadro “Vida de Santa Cecilia” obra del Maestro Santa Cecilia, esta datado en 1300, realizado en temple sobre tabla, situada en la sala 4 del museo.

El llamado Maestro de Santa Cecilia fue un pintor anónimo italiano, es uno de los artistas más importantes de la escuela de Giotto activo en Florencia y probablemente también en la ciudad de Asís a principios del siglo XIV.

Era un maestro pintor muy limitado, sin embargo, la realizando unas las figuras humanas, que se estiran, estilizado y convencional, vinculados más a los finales del siglo XIII en la pintura italiana que a la realista plasticidad de Giotto.

La obra fue pintada para el altar frontal de la destruida iglesia de Santa Cecilia en Florencia. Muestra en el centro, en toda su figura, a Santa Cecilia entronizada. Hay claras referencias en esta representación a las innovaciones contemporáneas de Cimabue y Giotto, de hecho, el trono ya representa una perspectiva intuitiva, dispone de dos ventanas a los lados, tal como aparece a continuación, años más tarde, también en el cuadro de Todos los Santos Majestad de Giotto. En la mano derecha nos enseña la palma del martirio y en la izquierda un libro y tiene una expresión sonriente. Su figura, a diferencia de los personajes estilizados en que cuenta en las historias, es muy semejante a la expresión de las mejores obras de Giotto.

A los lados otras tablas, en dos grupos simétricos, cuenta ocho historias de la vida de la santa, de acuerdo con un esquema que tiene sus raíces en el arte XIII. Se leen de izquierda a derecha y de arriba a abajo, por primera vez en la mitad izquierda y luego a la derecha: bodas de Santa Cecilia y San Valeriano; Santa Cecilia convierte a san Valeriano; San Valeriano presencia la coronación coronada por un ángel; Santa Cecilia prédica entre san Valeriano y san Tiburcio; El bautismo de San Tiburcio; Santa Cecilia predicando públicamente; Santa Cecilia ante el prefecto; Martirio de Santa Cecilia.

Las historias recuerdan el matrimonio casto entre Cecilia y Valeriano, su participación activa en el cristianismo hasta la detención y el martirio de la santa.

Más adelante podemos ver “Madonna entronizada con el Niño y seis ángeles” obra del Maestro Santa Cecilia, esta datado en 1320, realizado en temple sobre tabla, situada en la sala 4 del museo.

La tabla partencia al oratorio de santa María Magdalena en Pian del Mugnone (Fiesole). La virgen lleva su habitual manto azul y su vestido es rojo con el cuello damascado en oro, esta sentada en un trono pintado con perspectiva, el niño levanta los dedos bendiciendo, esta acompañada de seis ángeles, los dos del centro y los de arriba tienen la mirada perdida, los dos de abajo miran profundamente a la Virgen.

Más adelante podemos ver “Maestra de Santa Trinidad” obra de Cimabue (Ceni di Pepi, detto), esta datado entre 1290-1300, realizado en temple sobre tabla; tiene unas dimensiones de 385 x 223 cm, situada en la sala 4 del museo.

La historia de la pintura del Renacimiento empieza con el pintor Juan Cimabue. Su fama quedó establecida por el terceto de Dante en la Divina Comedia , que dice «Creyó Cimabue ser de la pintura el primer maestro, y ahora es Giotto quien, con su fama, la de aquel oscura», estos versos reconocen que Cimabue hizo posible iniciar con él la serie de maestros toscanos como si no hubiera otros anteriores y contemporáneos dignos de participar en la gloria de los orígenes de la pintura italiana. No se conoce nada de la vida de Cimabue solamente que hizo el contrato para la realización del mosaico de la catedral de Pisa, que no tiene nada de original y que pudo haber hecho por cualquier otro obrero entrenado en las técnicas de los mosaicos, que habían aprendido de los bizantinos.

Cimabue era de noble familia (Cenni de Pepi) y su padre eligió que su hijo estudiara la carrera literaria. Le envió a Florencia a la escuela de los franciscanos; pero allí en lugar de acudir a las clases de gramática acudía a ver las decoraciones de la iglesia. Su padre accedió a que cambiase sus estudios para entrar en un taller de pintura como aprendiz, allí se pintaba a la manera griega o bizantina y dio un paso más para introducir un nuevo estilo.

Luego se han atribuido al pintor dos madonnas dentro de su nuevo estilo de los trecentistas. El cuadro Virgen en Majestad, conocido también como Maestà di Santa Trinitá donde aparece « La Virgen con el Niño, ángeles y profetas» (en italiano, Madonna col Bambino, angeli e profeti).

El cuadro tiene forma puntiaguda y se atribuye a Cimabue. En un tiempo estuvo en la iglesia de Santa Trinitá de Florencia (Italia), representa un tema muy común en la iconografía medieval.

Es un tipo de Virgen odegitria –la que muestra el camino–, que señala al Niño cual es el camino para la salvación. Está en el centro, sentada, con el hijo sobre sus rodillas, mostrándoselo a los fieles. En la base se ven cuatro profetas sorprendidos por la aparición de la Virgen con el Niño: Jeremías, Abraham, David e Isaías. A ambos lados del trono en el que se sienta la Virgen , aparecen los ángeles en planos superpuestos.

La influencia bizantina se evidencia en el hieratismo de las figuras, sobre todo de la parte superior, así como en el uso de un fondo dorado. Otros rasgos en los que se nota la influencia bizantina son las figuras de la Virgen y el Niño bendiciendo, así como el color de la ropa. Sin embargo, consigue profundidad gracias a la forma del trono y la posición de los ángeles. Los rostros de los profetas son muy expresivos y realistas; la Virgen en cambio, es más suave y dulce. Se la considera un modelo perfeccionado respecto a la Maestà del Louvre. Sus formas ricas en matices evidencian una influencia en el modelado de la escultura románica. Los rostros de los ángeles aparecen inclinados hacia el centro y por el modo en que están colocados parecen que están transportando el trono.

La imagen aparece concebida como Reina de los Cielos. Su rostro presenta una gran dulzura. Su manto azul oscuro contrasta con el fondo dorado, aunque ese contrate queda matizado gracias a las líneas doradas que describen los pliegues del manto.

Abajo a la izquierda, podemos ver entre un arco la figura de Jeremías dirigiendo la mirada hacia el niño. Este gesto alude a las profecías que explican que el Niño Jesús había nacido por obra del Espíritu Santo.

Más adelante podemos ver “San Pedro y Juan Bautista” obra de Bartolomeo Bulgarini, esta datado entre 1355-1360, realizado en temple sobre tabla; tiene unas dimensiones de 168 x 44 cm.

Las tablas forman parte de un políptico desmembrado, y que era posible reconocer los santos representados gracias a las inscripciones en la Biblia , anuncia el Salvador con las palabras ECCE Agnus DEI. Se desconoce el origen de las placas, sino que se documentaron en 1855 en la Galería de la Academia. Llegaron a los Uffizi en 1991, después de haber sido admitido en varias tiendas de las galerías de Florencia, pero no fue posible exponerlos después de considerar las condiciones pobres de su estado.

Más adelante podemos ver “Anunciación con san Francisco, Nicolás, Tomás un evangelista; los profetas Elías, Aron, Malaquías e Isaías” obra de Luca di Tomme, esta datado entre 1370-1380, realizado en temple sobre tabla; tiene unas dimensiones de 168 x 44 cm.

Luca di Tomme es un pintor que sigue la tradición de la pintura de Siena de la primera mitad del siglo XIV, donde en los personajes se acentúa su carácter solemne. Se ignora para qué iglesia o altar fue pintado, esta documentado en el siglo XIX en el palacio de Pitti.

El siguiente cuadro es “Madonna con el Niño” obra de Maestro San Torpe, esta datado entre 1330-1335, realizado en temple sobre tabla.

La tabla corresponde con la parte central de un tríptico que tenía como detalle principal el fondo de oro. Los dos personajes se caracterizan por una nueva relación en el diseño, en las características de los rostros y las manos y la posición del Niño, que recuerda el arte de Duccio, pero el gran volumen de los hombros y la posición de los cuerpos, orientado a los ángulos de fondo también parece estar influenciado de Giotto. Por estas razones, el trabajo ha sido fechado entre la tercera y cuarta década del siglo XIV. Sin embargo, los vínculos con el llamado Maestro de Baltimore pueden identificarse algunas obras pintadas en el siglo XIII. Se ha atribuido al Maestro de San Torpe entre otros muchos cuadros del siglo XIII que fueron pintados para la iglesia de San Torpè de Pisa.

El siguiente cuadro es “Santo obispo” obra de Francesco Traini, esta datado entre 1330-1335, realizado en temple sobre tabla; tiene unas medidas de 112,5 x 42,5 cm.

Francesco Traini se inspiró en el estilo pictórico de Andrea Orcagna, pero es más probable que formó parte de un taller de la cuidad de Pisa después evolución hacia de la pintura en la Siena de su tiempo.

El siguiente cuadro es “Natividad” obra de Simone dei Crocefissi o Simone di Benvenuti, esta datado en 1380, realizado en temple sobre tabla; tiene unas medidas de 47 x 25 cm.

El trabajo, es único de la escuela en Bolonia del siglo XIV en la galería, lleva la firma “Simón” y pertenece a la etapa de madurez del pintor.

Es un pequeño cuadro y tiene un sabor casi miniaturista, pintado con una especial minuciosa y atención a los detalles con algunos consejos expresivos propios de la escuela de Bolonia. En el primer plano esta la imagen de María y el Niño, y de San José, manifestando la iconografía típica, esta echándose una cabezadita. Detrás se puede ver una pequeña cabaña, en una perspectiva intuitiva, con el pesebre hecho de mimbre y pintado pacientemente. Detrás se puede ver el buey junto con el burro rebuznando, tal vez asustado por la estrella de Belén que parece haberse colocado justo entre los dos animales. A la derecha, hay algunas ovejas y cabras que pastan tranquilamente, un pastor recibe el anuncio de un ángel, retorciéndose de una forma no natural, de acuerdo con las deformaciones expresivas típicas de Bolonia. Más arriba, una serie de ángeles cantan y sostienen una corona de Cristo.

El siguiente cuadro es “Madonna en el trono con el niño y ocho ángeles” obra de Pietro Lorenzetti, esta datado en 1340, realizado en temple y oro sobre tabla; tiene unas medidas de 145 x 122 cm.

El trabajo es probablemente la “Virgen con ángeles alrededor de algunos muy bien acomodados” que estuvo colgada en la iglesia de San Francisco en Pistoia.

La obra representa a la Virgen con el Niño en Majestad, es decir, en un trono, rodeada de ocho ángeles divididos en dos grupos simétricos a ambos lados. El trono y la plataforma en la base, que imita el moteado de un precioso mármol, están dispuestos en una perspectiva central intuitiva, típica de la investigación espacial que se realizaba en la pintura por aquellos años. Uno de los lados del trono está en la luz y el otro en la sombra, es un claro ejemplo de la investigación artista sobre la luz.

Dominan los tonos claros, casi en colores pastel, principalmente: azules, azules y rosas, que se extendieron dominado el cuadro, dando una fuerza considerable a las figuras, y se destacan en el revestimiento blanco y en la caligrafía dorada del trono. Madre e hijo participan en una conversación amorosa subrayados por el contacto visual y físico con el niño descansando su pequeña mano en la barbilla de la Virgen , mientras con la otra sostiene un dedo en una actitud tierna y cariñosa.

Es muy original el efecto que proporciona el manto de María, a la izquierda, se desliza hacia el piso con una curva recta, que no toma en cuenta la curvatura de la figura interior, por lo que es, por tanto, parece que sea el pie: esto es un efecto que el pintor trato de forma experimental, para evitar la tradicional pliegue de la capa entre las piernas de María.

El siguiente cuadro es “ La Anunciación entre los santos Ansano y Margarita” obra de Simone Martini en colaboración con Lippo Memmi, esta datado en 1333, realizado en temple y oro sobre tabla; tiene unas medidas de 184 x 210 cm.

Esta obra es considerada como la obra maestra de Simone Martini y de la escuela sienesa y de la pintura gótica en general. Fue realizado para un altar lateral de la catedral de Siena.

Está documentado que se confirma la firma y la fecha puesta sobre una esquina, visible en el único fragmento antiguo insertado en el actual ensamblaje decimonónico. Están documentados los nombres de Simone y su cuñado Lippo Memmi, pero se desconoce qué es lo que se debe atribuirse a cada uno de los pintores. Sólo sobre la base de consideraciones estilísticas se ha elaborado la hipótesis de que la parte central con la Anunciación se atribuye a Simone y los dos santos y los tondos con los profetas son de Lippo.

Una obra de género, de extraordinaria finura lineal, no tiene modelos coetáneos en Italia, pero acaso sí surgen parecidos cuando se compara con los manuscritos miniados por la corte francesa o con las pinturas más fantasiosas producidas en Alemania o en Inglaterra. Esta “manera” norte-europea allanó el camino para el reclutamiento de Simone Martini en el entorno de los pintores italianos para trabajar en la corte papal de Aviñón, donde estuvieron presentes otros italianos, pero ninguno florentino, en cuando la clásica monumentalidad de la escuela giottesca no encontraba consenso en la sociedad gótica francesa.

La pintura fue encargada para el altar de san Ansano, uno de los protectores de Siena, en la catedral sienesa, donde permaneció hasta el año 1799, cuando el Gran Duque Pedro Leopoldo lo hizo transportar a Florencia, donde fue expuesto el mismo año en los Uffizi.

La tabla está compuesta por un gran compartimento central, donde se representa la Anunciación , el momento en que el arcángel Gabriel se aparece a María para anunciarle su futuro engendramiento, y en los dos compartimentos laterales a san Ansano (a la izquierda) y una santa generalmente identificada como santa Margarita (a la derecha). San Ansano, es el patrón de Siena, lleva sus atributos: una bandera considerada como la “bandera de la Resurrección ” que simboliza la victoria sobre la muerte. También, está identificado porque murió martirizado, lleva la palma.

Por encima hay cuatro tondos o medallones con profetas que son de izquierda a derecha: Jeremías, Ezequiel, Isaías y Daniel. El profeta Isaías porta un rollo con la profecía que aparece en la Biblia.

La escena central muestra en la mano izquierda el ángel apenas acaba de posarse en el suelo, con la capa todavía aleteante decorada con un elegante arabesco y las alas, de una finísima trama de plumas doradas, todavía desplegadas. La Virgen , está sentada en un trono de espacialidad incierta, un poco en perspectiva y un poco en axonometría, es sorprendida durante la lectura (el libro es también una llamada contra los adversarios de las profecías de las Sagradas Escrituras) e instintivamente tiene un gesto de hosquedad, cerrándose la capa con la mano y apretando los hombros, a medio camino entre la asustadiza castidad y la altanera hosquedad. Su expresión, con la boca estrecha y los ojos sutiles, es de extraordinaria gracia aristocrática pero también un poco alterada. Su ropa está compuesta según pasos rítmicos que tienen la fineza de un arabesco y que desmaterializan el cuerpo, devolviéndolo una pura línea decorativa: las piernas están de hecho aplanadas, apenas es intuible en interior por la tendencia nerviosa del borde de la ropa. Los santos, por otro lado, tienen la misma fisonomía, debida al uso de modelos hechos a la carta para obtener la forma de las figuras, sin ningún interés en la representación individual.

El ángel Gabriel aparece en la parte izquierda del panel central. De su boca salen las palabras doradas, que aparecen en el Evangelio de San Lucas: Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum, como un auténtico antepasado de los actuales comics. Lleva en la mano una rama de olivo. En el borde de su túnica aparecen bordadas otras palabras. Completa la escena un pavimento de mármol moteado (espacialmente incoherente con el de los paneles laterales) sobre él, en el centro se encuentra una preciosa jarra dorada con algunos lirios, es la flor mariana símbolo de pureza y virginidad; en lo alto se encuentra la paloma del Espíritu Santo rodeada por cabecitas de querubines a su alrededor. El fondo es una deslumbrante extensión de oro, que da a la escena una apariencia abstracta pero también extraordinariamente espiritual. Todo queda aun más en evidencia principalmente por los dorados de los vestidos y de otros detalles, según algunas técnicas que parece que Simone hubiera inventado justo para esta obra. Esencialmente se trata de pintar sobre la hoja de oro, sea extendiendo caligráficamente el color y con veladuras para dejar a la vista el oro de abajo, el “palliatura” –barnizado del pan de oro para igualarlos con la pintura al temple–, visible en las alas del ángel, sea arañando sucesivamente el color para crear motivos adamascados, como en el vestido del ángel. A ello debe añadirse el rico punzonado, la elaboración con el buril y con el cincel de detalles como las aureolas o los bordes de los vestidos, que crean una superficie pictórica extremadamente hermosa y de altísima calidad. El uso de las veladuras fue una característica principal de la dulzura de la pintura de Simone Martini, que en su entono de Aviñón si difundió haciendo de premisa para la gran pintura norteña del siglo XV y la nueva técnica del color al óleo.

El siguiente cuadro es “Purificación de la Virgen” obra de Ambrogio Lorenzetti, esta datado en 1342, realizado en temple y oro sobre tabla; tiene unas medidas de 257 x 168 cm.

Ambrogio Lorenzetti, fue un pintor de la escuela de Siena, nacido probablemente en 1290. Era el hermano menor de Pietro Lorenzetti, también pintor reconocido. Su máxima actividad se desarrolló entre los años 1317 y 1348, cuando murió, probablemente a causa de la Peste Negra , lo mismo que su hermano.

Esta obra formaba parte de un tríptico cuya predela y parte laterales han desaparecido, Fue un encargo del duque Fernando III para el altar de San Crescencio en la Catedral de Siena y fue encargada en ocasión del programa decorativo dedicado a los cuatro patronos de Siena entre 1330 a 1350.

Es considerada como una obra de gran madurez del pintor y en ella se representa la presentación de Niño Jesús en el templo, está acompañado de santos, sacerdotes y la Virgen María.

El centro de la obra está representada la escena de la “Presentación en el Templo”, ceremonia que la religión hebraica realiza a los 40 días del nacimiento de cada niño para permitir la purificación de la madre. En el centro se encuentran los tres personajes más importantes: la Virgen , el Niño y Simón el Justo. A la izquierda se encuentra José, precedido de dos acompañantes. A la derecha se encuentra la profeta Anna, la abuela de Jesús, que despliega un mensaje donde se lee un fragmento del evangelio de San Lucas. Detrás del altar se observa a un sacerdote con palomas sacrificadas en la mano derecha y el cuchillo del sacrificio en la izquierda. El verdadero protagonista de la escena es Simón el Justo, retratado con cuidado en su vejez, con la boca abierta, a punto de dar el discurso que se lee en el evangelio de San Lucas.

La escena se lleva a cabo en el interior de una iglesia de tres naves. La cornisa, que contiene la firma y la fecha, posee pilastras a los costados que parecen integrarse al edificio y aumentan la sensación de la arquitectura. El suelo de mármol ayuda a la sensación de la perspectiva. El arco triunfal sobre el sacerdote contiene una pintura dentro de una pintura: dos ángeles que sostienen un tondo con el Cristo en mandorla, una representación anacrónica considerando que en la escena principal Cristo es un niño. Es muy significativa la presencia, en la cúpula, de Moisés y Malaquías.

Ambrogio Lorenzetti aplica la perspectiva es un hecho que pone de manifiesto la genialidad de Lorenzetti. Dicha perspectiva no es aún matemática, ya que el piso tiene un punto de fuga diferente al de los arcos. El claroscuro de los rostros muestra la influencia de Giotto en Ambrogio durante su estadía en Florencia. Las figuras están pintadas como masas compactas y ganan en volumetría y en libertad evitando aquellas posiciones estáticas y rígidas de otras tablas de la época, con los vestidos brillantes y esfumados en base a diferentes caídas de luz, dando una gran sensación de plasticidad y volumen. Los rostros se expresan siguiendo la inconfundible fisonomía de este artista. El gesto del Niño llevando uno de sus dedos a la boca, es algo muy frecuente en todos los niños y se traslada ahora a la pintura con total naturalidad, a un personaje sagrado, el cuchillo del fondo indica que se le ha realizado la circuncisión.

El siguiente cuadro es “Madonna con el niño y los santos Mateo y Nicolas de Bari” obra de Bernardo Daddi, esta datado en 1328, realizado en temple y oro sobre tabla; tiene unas medidas de 144 x 194 cm.

Esta obra fue pintada para el monasterio de Ognissanti de Florencia, es también conocida como el Tríptico de Ognissanti. La infuencia de Giotto es evidente en toda su obra, a la muerte del pintor Daddi se convierte en el pintor más destacado de Florencia.

El tríptico muestra en tres paneles ojivales figuras de medio cuerpo de la Virgen con el Niño (centro) ligeramente mayor que los laterales, San Mateo (a la izquierda) y San Nicola di Bari (a la derecha) están enmarcados dentro de una estructura de referencia gótica y cada uno es acentuado con esbeltos pináculos que ascienden hacia el cielo. Los santos están representados sin notaciones ambientales sobre un simple fondo de oro que otorgan a los personajes un aire irreal y místico. En las cúspides, talladas y doradas, se insertan tres tondos: dos ángeles y el redentor al centro. Las figuras de la Virgen y el niño establecen una comunicación potenciada por la mirada que esta le dirige. El manto azul de la Virgen sobre un fondo forado que simboliza la luz divina. El santo sostiene con una de sus manos un libro bellamente decorado que podría estar inspirado en el arte miniaturista del gótico internacional

Destacamos del cuadro la riqueza de los detalles de los vestidos, la mitra, el bastón pastoral y el libro de San Nicolás.

Aunque existe una intención de captar figuras sagradas con mayor naturalismo respecto a las obras medievales, lo cierto, es que estas todavía se nos muestran de un modo muy rígido, adoptando gestos forzados.

El siguiente cuadro es “Madonna en el trono con el niño y San Pedro, Pablo y ocho Ángeles” obra de Bernardo Daddi, esta datado en 1334, realizado en temple y oro sobre tabla; tiene unas medidas de 56 x 26 cm.

La pieza revela todas las cualidades de este pintor, que se dedicó sobre todo a las obras destinadas al culto privado de ricas familias de la nobleza. La composición del cuadro es simétrica y armoniosa, el ambiente es refinado, creando unos claroscuros suaves y los colores suaves con mezcla de la tempera con el oro son todas las características que confirman a Bernardo Daddi como un artista de delicado, con una pintura íntima en lugar de representaciones grandes y solemnes, histórico-religioso.

En este trabajo se tiene en cuenta la arquitectura en la parte del trono, sobre cuya cúspide retoma la forma de toda la composición, y amplia la masa, sin embargo, casi sin peso de la Virgen en la disposición de una gran tradición, en la representación de los ángeles y santos que habían estado en boga desde el siglo XIII.

La fecha en el zócalo estaba mutilada y ha sido diversamente interpretada, pero con el pulido realizado en 1936 quedó claramente a la vista que se trataba de 1334. La misma fecha ya se había propuesto al contrastar esta obra con el tríptico del Bargello, fechado en 1333.

La obra representa una Maestá, o sea una Virgen con el Niño en el trono (que en este caso repite la forma de la misma tabla), está rodeada por ocho ángeles y, al pié del trono, los santos Pedro y Pablo. La firma en el borde inferior indica: “NOMINE BERNARDVS DE FLORE[N]TIA PI[N]XIT H[OC] OP[VS] M[C]CCXX[II]II”.

La Virgen esboza una leve sonrisa mientras dirige la mirada a uno de los ángeles, a quien Jesús también dirige la mirada.

El siguiente cuadro es “La historia de la vida de San Mateo” obra de Andrea di Cione conocido como Orcagna en colaboración con Jacopo di Cione, esta datado entre 1367-1370, realizado en temple y oro sobre tabla; tiene unas medidas de 291 x 265 cm.

Este tríptico realizado para la iglesia de Orsanmichele, representa en la parte central a san Matías y sobre los postigos se representan las escenas de su vida. Fue comenzado por Orcagna que concibió probablemente la composición, pero según los documentos, fue terminado por su hermano Jocopo di Cione.

El siguiente cuadro es “Madonna entronizada con el Niño, Santa María Magdalena y Catalina de Alejandría y cuatro ángeles” obra de Taddeo Gaddi, esta datado en 1355, realizado en temple y oro sobre tabla; tiene unas medidas de 154 x 80 cm.

La pintura fue pintada para la capilla en la iglesia de San Lucchese en Poggibonsi, como lo confirma el escudo de armas en la base del trono, y la dedicación de Giovanni Marcos di Ser: “TADDEVS GADDI D [E] FLORE [N] TIA ME PI [N] XIT MCCCLV. TABLA QVESTA hizo él JUAN DE MARCAS DE RECURSO D [EL] EL ALMA Y SVA Svoi PASADO”. Por lo tanto, era una obra a la Virgen en reparación por los pecados cometidos por el notario Ser Marcos, probablemente relacionados con las ganancias de Dell y sus abusos, como se les llamaba en ese momento las actividades financieras y de crédito.

La configuración se refiere, en general, el Ognissanti Madonna del maestro Taddeo, pone el trono a cielo abierto y la posición dos de los ángeles oferentes llevan flores y están de rodillas, otros dos agitan incensarios. Sin embargo, el trono profundiza en crear una perspectiva de ilusión con mucha atención a los detalles decorativos, aunque en este cado las caras son más aplanadas y plasticidad menos real.

María, está envuelta en una rica túnica azul con borde de oro, en el hombro derecho la típica estrella es el símbolo de la gracia divina en su descenso en memoria de la estrella de Belén, sostiene al Niño en sus rodillas, está vestido como un príncipe con un jilguero, símbolo de pasión, en su mano derecha, que parece tratar de deshacerse picoteando su mano. A ambos lados hay dos santos vestidos de rojo que reparten regalos a la Virgen (un ataúd por las formas arquitectónicas y una corona).

El siguiente cuadro es “Madonna con el Niño, San Nicolás y San Procolo, Juan Evangelista, Cristo Reductor, San Juan Bautista” obra de Ambrogio Lorenzetti, esta datado en 1332, realizado en temple y oro sobre tabla; tiene unas medidas de 171 x 143 cm.

El tríptico muestra a la Virgen y el Niño con los Santos Nicolás (izquierda) y Procolo (derecha). Por encima de los tres paneles y sobre las cúspides de los arcos aparecen el Cristo Redentor (centro) y los Santos Juan Evangelista (izquierda) y Juan Bautista (derecha). En comparación con Madonna di Vico l'Abate de 1319, Ambrogio Lorenzetti, había hecho grandes progresos en la dimensionalidad de los personajes, la inteligencia de las figuras, en el uso de modulaciones de claroscuro, en la formación de un carácter fuerte, rico en decoración, ahora mucho más cerca a los seguidores de la escuela de Giotto. Las posturas de los personajes siguen siendo rígidas y éstos parecen como el yeso, distinguiéndose de las cifras de los años treinta de Giotto.

Sin embargo, es todavía mantenida la humanidad de la relación entre María y el Niño. En esta pintura el Niño Jesús mira a su madre con los ojos abiertos y la boca medio abierta, generando una expresión típica de un recién nacido. María mira fijamente y ofrece al niño una serena y tranquilizadora caricia con los dedos de la mano derecha.

Los siguientes cuadros “Historia de San Nicolás”, obras del pintor Ambrogio Lorenzetti, esta datado entre 1327-1332, realizado en temple sobre tabla; tiene unas medidas de 95 x 101 cm.

Los cuatro paneles estaban originalmente en la iglesia de San Próculo. Se cree que en un principio también las historias de San Nicolás fueron compuestos en un retablo en forma de tríptico, con una gran figura de San Nicolás de Bari que estaría situada en el centro, esta parte se ha perdido; Otra hipótesis es que eran dos puertas de un tabernáculo.

Las cuatro historias representan: la resurrección de un niño; San Nicolás libera; elimina el hambre; el regalo de la dote a tres vírgenes; y la Consagración de San Nicolás como obispo.

Las escenas se caracterizan por una extraordinaria fluidez narrativa, con muchos trucos inéditos y con una reducción gradual de la pintura en oro, confinado a espacios cada vez más pequeños y marginales con una arquitectura que ocupa casi todo el fondo.

En la escena de San Nicolás resucitando al niño estrangulado por el diablo el niño protagonista se representa cuatro veces en otras tantas etapas sucesivas, que tienen lugar en los dos pisos de un edificio: la planta baja se abre por un arco, mientras que el piso superior se puede ver a través de una logia. El diablo está en casa preguntando como peregrino y un niño va a su encuentro; entonces (izquierda) lo estrangula detrás de las escaleras; más adelante el niño ha muerto en su cama, pero San Nicolás, apareció en una nube en la parte superior izquierda, por lo que es resucitado.

El escenario del milagro del hambre se representa con la multiplicación de las bolsas de harina, muestra la vista del puerto de una ciudad donde un barco con dos ángeles están derramando la lluvia, mientras que el obispo está en la orilla contemplando el hecho. Sorprendente es el uso de una perspectiva en la composición con forma de “S”, hace que el ojo del espectador se arrastre desde la línea superior de la costa, antes de retroceder con las líneas de las velas de los barcos.

En el regalo de la dote a tres vírgenes, el hecho sucede en el interior de una casa a través de una galería abierta donde tres mujeres están con su anciano padre; debido a la pobreza que había expresado la intención de iniciarse en la prostitución, pero el santo, que mira hacia fuera a través de la ventana de la izquierda, tirando hacia ellos tres cajas doradas como una dote para que ella no entre en la prostitución.

La Consagración de San Nicolás como obispo se encuentra en el interior de una iglesia, la escena se representa en el coro de la iglesia, llena de numerosos personajes, un retablo gótico del altar y un fresco con ángeles y el Salvador en el arco.

El siguiente cuadro es “Retablo de la Beata Humildad” obra de Pietro Lorenzetti, esta datado entre 1335-1340, realizado en temple sobre tabla; tiene unas medidas de 51 x 21 cm. del pináculo; 128 x 57 cm el panel central; 45 x 32 paneles laterales; 18 cm. tondos.

El retablo estaba en el altar de la Santísima Humildad en la iglesia de San Giovannino Scolopi de Florencia, a pesar de que se dice que originalmente había sido pintado sólo para ese lugar pero la iglesia fue fundada muy anteriormente en 1351, es posible que el retablo fue pintado para al monasterio de las monjas Vallombrosa de Faenza, fundada por la santa Humildad, esta iglesia fue destruida en 1534 para dar cabida a la Fortezza da Basso.

Después de varios años el retablo terminó desmembrado, perdiendo dos paneles, que terminaron en Berlín, y otra parte que está ahora en una colección privada. En 1841 el retablo se unió de forma arbitraria y en 1919 llegó a los Uffizi. Esta presentación se mantuvo desde finales del siglo XIX hasta 1948, que mostró una rehecho panel con una inscripción sobre la base de un original perdido, que fue colocado en la base de la mesa principal, donde se encontraba en el panel que hablaba de la curación monja, ahora depositado en el Gemäldegalerie de Berlín . La inscripción dice: “A. MCCCXVI / HEC sunt miracula BEATE humilitatis PRIME ABBATISSE ET FUNDATRICIS huius venerabilis monasterii ET EN OITS HALTARI est corpus EIUS “. La monja que aparece de rodillas había sido identificada inicialmente, sin fundamento, como la beata Margarita, segunda abadesa de las monjas de Faenza que sucedió a la santa Humildad, que murió en 1330. El trabajo debió ser completado en el período después de su muerte.

En el siglo XVIII se descubrió que el diseño no era el adecuado y en 1954 el retablo se volvió a presentarse con una nueva reconstrucción, que se completó en 1961 con los tres pináculos supervivientes y la tarima hechas de siete tondos. Mario Salmi luego reconoció la bendición del Redentor el pináculo central hoy en una colección privada.

El retablo muestra la Humildad Beato con una monja de rodillas en el centro de la hoja, rodeada de escenas de la vida de la Santa , con pináculos de evangelistas y una tarima con rondas de los Santos y una Piedad en el centro.

Las historias hablan de la animada vida narrativa y descriptiva de como era la vida monástica, deben ser leídos en filas, de izquierda a derecha y de arriba a abajo. Son los siguientes:

La Beata Humildad decide separarse de su marido Ugolotto para vivir como una santa llevando la túnica religiosa; La Beata Humildad milagrosamente logra leer en el refectorio de Santa Perpètua (las monjas están conversando durante la comida violan el voto de silencio); Un monje de Vallombrosa se niega a que le sea amputado un pie lesionado; La Beata Humildad sana los pies al monje de Vallombrosa. La Beata Humildad badea el río Lamone; La Beata Humildad viene a Florencia; La Beata Humildad trae ladrillos para construir el convento; La Beata Humildad resucita a un niño; La Beata Humildad llama a sus sermones; La Beata Humildad resucita una monja (Gemäldegalerie, Berlín); El Milagro de hielo (Gemäldegalerie, Berlín); El funeral de la Beata Humildad.

Los cuatro evangelistas son representados de medio cuerpo, son personificados junto a su animal simbólico. De izquierda a derecha son reconocidos: San Marcos con el león; San Juan con un águila: San Mateo con el ángel (perdido); San Lucas con el buey.

En los tondos de la tarima podemos ver a: San Jerónimo; San Paolo; La Virgen ; La Piedad ; San Juan Evangelista; San Pedro y San Juan Gualberto.

El siguiente cuadro es “ La Piedad de San Remigio” obra de Giottino, esta datado entre 1360-1364, realizado en temple sobre tabla; tiene unas medidas de 195x134 cm.

La tabla corresponde a la parte central del retablo que estaba en el altar de la iglesia de San Remigio en Florencia. En 1851 fue trasladada a la Galería de los Uffizi.

La obra refleja el patrón expresado en la lamentación del Cristo muerto de Giotto en la Capilla de los Scrovegni (la posición de Cristo y de algunos caracteres de la imagen se invierte), actualizado a una nueva e intensa expresividad dolor de los personajes. Se aplica un fondo de oro en la preparación del cuadro, que realza el sentido espiritual de la escena, ya no es la cruz de Cristo con la cartela YNRI, que ocupa toda la parte superior. En el centro y en la parte inferior son los datos recogidos alrededor del Cristo muerto, cada uno con una reacción emocional diferente: el grito de la expresiva Magdalena, la consternación de San Juan con las manos juntas.

El pintor recupera la humanidad de los sentimientos de los personajes y anticipa la evolución de la pintura hacia el futuro humanismo, que añadirá el verdadero valor del individuo. Al igual que en Giotto, las figuras están dispuestas en varios niveles, evitando los esquemas antiguos y añadiendo una nueva tridimensionalidad, pero en este caso no llega a los resultados del maestro, incluso por parte del fondo de color oro.

Los siguientes cuadros forman el “Retablo de Todos los Santos” obra de Giovanni da Milano, esta datado entre 1360-1365, realizado en temple y oro sobre tabla; tiene unas medidas de 131x 38 cm los paneles grandes; y 53 x 40 cm los paneles pequeños.

El retablo fue pintado para el altar mayor de la iglesia de Todos los Santos en Florencia. En 1758 ya estaba desmembrado y con sólo cinco filas.

En la Galería de los Uffizi se conservan cinco paneles laterales, con dos santos cada uno, y el mismo número de compartimentos de la tarima. Originalmente, el retablo se compondría siete compartimentos: el del medio y los perdidos estaban probablemente más a la derecha, además de todas las cúspides. En los paneles laterales se ven pares de sujetos que simbolizan un día de Génesis, precisamente, para un total de siete. Los dos coros que faltan tenían que representar ángeles y Confesores.

En la parte baja tenía que encontrarse una segunda tarima, probablemente con Historias de la Virgen.

El siguiente cuadro “Cristo Crucificado” obra de Nardo di Cione, esta datado entre 1355-1360, realizado en temple y oro sobre tabla; tiene unas medidas de 145 x 71 cm.

La tabla formaba parte del panel central de un tabernáculo (Offner) de origen primario desconocido. En 1842 ingresó en la Galería de la Academia , y desde allí llegó a la Uffizi con la reorganización de las colecciones de Florencia en 1948.

Sobre un marco gótico con columnas en espiral en los lados colocado sobre un fondo de oro se desarrolla la historia con una simple colina baja que representa la Gólgota , Cristo crucificado, está sobre la cruz, mientras que dos ángeles están recogiendo en un cuenco la sangre que sale copiosamente de sus heridas. A continuación, cerca de un cráneo a los pies de la cruz, están las tres dolientes: María de azul, María Magdalena de rojo, abrazando la Cruz y Juan el Apóstol. Debajo, sobre la tarima, hay cinco arcos trilobulados hechos con relieve que se representan con el busto: Jerónimo, Evangelista, Pablo, Santiago el Mayor y San Antonio Abab.

La escena principal se caracteriza por una insistencia dramatización con detalles macabros, como la copiosa de sangre, incluso corriendo por la cruz hasta el cráneo situado en la base, sin ensuciarse las manos de Magdalena. Hoy los colores aparecen oscurecidos debido a la alteración de la pintura gris blanco de huevo que extendía el artista, que en la restauración que hizo Alfio Del Serra de 1994 no pudo ser totalmente restaurada.

Los siguientes cuadros forman parte del “Políptico de Santa Reparata” obra de Bernardo Daddi, esta datado en 1335, realizado en temple y oro sobre tabla; tiene unas medidas de 261 x 338,5 cm.

El Retablo de Santa Reparata tiene un panel central 167,5 x 86,5 cm., cada lado 127x42 cm, 31x17 cm. las cúspides, los tondos tienen 20 cm. de diámetro y 52 x 40 cm., cada panel de la predela.

El retablo mayor, compuesto por al menos 33 tablas, se realizó para el altar mayor de la catedral vieja de Santa Reparata en Florencia, pasando a continuación, después de la destrucción de la iglesia, al altar mayor de San Pancracio.

El retablo fue desmembrado y termina en la Galería de los Uffizi en 1808, después de la supresión napoleónica, llegando ya sin marco y dividido en 33 piezas. En 1817 se vendió un compartimento de la predela (matrimonio de la Virgen ), que se encuentra ahora en la Colección Real de Buckingham Palace en Londres. De acuerdo con la reconstrucción, las partes desaparecidas antes de 1808, al menos son ocho compartimentos, cuatro cúspides con Profetas, dos tondos con los ángeles y, sobre todo, probablemente el marco con la tabla de la cúspide, de acuerdo con la iconografía en general dedicada a la Virgen María , la Dormición de la parte inferior y la asunción o la coronación en la parte superior.

El panel central muestra una entronizada Madonna con el Niño rodeada por una hilera de pequeños ángeles arrodillados; a sus pies hay una naturaleza muerta rara representada por un jarrón de flores por sus significados marianos. Tres paneles con una santo con la figura entera se encuentran a cada lado de un total de seis, todos relacionados en Florencia. De izquierda a derecha: San Zanobio, San Pancracio, San Juan Evangelista, San Juan Bautista, San Miniato y Santa Reparata.

Por encima hay un conjunto de diez cuadros polilobulados con Santos de medio cuerpo (originalmente tenía que ser doce), cuatro tondos con ángeles (de los seis originales), y cuatro tablas con los Profetas (de seis originales). Las representaciones de los cuadros de la fila inferior, de izquierda a derecha: apóstol, San Bartolomeo, San Pedro, apóstol, apóstol, evangelista, Santiago el Mayor, Apóstol o profeta, San Paolo y apóstol

En la fila superior: Profeta con una voluta (no se reconoce el personaje), Profeta con una voluta (Isaías), Profeta con cartela (Moisés) y David.

La predela muestra las Historias de las Vírgenes. De izquierda a derecha: La expulsión del templo de Giocacchino; San Joaquín entre los pastores en el desierto; Ana y Joaquín en la reunión de la puerta de oro; Natividad de la Virgen; Presentación de la Virgen en el templo; El matrimonio de la Virgen (ahora en el palacio de Buckingham, Londres); Anunciación; y Natividad de Jesús.

El siguiente cuadro “ La Coronación de la Virgen ” obra de Lorenzo de Monaco, esta datado en 1414, realizado en temple y oro sobre tabla; tiene unas medidas de 506 x 447,5 cm. Se encuentra en la sala 6.

La coronación de la Virgen representa en el tema central la coronación de la Virgen. Fue pintado para el monasterio camaldulense de Santa Maria degli Angeli, ahora se encuentra en la Galería de los Uffizi en Florencia.

A finales del siglo XII fue renovado el altar y sustituido por un gran lienzo de Alessandro Allori . La coronación se encontró de nuevo en el siglo XIX, cuando se encuentra en la abadía camaldulense de San Pietro a Cerreto, en malas condiciones; por lo tanto, fue restaurada a partir de 1872 en el marco y, por lo que se refiere a la parte pintada, en 1990, mostrando de nuevo la nueva imagen del uso costoso del trabajo en lapislázuli azul.

El trabajo se enmarca dentro de un amplio marco dorado y tallado, con tres cúspides cubiertas colocado entre ménsulas. Los tres arcos están decorados con motivos vegetales; sobre ellos tres paneles (cuyo bastidor superior se ha perdido), que contienen las pinturas, desde la izquierda, del Ángel de la Anunciación , la Bendición de Cristo entre los querubines y la Anunciación. Al lado se levanta las columnas donde se encuentran las pinturas de los profetas. En la parte inferior se encuentra la predela, con seis pequeñas pinturas que relatan los episodios de las Vidas de San Benito y San Bernardo de Claraval.

La pintura central dentro de las tres arcadas muestra la coronación de la Virgen en el conjunto del paraíso (aludido por el semicírculo azul estrellado), con dos hileras de santos a los lados y un gran número de ángeles detrás del trono de Jesús y la Virgen.

La composición está lleno de gente, pero, al igual que otras pinturas de Giotto esta carente de cualquier perspectiva. El fondo dorado es típico del estilo de Lorenzo de Monaco.

El siguiente cuadro “Crucifixión” obra de Agnolo Gaddi, esta datado entre 1390-1396, realizado en temple y oro sobre tabla; tiene unas medidas de 59 x 77 cm. Se encuentra en la sala 6.

El cuadro llegó a los Uffizi en 1890 parece ser que podría proceder del altar del Crucifijo de San Miniato al Monte y corresponde con la etapa final de Agnolo Gaddi, con cierta anticipación del gótico internacional.

La escena se centra esencialmente en dos registros: el superior, donde se encuentran las cruces de Cristo y los dos ladrones, y la inferior, llenas de personajes. Entre los caballeros, soldados y gente común, con una más o menos participación en el drama de la Crucifixión , reconocemos a la izquierda del grupo de Pías Mujeres que sostienen el desmayó de la Virgen María , María Magdalena y San Juan bajo la Cruz , y el grupo de soldados que desempeña el papel de Cristo a la derecha.

Los colores son muy vivos, muy a juego en su conjunto; la narración es fluida y variada, que denota diversas influencias del norte Europa. Algunos apuntes son lineales, como el brazo de la Virgen o los perfiles cambiantes de los blancos y los negros de los caballos, recuerdan los tribunales góticos, así como la atención al detalle en las diversas personas que son testigos de la escena.

El siguiente cuadro “Ascensión de Cristo” obra de Neri di Bicci, esta datado entre 1440-1445, realizado en temple y oro sobre tabla; tiene unas medidas de 198 x 281 cm. Se encuentra en la sala 6.

Neri di Bicci fue un pintor prolífico del renacimiento, sobre todo de temas religiosos, que trabajó principalmente en Florencia con la técnica de la témpera. Era miembro de una saga de artistas: su padre fue Bicci di Lorenzo (1373-1452) y su abuelo, Lorenzo di Bicci (1350-1427) fue también pintor en Florencia, un discípulo de Spinello Aretino.

No fue un artista muy creativo y se mantuvo fiel a un estilo tradicional, con profusión de oros en los ropajes.

El siguiente cuadro “Sueño de san Romualdo” obra de Turino di Vanni, esta datado en 1395, realizado en temple y oro sobre tabla; tiene unas medidas de 44 x 77 cm.

Turino di Vanni era hijo de un alfarero de Rigoli (San Giuliano Terme), su estilo fue influenciado por la escuela de Siena y esto es más evidente en sus trabajos más recientes, como la Virgen y el Niño con los Santos y Arcángeles y Ángeles Músicos. Se consideró un imitador del pintor Taddeo di Bartolo.

El siguiente cuadro “La Visión de San Romualdo” obra de Turino di Vanni, esta datado en 1395, realizado en temple y oro sobre tabla; tiene unas medidas de 44 x 77 cm.

San Romualdo después de muchos sufrimientos y rechazos a manos de otros monjes, el año 1012 fundó una nueva comunidad a la que llamó “Camaldulenses” (religiosos del Campo de Málduli, nombre del benefactor que regaló las tierras). Observan silencio perpetuo y se dedican a la oración.

En una visión vio una escalera por la cual sus discípulos subían al cielo, vestidos de blanco. Cambió entonces el antiguo hábito negro de sus religiosos por un hábito blanco.

El siguiente cuadro “Redentor bendiciendo” obra de Spinello Aretino, esta datado entre 1383-1385, realizado en temple sobre tabla; tiene unas medidas de 23 x 22 cm.

Spinello Aretino fue un seguidor de Jacopo del Casentino e influido por Andrea Orcagna, un seguidor de Giotto, y su propio estilo será una clase de acoplamiento entre la escuela de Giotto y la escuela de Siena. En sus primeros años, trabajó en Florencia como ayudante de su maestro Jacopo, mientras que pintaba frescos en la Iglesia de Santa María del Carmine y en Santa Maria Novella. Entre 1360 y 1384 estuvo ocupado en pintar muchos frescos en Arezzo y alrededores, casi todos los cuales actualmente han desaparecido.

El siguiente cuadro “Crucifixión” obra de Niccolo di Pietro Gerini, esta datado entre 1395-1400, realizado en temple sobre tabla.

Niccolo di Pietro Gerini fue un prolífico seguidor de la escuela giottesca, que trabajó bajo la influencia de Andrea Orcagna (1308-1368) y Taddeo Gaddi (1290-[[1366]). Su padre Pietro Geri se registró como miembro del Gremio de San Lucas en 1339.

Niccolo trabajó principalmente en Florencia, aunque también lleva a cabo comisiones en Roma (Vaticano), Pisa y Prato. Su obra se encuentra en el período en el que el arte en Florencia, mostró una cierta fatiga y una pérdida de inventiva de las innovaciones introducidas por Giotto (1267-1337), tornándose en un gusto arcaico y en una producción en serie. En un estilo típico del gótico, las figuras representadas por Gerini tienen grandes barbillas, frentes inclinadas y afiladas narices mientras que sus cuerpos están en cuclillas y frontalmente desplazados.

El siguiente cuadro “Adoración de los magos” obra de Lorenzo Monaco, esta datado en 1420, realizado en temple sobre tabla; tiene unas medidas de 115 x 183 cm.

La tabla fue encargada para el altar mayor de la iglesia de San Egidio, donde fue quizá pintada para el acto solemne ante Martín V, la ciudad entera acudió al evento. Documentos de archivo todavía presentan que el retablo se mantiene una vez en una habitación del primer claustro del convento de San Marcos, donde fue definitivamente visto por Fra Angélico, en 1810.

La obra está concebida de una forma original, como una gran representación con un uso muy reducido del fondo en color oro, en estos momentos está ya casi fuera de moda. El bastidor, sin embargo, todavía recuerda la forma de un tríptico, con los marcos de los arcos que invaden la parte superior de la escena. A la izquierda está el portal de Belén representado en la Natividad , construida como un edificio con un patio de arcadas (donde están el buey y el burro) desde la perspectiva anti-naturalista, a la manera de Giotto, probablemente un efecto deseado arcaico, en respuesta a la perspectiva “fría” y ya matemática de las pinturas de Brunelleschi y Masaccio. La Madonna está envuelta en un abrigo azul oscuro con forro de oro, está sentada en una roca con las piernas extendidas y muestra a su hijo; Y en su vestidura (cabeza y hombros) lleva el símbolo con tres estrellas que hace mención a su virginidad. San José esta sentado en el suelo en la esquina inferior izquierda y mira hacia arriba. El centro está ocupado por el fabuloso desfile de los Reyes Magos. Ellos hace tiempo que han llegado porque sus coronas ya se encuentran en el suelo, a su lado esta el criado con la espada vestido violeta.

Más arriba hay una procesión con los tipos humanos más diversos (se pueden ver a tártaros y moros), vestidos con trajes y sombreros con colores brillantes y formas originales y exóticas. Los dos caballeros con turbante en el primer plano tienen cuerpos alargados sinuosamente y dobladas hacia atrás con el fin de crear un juego de líneas rítmicas que logra crea un efecto muy refinado. En el extremo derecho todavía están montando en el caballo uno de los participantes y un perro de caza, están preguntando el camino y un transeúnte, este les muestra el cometa, que no es nada más que el grupo de ángeles brillantes que se ha detenido delante la pared de la cabaña. En la parte superior se encuentra un paisaje de rocas dentadas (influencia de Giotto), sobre la cual se levanta un castillo rojo, en el centro, hay un ángel brillante anunciando el hecho a los pastores, hábilmente pintados en blanco y negro para dar el efecto noche.

El estilo de Lorenzo Monaco en este trabajo llega a la culminación de una preciosidad de línea, con pasos rítmicos de los cuerpos y la ropa de los personajes, creando una ilusión óptica refinada. El naturalismo agradable aquí está casi totalmente ausente (la única excepción son los animales, especialmente el perro de caza), los ambientes son arcaicos, la espacialidad casi ausente, para crear una ilusión y un mundo de cuento de hadas, en contraste con el estilo renacentista. Las proporciones de los personajes están ausentes, también destacan por su fantasía, las extremidades en movimiento, los gestos esenciales que se acaban de mencionar, los colores brillantes y antinaturalistas, obtenidos con lacas en polvo y lapislázuli para el azul. Todos estos elementos son capaces de espiritualizar las imágenes, dándoles un fuerte sentido religioso, con este distanciamiento de la realidad aumentada.

El marco del cuadro se representa con otras pinturas que completan el conjunto. En las cúspides hay un Redentor bendiciendo, el centro, dos profetas (Isaías y tal vez David).

El siguiente cuadro “Liberación de San Pedro” obra de Giovanni dal Ponte, esta datado en 1430, realizado en temple sobre tabla; tiene unas medidas de 18,7 x 24,7 cm.

El pintor Giovanni dal Ponte tenia el apodo de Giovanni di Marco y Giovanni di Santo Stefano, trabaja en la pintura para alejarse de la influencia Giotto, Aunque formado en el estilo gótico propio de artistas como Lorenzo Monaco, Da Ponte fue receptivo a las novedades del Renacimiento, siguiendo a autores como Masaccio. Sin embargo, no alcanzó a asumir del todo el nuevo estilo y algunos detalles, como los fondos de oro de muchas de sus composiciones, o sus figuras un tanto planas y envaradas, aunque elegantes, remiten al periodo del final del estilo gótico y muestran la faceta brillante y eminentemente decorativa de su arte.

El siguiente cuadro “Madonna y el niño” obra de Andrea Vanni, esta datado entre 1390-1400, realizado en temple sobre tabla; tiene unas medidas de 82 x 60 cm.

El trabajo fue originalmente encargado para el Oratorio de Santa Maria delle Grazie. Fue un encargado por la familia Grosseto Curia Petruccioli, vendida ilegalmente al Riccardi y luego a Bruschi. Los acontecimientos de la pintura permanecieron ocultas durante mucho tiempo hasta que la pintura fue adquirida por el Estado en 1970 por 35 millones de libras.

La Virgen y el niño es un retrato de medio cuerpo sobre un fondo de oro, que le da una cierta aura mística de sabor bizantino. A la izquierda, debajo de uno de los lóbulos, se ve un profeta, mientras que los dos primeros tondos se pintan a San Lucas Evangelista y un ángel. María tiene una capa azul con la estrella típica en el hombro, un recordatorio de la gracia de Dios y la estrella de Belén, con una corona en relieve de la almohadilla y un velo trabajado enteramente en oro. También en el diseño del Niño, en la parte delantera, se hace con una gran cantidad de reflejos dorados.

El estilo ejemplifica el arte de la escuela de Siena durante finales del siglo, aunque todavía atada al ejemplo de los maestros de principios del siglo XIV, en particular, en este caso, Simone Martini.

El siguiente cuadro “Presentación de la Virgen en el templo” obra de Niccolo di Bonaccorso, esta datado en 1380, realizado en temple sobre tabla; tiene unas medidas de 50 x 34 cm.

La obra inspirada por los maestros de la escuela de Siena especialmente de los pintores Simone Martini y Ambrogio Lorenzetti. Este último parece una investigación espacial similar y a la el planteada en la construcción de la parte superior del edificio. La escena se realiza dentro de un pabellón octogonal con un parapeto de mármol sobre el que se levantan las columnas, con arcos que soportan una especie de linterna; el espacio se acorta de manera intuitiva, sin ningún conocimiento real de las reglas de la perspectiva, dando al conjunto un efecto mágico e irreal, como puede verse en el suelo de mármol tiene motivos geométricos. La pequeña María ya ha subido los escalones del templo y se sitúa delante del sacerdote, pero sus ojos parecen querer decir adiós a los padres Ana y Joaquín, que se elevan hacia el lado de entrada; mientras que detrás del altar se puede ver las hermanas de María, las mujeres jóvenes que van a pasar su adolescencia como monjas.

El siguiente cuadro “Virgen de la humildad” obra de Tommaso di Cristoforo Fini apodado Masolino, esta datado en 1415, realizado en temple y oro sobre tabla; tiene unas medidas de 110,5 x 62 cm.

La pintura apareció en el mercado de arte de Londres en 1930 y fue comprado inmediatamente por Alessandro Contini Bonacossi, que se la llevó a Florencia.

En 1932 se empezó a especular que la autoría era de Masolino y que correspondía con los años de madurez del autor, atribuyendo el fuerte claroscuro por contacto con el pintor Masaccio y justificando la linealidad con la reanudación de las formas góticas influenciados por Lorenzo Monaco.

La pintura es de la más alta calidad y en muy buen estado de conservación, a excepción de un repintado en el lado derecho. La Virgen está representada por una postura inclinada, inspirada en las esculturas de las vírgenes bellas.

Se trata de una Virgen con el Niño están representados durante la lactancia y sentados en el suelo, sobre un simple colchón, es una forma de describir la humildad, en oposición a la clase de majestuosidad que fue representado en su lugar en un trono. Este tipo de iconografía era muy frecuente en Florencia a finales del siglo XIV y las primeras décadas del siglo XV.

El trabajo se basa en las líneas elegantes y contornos rítmicos, que dibujan arabescos sinuosos, de acuerdo con los dictados del gótico internacional. El máximo exponente de este estilo, Gentile da Fabriano. El estilo de la obra aparecen proporciones alargadas de una forma aristocrática, el gesto afectuoso con el niño y delgado elegante y etérea, las armonías de colores refinados (verde salvia, salmón, marfil). Más bien tímidamente mencionar un estilo más moderno (tales como las obras de Brunelleschi y Donatello) algunos efectos plásticos, la rodilla, así plantado o un gesto realista de la mano que sostiene una mama (completamente idealizada) por el Niño.

El siguiente cuadro “Tebaide” obra de Beato Angelico, esta datado entre 1418-1420, realizado en temple sobre tabla; tiene unas medidas de 73,5 x 208 cm.

La Tebaide es un poema épico latino del escritor Papinio Estacio, compuesta en el siglo I y se centra en la guerra legendaria de Eteocles y Polinices bajo la ciudad de Tebas. El poema se divide en 12 libros.

La tabla muestra con gran detalle la vida de los Santos Padres en el desierto en Tebas, tomada de su religiosa Historia y relación ascética de Teodoreto. En un paisaje montañoso, bordeando una orilla de la mar poblada de barcos, lleno de una variedad de personajes que habitan al lado de los monjes ermitas.

La escena, que se remonta a los modelos del siglo XIV, carece de un enfoque preciso y desmonta en un microcosmos vibrante de detalles minuciosos que invitan a la relajación del ojo de un lado a otro en busca de anécdotas particulares y curiosas.

Por la ausencia de valores típicos del Renacimiento, la obra está fechada en la etapa juvenil de Angelico, es el primero conocido o todavía entre la primera obra, pintada alrededor de 1420, cuando el artista aún no había tomado los votos de fraile.

Los siguientes cuadros “Santa María Magdalena, San Nicolás de Bari, San Juan Bautista y San Jorge” obra de Gentile de Fabriano, esta datado en 1425, realizado en temple y oro sobre tabla.

Los cuadros son conocido como “Los Cuatro Santos” son parte Políptico Quaratesi fue pintado para el altar mayor de la iglesia de San Niccolò Soprarno de Florencia, desmembrado en la actualidad y sus tablas dispersas por diferentes museos. La influencia de Masaccio y Masolino se aprecia en las figuras de Santa María Magdalena, San Nicolás de Bari, San Juan Bautista y San Jorge, dotadas de mayor volumetría que en obras anteriores como la Virgen con Niño y santos de 1405. Los fondos continúan siendo dorados pero los personajes intentan salir de la planitud característica del gótico. En el centro se encontraba la Madonna y el Niño, ahora en la National Gallery de Londres y en la predala la Historia de San Nicolás en la pinacoteca vaticana de Roma y en Washington National Gallery.

Los siguientes cuadros “San Benito repara el tamiz roto; San Benito exorciza a un monje; San Benito bendice el vino” obra de Niccolo di Pietro, esta datado entre 1415 y 1419, realizado en temple sobre tabla; tienen unas medidas de 111 x 66 cm., cada uno.

Al igual que en la obra de Lorenzo y Niccolo di Pietro tiene una pronunciada tendencia a adaptar la pintura gótica, los investigadores creen que esta familia fue el principal promotor del Norte, se aprecia la influencia gótica en el arte veneciano. Por otro lado, se puede observar en las obras de Niccolo una influencia de la escuela boloñesa, que en el siglo XIV por los maestros como Vitale da Bologna, Tommaso da Modena y Giambologna, fue uno de los líderes en el desarrollo de una pintura más realista y natural para poder leer los temas religiosos. En este sentido, algunos investigadores creen que Niccolo di Pietro podría ser un discípulo de Juan de Bolonia.

Además, Nicolo di Pietro fue contemporáneo del famoso maestro de Gentile da Fabriano, quizás el mejor artista italiano que trabajó en el estilo del gótico internacional; Gentil en 1408 para realizar un trabajo en el Palacio Ducal de Venecia y sus modales refinados no podría afectar a los trabajos posteriores de Niccolo.

El siguiente cuadro “Adoración de los reyes Magos” obra de Gentile da Fabriano, esta datado en 1423, realizado en temple sobre tabla; tienen unas medidas de 303 x 282 cm.

El cuadro fue pintado para la Capella Strozzi de Santa Trinità, Florencia. Por sus dimensiones está tabla que no se dedica a la devoción privada, sino para ser colocada en un sitio público en la que trabajaba Ghiberti. Palla Strozzi, el comitente de esta pintura, era una persona muy culta que coleccionaba libros antiguos. Tanto él como su hijo Lorenzo, aparecen entre los personajes principales.

En los gabletes del marco están representados: ángeles, Isaías, Jeremías, Moisés, David, Ezequiel y Daniel. Hay tondos o medallones en los que aparecen, a la izquierda, el Ángel de la Anunciación y a la derecha, la Virgen ; el medallón central representa a Cristo en Majestad.

Este cuadro está dividido en dos partes. La principal es la escena de la adoración por parte de los Reyes Magos. Aparece la Sagrada Familia y, tras ellos, dos sirvientas. Delante se encuentran los tres Reyes Magos, ofreciendo oro, incienso y mirra. Cada rey mago tiene una edad diferente, representando así las tres edades del hombre, del mismo modo que lo hizo Giotto en su propia Adoración de los Magos que se conserva en el Museo Metropolitano, Nueva York. La escena principal está representada con gran detalle, recreándose el pintor en la riqueza y suntuosidad de los tejidos, al mostrar a los Magos como una corte italiana de la época, en el típico estilo del gótico internacional. Aunaba rasgos de las precedentes escuela de Siena y de la florentina. La suntuosidad del oro y la riqueza en los detalles acaba dando a este tema religioso un carácter más bien profano. Es notable la representación de los ropajes, dorados con relieves de plata. Además de los animales tradicionales de una escena de Belén (mula, buey), aparecen otros relacionados con el lujo cortesano: halcones, un dromedario, guepardos y monos. No se trata tanto de animales simbólicos, sino más bien que el artista pueda lucir su capacidad de observación. La parte superior narra el viaje de los Magos hasta llegar al portal, viéndose, por ejemplo, en el centro, su llegada al castillo de Herodes, que aparece representado en lo alto.

Debajo se encuentra la predela alargada, con tres escenas: la Natividad , la huida a Egipto y la presentación en el templo (la dedicación del Niño Cristo a Dios, esta última una copia). En la Natividad se representa el mismo escenario que en La adoración de los Reyes Magos. Estas escenas de la predela son consideradas auténticas miniaturas semejantes a las de los márgenes de los libros iluminados. Destaca la imagen central, en la que en lugar de representarse los desiertos del camino a Egipto el paisaje es típicamente italiano montañoso, incluida a la derecha una ciudad gótica con sus agujas y tejados inclinados. La luminosidad de esta tablilla se logró colocando una capa de oro antes de pintar.

El siguiente cuadro “ La Virgen entronizada y el niño con santos y Lorenzo de Pedro” obra de Francesco di Giorgio e di Lorezo apodado Vecchietta, esta datado en 1457, realizado en temple sobre tabla; tienen unas medidas de 230 x 156 cm.

Vecchietta fue uno de los representantes más notables de la escuela renacentista de Siena, conocido también por sus frescos en el hospital de Santa Maria della Scala. Este retablo es una de las obras maestras, pertenece a su producción madura y muestra la familiaridad del artista con el desarrollo artístico de Florencia, de Beato Angelico a Andrea del Castagno y Domenico Veneziano.

En el cuadro aparece la Virgen y el Niño, a la izquierda: Bartolomé, Santiago el Mayor, Eligio; a la derecha: Andrés, Lorenzo y un dominico. En los laterales de las pilastras, a la izquierda: San Bernardino y Santa Catalina de Alejandría; a la derecha: San Francisco y Santa Margarita.

El siguiente cuadro “La Mandonna y el Niño con santo y ángel” obra de Matteo di Giovani, esta datado en 1430, realizado en temple sobre tabla.

Matteo di Giovanni di Bartolo nació en Borgo Sansepolcro alrededor de 1430. Su familia se trasladó a Siena y está firmemente asociado con el arte de esa ciudad. Matteo se casó dos veces, primero en 1463 a una mujer noble y rica y, después de su muerte, con una viuda rica, que hizo posible que Matteo pudiera comprar muchos bienes y porque tuvo mucha descendencia.

El siguiente cuadro “La Virgen y el niño con santos” obra de Giovanni di Paolo, esta datado en 1445, realizado en temple sobre tabla; tienen unas medidas de 247 x 212 cm.

El retablo formó parte de la capilla de la familia Guelfi en la iglesia de San Dominicos, donde probablemente se mantuvo hasta la supresión.

Es la única obra que se encuentra en Florencia del maestro sienés del siglo XV. En un retablo de gran tamaño de forma tradicional, se representan sobre un fondo de oro a la Virgen y el Niño con los ángeles, en el centro, entre Santo Domingo, Pedro, Juan Evangelista y Tomás de Aquino. Hay claras referencias al estilo gótico internacional, en las bóvedas de la pañería, en el pequeño campo florecido con alargadas siluetas.

Pasamos a la sala más impresionante del museo se denomina La Tribuna es una habitación con forma octogonal situado en el pasillo Este de la Galería de los Uffizi. Construido por Bernardo Buontalenti, constituye el primer núcleo de los Uffizi museístico diseñado para la colección de obras de arte.

Fue el Gran Duque Francesco I de Medici quien mando la construcción, cuando, en 1584, decidió transferir el contenido del Estudio del Palazzo Vecchio, edificado entre 1570 y 1572, en este nuevo entorno: aquí los objetos, que se encuentra en varias plantas, habrían encontrado una disposición más ordenada y en armonía con el palacio, superando así los viejos criterios de exposiciones vinculadas a las colecciones enciclopédicas. La transferencia de las colecciones privadas de Francisco I en la Tribuna también favoreció un mayor disfrute por parte del público, que ahora podían contemplar las obras que hasta ahora sólo se puede acceder al Gran Duque y algunos amigos cercanos.

El entorno simboliza el cosmos y sus elementos: la linterna, un homenaje a la linterna colocada en la cúpula de Brunelleschi, simboliza el “aire”; las conchas que cubren la cúpula, el “agua”; las paredes rojas, “el fuego”; las piedras duras y mármoles del suelo.

Posteriormente la decoración se sometió a importantes modificaciones, tales como la eliminación de depósitos de las paredes para dar paso a las obras maestras del siglo XVI, que pronto se unieron por las obras de la escultura antigua. En el centro de la sala estaba un ataúd octogonal decorado con piedras preciosas y de oro de Juan de Bolonia, en su lugar ahora hay una mesa con incrustaciones de piedras preciosas de los Talleres Gran Ducal.

La Tribuna fue restaurado 2010-2012, terminar la restauración se descubrió el suelo impidiendo así el acceso directo, como antes: ahora solamente se puede admirar desde las puertas de las salas contiguas.

El siguiente cuadro “San Luis de Tolosa” obra de Bartolomeo Vivarini, esta datado en 1465, realizado en temple sobre tabla; tiene unas medidas de 68 x 36 cm.

La obra es un fragmento de un retablo quizá cortado por abajo y por arriba, fue comprado en 1906.

La figura, tiene las referencias obvias de Padua, está vinculado a la etapa juvenil del pintor, hacia 1465. Según Mario Lucco se trata del mismo retablo de Ecce homo en el Museo de Campania de Capua.

El santo esta sobre un fondo de oro, iba a ser parte de uno de los polípticos grandiosos para una orden, tiene el cuerpo ligeramente girado hacia la derecha y la cara que mira directamente al espectador, una insinuación de una sonrisa casi cómplice. El relieve escultórico propuesto por el claroscuro, donde los colores del mármol, la atención prestada a los detalles como piedras preciosas en la mitra, los anillos, el bordado en el traje, la pastoral personal o incluso las decoraciones en el libro con cubiertas de cuero repujado, son todos elementos que se refieren a la escuela de Padua.

El siguiente cuadro “ La Piedad ” obra de Lorenzo Di Alessandro Da Sanseverino, esta datado en 1491, realizado en temple sobre tabla; tiene unas medidas de 62 x 158 cm.

Lorenzo nos presenta un cuadro que trata de evocar una respuesta emocional del espectador a causa del dolor y agonía claramente visibles en los rostros de las figuras que rodean a Cristo.

El artista era el hijo de un rico herrero, pero se formó como aprendiz en el taller de un orfebre y pintor. Más tarde abrió su propio negocio que rápidamente se convirtió en próspero. El artista que también formaba parte de un círculo de creadores llamado Girolamo de Camerino, pero poco se sabe acerca de este círculo de artistas.

La pintura fue creada como la parte superior de un retablo que representa el matrimonio de Santa Catalina y estaba destinado a la iglesia de Santa Lucía en Fabriano. Representa a Jesús en el centro, rodeado por la Virgen María , María Magdalena y Juan el Bautista.

Piedad es un tema en el arte cristiano que representa a la Virgen María que acuna al cuerpo de Jesús. A veces las pinturas de la Piedad muestran también otras figuras. Cuando este es el caso, se le llama comúnmente un “llanto”, pero también se la puede llamar Piedad y puede seguir utilizando. El término italiano es pietá también. Hay tres tipos comunes de representaciones de una dolorosa Virgen María. La primera es la Piedad , que fue desarrollada en Alemania alrededor de 1300 y que había llegado a Italia en la década de 1400. Por lo general, los alemanes y los posteriores ejemplos polacos de la piedad hicieron hincapié en gran medida en las heridas de Jesús en su cara y en sus manos. Otra representación es conocida como Mater Dolorosa, que significa madre de dolores.

El siguiente cuadro “La historia de la vida de Cristo” obra de Andrea Mantegna, esta datado en 1463-1464, realizado en temple sobre tabla.

Andrea Mantegna se formó en el taller padovana la Squarcione , donde desarrolló un gusto por el mundo de la arqueológica; entró en contacto con la pintura de la Toscana al pasar por la ciudad como otros pintores: Lippi , Paolo Uccello, Andrea del Castagno y, sobre todo, Donatello , de quien aprendió una aplicación precisa de la perspectiva. Mantegna es, de hecho, es distinguido por disposición espacial perfecta, el gusto por el diseño de corte limpio y la forma monumental de las figuras.

El retablo tiene tres pinturas que representan una parte conocida de la vida de Cristo, en el panel del centro podemos ver un pasaje de” la Epifanía ”; en el panel izquierdo “ La Ascensión a los cielos”; en el panel derecho “ La Circuncisión ”

El siguiente cuadro “Alegoría sacra” obra de Giovanni Bellini, esta datado entre 1490-1499, realizado en óleo sobre tabla; tiene unas medidas de 73 x 119 cm.

Esta Alegoría cristiana, también conocida como La alegoría sagrada, puede representar una alegoría del Purgatorio, inspirado en el poema Le Pèlerinage de l'Âme, de Guillaume de Deguileville.

En un marco arquitectónico con un colorido paisaje al fondo, se muestran diversas figuras de santos cuyo nexo de unión o sentido general de la obra no está muy claro. Está considerada de difícil interpretación. La terraza tiene elaboradas baldosas de mármol. La profundidad del paisaje se logra no tanto por la perspectiva sino, sobre todo, por el cromatismo.

Se distingue a san Sebastián, a la derecha del todo, con una flecha clavada. Junto a él, un san Jerónimo o quizá una representación del santo Job; estas dos figuras no presentan el mismo modelado que el resto. Al otro lado de la balaustrada, a san Pablo, con un gran manto rojo y una espada en la mano. En la parte de la izquierda, María en un trono. En el extremo de este lado, una figura con turbante que parece un añadido posterior.

El siguiente cuadro “Lamentación de Cristo muerto” obra de Giovanni Bellini, esta datado en 1500, realizado en temple sobre tabla; tiene unas medidas de 74 x 118 cm.

La pintura en el claroscuro, el cual fue utilizado probablemente para ser un boceto que pudiera ser copiado en el taller del artista o en la base de preparación de una pintura que nunca se completó con el color, se le dio a Alvise Mocenigo con el Gran Duque de Toscana, a cambio de una caja de rapé de piedras semipreciosas atada oro y rodeado de diamantes. Tras el Gran Duque mismo donó a las galerías 22 de de octubre de 1798.

Los críticos por unanimidad asignan el período de plena madurez a finales del siglo XVI o los primeros años de la misma.

La obra es un importante trabajo de perfección en el diseño con un extraordinario patetismo que domina toda la composición. En comparación con otros cuadros donde se representa a la Piedad del artista, la composición es mucho más concurrido: el centro esta Cristo yaciente en una posición sentada, teniendo a los lados por imagen expresiva de la Virgen y San Juan; a la izquierda se puede reconocer a María Magdalena, José de Arimatea; en la segunda línea hay tres figuras menos definidas, una niña, un hombre calvo, con barba y Nicodemus, más un monje con barba.

El siguiente cuadro “Virgen de la Cueva ” obra de Andrea Mantegna, esta datado entre 1488-1490, realizado en temple sobre tabla; tiene unas medidas de 32 x 29.6 cm.

La Virgen con el Niño en sus brazos se está sentando en el primer plano, tal vez el paisaje es la cima del Monte Calvario, en el fondo de un afloramiento rocoso. El nombre de la obra proviene de la cantera que se ve en la distancia a la derecha, donde algunos trabajadores tienen la intención de obtener una losa, una pieza del eje de la columna y de capitel; frente a una cueva, una alusión a la tumba de Cristo, anunciando el destino del niño. La mitad izquierda del fondo está decorado a mano por una carretera, donde pasean unos personajes y un pastor con su rebaño, un campo en el que algunos agricultores están cosechando el heno y, en la distancia, un castillo y un camino que conduce a una ciudad lejana.

El siguiente cuadro “ La Virgen y el Niño” obra de Jacopo Bellini, esta datado en 1450, realizado en temple sobre tabla; tiene unas medidas de 69 x 49 cm.

La Madonna se retrata de medio cuerpo sobre un fondo oscuro y el niño llevado en la mano, como para ofrecerlo a la contemplación del espectador. La forma de la hoja y el marco sugiere vistas como una ventana. La mirada de María diverge hacia la derecha, mientras el niño se inclina a buscar a su madre.

En un esfuerzo para actualizar las innovaciones renacentistas se simplifica el contorno y la figura más sólida y monumental, a través del claroscuro suave. Un intento para definir la perspectiva se encuentra en el pie del niño, que emerge bajo el manto de su madre.

La gran atención son los detalles que hacen rememorar la tradición bizantina: la corona y la aureola con dibujos caligráficos, los bordes de las túnicas bordadas, con flecos pintados uno a uno en la parte inferior del velo.

El siguiente cuadro “Retrato del Cardenal Carlo de Medici” obra de Andrea Mantegna, esta datado en 1460, realizado en temple sobre tabla; tiene unas medidas de 40,5 x 29,5 cm.

Poco se sabe sobre los orígenes de la pintura, y en la actualidad la hipótesis más acreditada es que hubiera sido un retrato de Carlo de Medici, era hijo ilegítimo de Cosme de Médicis el Viejo y una concubina, como se insinuó por sus intensos ojos azules del sujeto.

La pintura muestra el retrato desde una vista de tres cuartos, una innovación importada a Italia a través de los maestros flamencos en el siglo XV; Previamente, en la antigua tradición romana, se prefirieron los perfiles.

El hombre tiene una tez de piel morena y lleva las prendas de un protonotario apostólico, una posición que Carlo tenía 1463. El carácter oficial de la pintura explica la ausencia de cualquier elemento psicológico y la atención a los detalles, tales como el vestido y el sombrero.

El cardenal esta retratado a través de un grafismo acentuado y minucioso, muy propio de Mantegna. De este modo, las líneas de expresión se hacen más marcadas y el rostro se vuelve duro y expresivo. Esta manera tan directa de describir la personalidad del personaje retratado recuerda las esculturas de Donatello. El busto está caracterizado casi escultóricamente y su silueta se recorta contra un fondo oscuro que la resalta, lo que remite a la tradición pictórica de Padua.

El cuadro representa a un personaje con la mirada reflexiva y segura propia de un cardenal y refleja el poder de la familia de los Médicis, que dominaba la política florentina durante el renacimiento.

El rostro del cardenal se aleja del idealismo dominante en otros artistas renacentistas y muestra una profunda concentración, esto se trasluce en una boca, apretada y nerviosa.

El siguiente cuadro “Retrato de un hombre” obra de Giovanni Bellini, esta datado en 1490-1510, realizado en óleo sobre tabla; tiene unas medidas de 31 x 26 cm.

La pintura se menciona por primera vez en los inventarios de 1753, como un autorretrato del pintor. La identificación se basó sólo en una semejanza, por otra parte limitado a unos pocos elementos, con el marcado en la Galería Capitolina.

El retrato retoma las formas en boga bajo últimas décadas del siglo XV, con figuras de tres cuartos de los retratos del busto detrás de un parapeto, donde normalmente se llevan la firma del artista (JOHN BELLINVS), que en este caso es, sin embargo, quizás apócrifa. El trabajo ilustra el contacto renovado entre el arte flamenco y el italiano en al final de ese siglo, con fuertes afinidades en los trabajos, por ejemplo, Hans Memling.

El sujeto es un joven de unos treinta años, con mucho pelo y un vestido negro con un gorro del mismo color, que muestra su posición social acomodada, porque era uno de los colores más caro para las telas. La cara se manifiesta tranquila y serena, al igual que otras obras del artista.

Nos presenta un fondo de un cielo nublado, idéntica a la de la obra en la Pinacoteca Capitolina , cromáticamente adaptado para el retrato.

El siguiente cuadro “Madonna y el niño, San Juan Evangelista” obra de Antonello de Messina, esta datado en 1470-1475, realizado en óleo sobre tabla; tiene unas medidas de 114,8 x 54,5 cm.

En el centro está la Madonna y el niño se representa sentada en un trono tallado, estilo catalán, envuelto en una gran capa azul que mejora la plasticidad y tres dimensiones. La parte posterior está cubierta con una sábana blanca, y sobre él se estira una pantalla verde donde se muestran los pliegues como si acababa de establecer. Por encima dos angelitos que sostienen la corona de rosas de María, es un rasgo estilístico que viene de arte flamenco.

La fisonomía de María es típica de la Virgen de Antonello, de modo inconfundible sabor mediterráneo, mientras que el niño es retratado en un gesto natural de que abraza a su madre, agarrando su velo y se inclina para unir las dos caras, de acuerdo con un esquema de intimidad afectiva ya utilizado por Donatello.

El siguiente cuadro “Madonna y el niño con San Pedro y Marina” obra de Pietro di Biccolo Duia, esta datado en 1510-1520, realizado en óleo sobre tabla; tiene unas medidas de 53 x 73 cm.

El cuadro nos presenta a la Virgen vestida de una capa azul brillante, su interior es de color verde, a la izquierda esta san Pedro que lleva las llaves del cielo y las pone sobre una ventana, a la izquierda santa Marina. Al fondo se ve una tela damasquinada y a la izquierda un paisaje.

El siguiente cuadro “Matanza de los inocentes” obra de Giovanni Francesco Caroto, esta datado en 1500, realizado en óleo sobre tabla; tiene unas medidas de 162 x 105 cm.

Caroto perteneció a una familia de origen lombardo, pues su padre, Pietro Baschi era originario de Caravaggio. Pietro cambió su apellido por el de Caroto, de Caro o Charo, una especiería que regentaba en la veronesa plaza delle Erbe.

Se formó junto a Liberale da Verona, y su primer estilo revela su influencia junto a la de Mantegna y la de la escuela de Mantua. Siempre estuvo aferrado a los modelos quattrocentistas que aprendió de Liberale, y su estancia en Lombardía no hizo más que recalcar su estilo rígido y duro, prosaicamente descriptivo, aunque dotado de una gran riqueza cromática.

El siguiente cuadro “Soldados y con hombres con ropa oriental” obra de Vittore Carpaccio, esta datado entre 1493-1500, realizado en óleo sobre tabla; tiene unas medidas de 68 x 42 cm.

Se conocen pocos datos acerca de la vida de Vittore Carpaccio. Se cree que nació en Venecia hacia 1460, hijo de Piero Scarpazza, mercader de pieles. La mayoría de sus obras datan de entre 1490 y 1519. Se le menciona por primera vez en el testamento de su tío Fra Ilario y el Dr Ludwig remonta su nacimiento a 1455, basándose en que nadie podía heredar antes de los 15 años, pero esta conjetura pasa por alto la posibilidad de que el legado le fuera hecho para cuando alcanzase la edad legal.

Cambió el apellido paterno por el de Carpaccio en consonancia con el ambiente humanístico veneciano, dominado por Ermolao Barbaro y Bernardo Bembo.

El siguiente cuadro “Madonna y el niño”, obra de Cima da Conegliano, esta datado en 1504, realizado en óleo sobre tabla; tiene unas medidas de 66 x 57 cm.

La tabla en el pasado se consideraba de dudosa autenticidad. Hoy en cambio, revela las cualidades pictóricas notables, gracias a las restauraciones de 1985 y 2010, se considera en perfecta armonía con el estilo del artista, por lo que ha sido re-integrarse plenamente en el catálogo del pintor Cima.

Sobre un fondo medio consiste en una cortina verde, medio abierta en un paisaje montañoso, donde se ven las montañas y un castillo, se destacan en el primer plano a la Virgen con el Niño aposentado sobre sus rodillas. El tipo físico de María, la composición y el estilo de la pintura, con sombras oscuras y lisas en la cara, son típicos del estilo de Cima, así como los colores brillantes, en sintonía con las notas de contraste en el color azul y rojo de la túnica de María, del ocre en los tonos en la piel y el verde en el fondo, tanto en tela como en la naturaleza. El clima de la contemplación en suspensión se deriva de las obras de Giovanni Bellini y es típico de la pintura veneciana antes de la revolución tonalista, con cierta rugosidad todavía visibles en el drapeado escultórico, entre los pliegues profundos claroscuro incisivos, o en el cuerpo del niño, en la que observamos algunas pequeñas torpezas.

El siguiente cuadro “Apóstol”, obra de Vittore Belliniano, esta datado en 1510, realizado en óleo sobre tabla.

Vittore di Matteo, más conocido como Vittore Bellini (1456-1529), era Hijo Matthew, un alumno de Gentile Bellini , la muerte de éste en 1516 heredó el taller y lo puso en marcha con mayor prestigio, y además trabajando con su hermano Gentile, Giovanni Bellini , que era uno de los sucesores.

El siguiente cuadro “Sibila”, obra de Niccolo Rondinelli, esta datado en 1511, realizado en óleo sobre tabla; tiene unas medidas 186 x 87 cm.

Niccolò Rondinelli (1468-1520) fue un italiano pintor del periodo renacimientista, pinto principalmente Rávena, ciudad donde nació. Fue alumno del pintor Giovanni Bellini. También se llama Nicolo o Niccoló Rondinello. Entre sus alumnos eran Baldassare Carrari y Francesco da Cotignola.

El siguiente cuadro “Disputa de Jesús con el doctor del Templo”, obra de Giovanni Mansueti, esta datado entre 1490-1500, realizado en óleo sobre lienzo; tiene unas medidas 178,5 x 246 cm.

Nacido Giovanni di Niccolò Mansueti, este pintor estudió en Venecia con Gentile Bellini (1429-1507), uno de los miembros de la famosa familia de pintores. Al igual que su maestro, Mansueti pintó con gran cuidado y detalles elaborados. Sus trabajos muestran también la influencia de Conegliano (1459-1517) y de otro alumno de Bellini, Vittore Carpaccio (1460-1526). Como este último, Mansueti tuvo una notable habilidad en la representación de las ropas ornamentales y detalles precisos de interiores.

Su primera obra documentada se remonta a 1492, y se titula Representación simbólica de la Crucifixión. Sus obras fueron encargadas para la Escuela Grande de san Giovanni Evangelista, en Venecia, son buen ejemplo de su estilo compositivo elaborado. Son parte del ciclo de frescos Milagros de la Cruz , que incluye La curación milagrosa de la hija de Benvegnudo de san Polo y El milagro de la Cruz en campo san Lio.

El siguiente cuadro “Cristo en la Cruz ”, obra de Giovan Francesco Maineru, esta datado en 1505-1510, realizado en óleo sobre tabla; tiene unas medidas de 42 x 50 cm.

El formato del Cristo se representa de medio cuerpo y ocupa todo el espacio de la representación se deriva de un prototipo perdido de Giorgione, objeto de innumerables réplicas y variantes en la región de la Veneto y Lombardía. Cristo, sobre un fondo oscuro, camina con la cruz sobre su cabeza inclinada al hombre, con una hermosa descripción de los suaves rizos del cabello y las manos extendidas para sostener la cruz. La imagen acentúa los elementos patéticos, como las heridas causadas por la corona de espinas y la aceptación de la expresión dolorosa del Salvador.

El siguiente cuadro “Sagrada Familia con San Juan”, obra de Niccolo Pisano, esta datado en 1505-1510, realizado en óleo sobre tabla; tiene unas medidas de 61,8 x 49,7 cm.

Pisano fue un pintor de la ciudad de Pisa y se hizo más conocido al trabajar en Roma como ayudante de Pietro Perugino (1450-1523). Sus primeros trabajos fueron documentados en Pisa, incluyendo un retablo, Virgen y el Niño con los Santos, con una predela de la Adoración de los Magos y la Masacre de los inocentes.

Pisano también trabajó en Ferrara, en la catedral, encargado por el duque Alfonso I de Este. Aquí, en Ferrara, completó otra, Virgen y el Niño con los Santos. Durante este período en Ferrara, Pisano colaboró con Lorenzo Costa (1360-1535) y Niccolò Rossetti.

El siguiente cuadro “Retrato del Evangelista Scappi”, obra de Francesco Raibolini apodado Francia, esta datado en 1505, realizado en temple sobre tabla; tiene unas medidas de 55 x 44 cm.

Francesco Raibolini fue mencionado por primera vez como pintor en 1486 y su primer trabajo es la Madonna Felicini , firmado y fechado en 1494. Trabajó en colaboración con Lorenzo Costa, influenciado por su estilo y el de Ercole de Roberti hasta 1506 cuando llegó Francia y se convirtió en el pintor de la corte del Gonzaga en Mantua, en ese momento se verá influido por Perugino y Rafael.

El protagonista del cuadro era un notario boloñés, es un retrato de medio cuerpo en el fondo de un paisaje. Se dirige casi frontalmente hacia el espectador y con el sombrero y el vestido negro sobre una camisa blanca, ropa típica de las clases altas de Italia a finales del siglo XV y XVI. En su mano está sosteniendo una carta. Evidente es la lección de Perugino y el paisaje para destacar el retrato.

El siguiente cuadro “Madona y el Niño con los santos Francisco de Asís y Antonio de Padua”, obra de Francesco Raibolini apodado Francia, esta datado en 1500, realizado en óleo sobre tabla; tiene unas medidas de 86.3 x 60.9 cm.

Esta tabla formaba parte del oratorio de la Stretta en el hospital de la Compañía de San Francisco de Bologna.

El cuadro representa en el centro a la Virgen María con su manto azul y la estrella en el hombro, debajo lleva un vestido verde que la cubre la cabeza y otro color rojo. A la izquierda esta San Francisco de Asís representado con el crucifijo y sus estigmas en sus manos; a la derecha esta San Antonio de Padua con su iconografía, se muestra imberbe y con un ramo de lirios en sus manos.

El siguiente cuadro “Santo Domingo”, obra de Cosmé Tura, esta datado en 1480, realizado en temple sobre tabla; tiene unas medidas de 51 x 32 cm.

El cuadro formaba parte de un políptico desmembrado, se correlacionaba con otros cinco fragmentos de tamaño y estilo similar, que iban a ser parte del mismo retablo.

Santo Domingo se representa sobre un fondo de oro, tiene el rostro demacrado y está iluminado por una luz incidente que da brillo metálico piedra, como es típico de la pintura de Ferrara. La capa de color negro se envuelve alrededor del sujeto relieve escultórico haciendo que resalten las manos al estar completamente iluminado.

El siguiente cuadro “Retrato de Giovanni Bentivoglio”, obra de Lorenzo Costa, esta datado en 1490-1492, realizado en temple sobre tabla; tiene unas medidas de 55 x 49 cm.

En el retrato de Bentivoglio es evidente que existe un buen conocimiento del estilo de Antonello de Messina, pero lo que realmente domina es la solidez y relieve escultórico de la forma, que Costa extrae de la pintura veneciana. Esto es visible en la estructura robusta de toda la figura, el cuello imponente, y la cabeza bien colocada. Costa, que se trasladó a Bolonia desde su tierra natal en Ferrara en 1482, fue uno de los exponentes más interesantes y modernos de la pintura del Norte en este periodo.

El siguiente cuadro “San Sebastián”, obra de Lorenzo Costa, esta datado en 1490, realizado en temple sobre tabla; tiene unas medidas de 55 x 49 cm.

El santo Sebastián está representado sobre fondo oscuro, de medio cuerpo. Atado a la columna, que muestra para sufrir pacientemente el disparo de las flechas, evitando el contacto visual con el espectador. El modelo de referencia iconográfica es en el Ecce Homo o Cristo en la columna, en la forma desarrollada por Antonello da Messina durante su tiempo de permanencia en Venecia.

El siguiente cuadro “Díptico del duque de Urbino”, obra de Piero della Francesca, esta datado en 1472, realizado en temple sobre tabla; tiene unas medidas de 47 x 33 cm.

El Díptico del duque de Urbino se cree que es el retrato de Federico estaba acabado para el año 1465, mientras que el de su esposa Battista Sforza es póstumo, de ahí que se date en un momento posterior al 1472. Cuando el cuadro se pintó cuando Battista ya había muerto, a los 26 años, y probablemente usó la máscara mortuoria para hacer el retrato.

Se trata de un díptico pintado por ambas caras. En una se ven los retratos del duque de Urbino Federico da Montefeltro y su esposa, Battista Sforza. Se encuentra entre los primeros retratos renacentistas. Los dos cuadros estuvieron en un tiempo unidos por un único marco. El retrato, de perfil como los de las monedas romanas, está influido por el arte de la acuñación de medallas, «produce una mayor idealización que el retrato de tres cuartos» y es típico de la pintura italiana de la época.

Los dos perfiles quedan frente a frente sobre un paisaje idealizado y en perspectiva, visto desde un ángulo superior, que recuerda a Jan van Eyck. Esta colocación de las figuras en una posición sobreelevada con un amplio paisaje en el fondo no tiene precedente en la pintura italiana, sino que es una clara influencia flamenca, que en último término se remontan a la Virgen del Canciller Rolin. La luz que proviene de la espalda de Federico da Montefeltro ilumina el rostro de Battista y lo hace parecer más blanco. Se aprecia un potente sentido de volumen, especialmente en el perfil de Federico, gracias al gorro del mismo color rojo que las ropas.

Se evidencia esta unión del estilo italiano y el flamenco, además, en la preocupación minuciosa y sutil por los detalles, como en las joyas de Battista Sforza, el velado de óleo sumamente sutil alcanza una realidad que, en la pintura italiana coetánea, sólo consigue Antonello da Messina.

En el reverso, se representa, a modo de triunfo, la llegada de los esposos a la villa de Urbino sobre carros alegóricos. Son los Triunfos de Federico de Montefeltro y de Batista Sforza, esto es, su llegada a la villa en carros triunfales, acompañados por ángeles y unicornios, símbolos de la castidad y con escrituras de homenaje. Es la marcha triunfal de los duques al modo antiguo. Dos carros triunfantes se dirigen el uno hacia el otro:

El duque Federico está en uno de ellos, coronado por la Victoria , de pie tras él; los caballos son conducidos por el Amor, y, delante del príncipe, se agrupan las Virtudes cardinales.

La duquesa ocupa el otro carro, asistida igualmente por diez figuras femeninas. Su carro lo llevan unicornios, símbolo de la castidad, que preceden la Fe y la Caridad.

Esa obra sería, en el siglo XX, de importancia fundamental para el advenimiento del Cubismo, pues fue objeto de estudios por parte de Picasso, Braque y otros, en función de la construcción cuasi geométrica de los rostros retratado.

El siguiente cuadro “Crucifixión”, obra de Marzo Palmezzano, esta datado entre 1500 y 1505, realizado en temple sobre tabla de madera, tiene unas medidas de 112 x 90 cm.

Marzo Palmezzano desarrolló su formación en el taller de Melozzo da Forlì, llegando a firmar sus primeras obras como "Marcus de Melotiis", es decir Marco de Melozzo. De él aprendió la impostación monumental de las figuras. Trabajó junto a él en la decoración de la capilla del Tesoro en el Santuario de la Santa Casa de Loreto. A este primer periodo pertenece la Crucifixión de la Pinacoteca Cívica de Forli. En 1495 se le documenta en Venecia, donde abrió un taller. Allí aprendió el gusto por los paisajes y la luminosidad. En 1501 se trasladó a Matelica para realizar la tabla Madonna con el Niño y los santos Francisco y Catalina. En sus últimos años Palmesano trabajó en su ciudad natal, donde siguió trabajando en obras como la Comunión de los apóstoles.

El siguiente cuadro “San Sebastián”, el autor esta en el ámbito de la escuela de Roberti, esta datado entre 1480-1490, realizado en óleo sobre tabla de madera.

El cuadro es un estudio corporal de un San Sebastián un tanto particular, se representa un hombre musculado, atado de pies y de las muñecas, con un paño en el cuerpo como alegoría a Cristo, lleva varias flechas en el cuerpo.

El siguiente cuadro “Narciso en la fuente”, el autor esta en el ámbito de Giovanni Antonio Boltraffio, esta datado entre 1500-1510, realizado en óleo sobre tabla de madera; tiene unas medidas de 19 x 31 cm.

La obra muestra claras influencias de Leonardo, con elementos comunes a otros colegas Boltraffio (como Bernardino Luini y Andrea Solario). Un hombre joven en perfil, interpretado como Narciso su mirada lo hace hacia abajo, está situado en un paisaje que se asemeja mucho al cuadro de la de la Virgen de las rocas. El autor une la melancólica con la belleza, está lleno de matices suaves y la ambigüedad de las caras tiene todos los elementos de Leonardo, se trata, sin embargo, como en las obras de la escuela, en un tanto superficial.

El siguiente cuadro “Retrato hombre mayor”, obra de Camilo Boccacino, esta datado entre 1525-1530, realizado en óleo sobre tabla de madera.

El lienzo es un estudio de la cabeza de un anciano, probablemente, pudiera representar a un santo o un profeta, toda la fuerza se centra en la representación del cabello que ejemplifica su sabiduría, como los filósofos del mundo clásico; la figura se caracteriza por la representación naturalista de introspección somática y psicológica expresada por la cara pensativa.

Los colores son muy oscuros que manifiestan la religiosidad del individuo, destacando la amplia frente y barba blanca. El hombre mira hacia abajo, parece meditar, aunque sereno

El siguiente cuadro “Zíngara”, obra de Boccaccio Boccacino, esta datado entre 1504-1505, realizado en temple sobre tabla de madera; tiene unas medidas de 24 x 19 cm.

Es el retrato de una chica que lleva en la cabeza un pañuelo y mira al espectador intensamente, con un busto de tres cuartos a la derecha y en el fondo oscuro, lo que mejora la iluminación y los efectos para suavizar los contornos. El simple cordón de oro con los granos en la frente o el pañuelo atado debajo de la barbilla, los rasgos faciales con ojos grandes y expresivos, son todas las características exóticas que han le valió el nombre tradicional de "Mujer Gitana". La influencia veneciana se puede ver en la representación del fino pelo, aumentado con cuidado, y el ambiente tranquilo y sereno, que se refiere al ejemplo de Giovanni Bellini.

El siguiente cuadro “Retrato de un hombre”, obra de Bernardino de Conti, esta datado entre 1500-1510, realizado en temple sobre tabla de madera; tiene unas medidas de 24 x 19 cm.

Bernardino de Conti, un pintor italiano de retratos principalmente y en menor medida, composiciones religiosas.

Se dice que han nacido en Pavía en la última parte del siglo XV como el hijo de un pintor desconocido. Murió en 1525. Él era un seguidor de Zenale, pero poco se sabe de su vida o de obras.

El siguiente cuadro “Santa Catalina de Alejandría”, obra de Gianpietrino, esta datado entre 1530-1540, realizado en temple sobre tabla de madera; tiene unas medidas de 64 x 50 cm.

El trabajo, desde el legado del cardenal Leopoldo de Medici, se encontraba originalmente en el Palazzo Pitti expuesto y dado a Bernardino Luini, y pasó el Uffizi en 1925.

La obra, semejante a María Magdalena en el Pinacoteca di Brera, muestra Santa Catalina de Alejandría representada entre las ruedas del martirio y enmarcado por los negros puntos del humo y las llamas, que ponen en evidencia la blancura de la piel, esto dispone una importante connotación erótica del sujeto.

El siguiente cuadro “Beatriz d'Este”, obra atribuida a Alessandro Araldi, esta datado en 1495, realizado en óleo sobre tabla de madera; tiene unas medidas de 46,5 x 35,2 cm.

El retrato se representa a Barbara Pallavicino, que se creyó durante mucho tiempo que Piero della Francesca era su autor, se remonta a los retratos de perfil Zenale Bernardino y Ambrogio de Predis , que se ven afectados por el modelo de Leonardo da Vinci. Barbara Pallavicino, era el personaje más probable de la pintura (en el pasado también se mencionó el nombre de Beatrice d'Este ), se retrata de manera rígida el perfil sobre fondo oscuro, ricamente vestido y con una cierta frialdad de los tonos, que hacen que parezca la efigie de un camafeo.

Se encuentra el peinado elaborado con las estrechas cintas de cola muy parecido al cuadro de Leonardo da Vinci (el “coazzone”), acompañado con una gran riqueza de la joyería, incluyendo una serie de perlas, como el gigante, goteo, oreja. Típica de la corte milanesa tiene una cinta en la parte delantera, así como la riqueza de la ropa, con la funda extraíble y decorado con incrustaciones y bordados.

El siguiente cuadro “Retrato Viril”, obra Giovanni Ambrogio de Predis, esta datado entre 1490-1500, realizado en óleo sobre tabla de madera; tiene unas medidas de 64 x 45 cm.

Ambrogio de Predis es el miembro retratado estuvo en Galería Palatina, atribuido a Durero, cuando fue transferido a los Uffizi en 1861.

Sobre un fondo oscuro un rico noble se representa con la cabeza de perfil a la que apuntala un poco hacia el lado izquierdo. Él lleva un sombrero negro y que deja entrever una larga melena rubia, típico de la moda en la corte de los Sforza. El vestido es rico y entretejido con bordados de oro, con un enfoque específico del pintor a la descripción de los detalles, derivada de su formación como miniaturista.

El siguiente cuadro “Natividad”, obra Pittore Ignoto, esta datado entre 1510-1520, realizado en óleo sobre tabla de madera.

Esta obra pertenecía a un gran retablo de la capilla familiar de los Bertone que se encontraba en la iglesia de los Agustinos de Chieri, una vez destruida perteneció a la colección Rubinacci de Torino, durante la Segunda Guerra mundial fue sacado de Italia y llevado a Alemania, fue reintegrado en 1954 y depositado en 1988 en la Galería de los Uffizi gracias a la intervención de Rodolfo Siviero.

El siguiente cuadro “Deposición en el sepulcro”, obra Rogier van der Weyden, esta datado entre 1460-1463, realizado en óleo sobre tabla de madera; tiene unas medidas de 96 x 110.

La pintura es conocida por el nombre de “El duelo y el entierro de Cristo”, decoraba capilla de la Villa de Careggi, donde estuvo por lo menos hasta 1482.

La pintura tiene una forma rectangular y muestra el entierro de Cristo, mientras que las figuras dolientes de María y Juan el Evangelista mantienen sus manos y vuelven a crear la postura de la Crucifixión. Jesús y con el apoyo de José de Arimatea, ricamente vestido, y Nicodemo, en cuyos rasgos ocultarían un autorretrato del pintor.

Van der Weyden tenía seguramente en mente la Piedad de Fra Angelico, del cual toma la colocación de los personajes laterales y la apertura rectangular de la tumba en una gruta rocosa.

La escena es compleja, con un grupo colocado en un semicírculo en torno a Cristo, eje diagonal desequilibrado que va desde la Magdalena a Juan a través de la lápida. Perpendicular a este eje se compensa con la figura de Cristo, está ligeramente inclinada hacia un lado. El punto de vista y el horizonte son más altos, según la visión “envolvente” de los pintores flamencos, las líneas se rompen rítmicamente y las miradas son más angustiosas. Estos elementos hacen que sea más participativo el espectador, también desde un punto de vista emocional. Los colores son más brillantes y más fuertes, la luz más brillante, gracias a la técnica del óleo.

El siguiente cuadro “Salome con la cabeza de San Juan Bautista”, obra Bernardino Luini, esta datado en 1527, realizado en óleo sobre tabla de madera; tiene unas medidas de 51 x 58 cm.

De este tema hay por lo menos seis variantes dependiente de los pintores, todos caracterizados por unas figuras de medio cuerpo, en un fondo oscuro que podría encajar en el elegante esfumato –es una técnica pictórica que se obtiene por aumentar varias capas de pintura extremadamente delicadas, proporcionando a la composición unos contornos imprecisos, así como un aspecto de antigüedad y lejanía– de Leonardo. Están en el Kunsthistorisches Museum, el Louvre el Museo de Boston de Bellas Artes , en la colección del príncipe Borromeo en Isolabella y el Prado .

Un ejecutor está apoyando la cabeza cortada de Juan Bautista con un encogimiento de hombros, se encuentra al lado de Salomé. A la Izquierda como un testigo de la escena la cabeza velada de un anciano, probablemente por una dama. La cara del verdugo está descrita con tramos casi caricaturizados, que ponen de relieve la fealdad y la maldad, en contraste con las características delicadas del rostro sin vida de Bautista. Se presta especial atención al suntuoso vestido de Salomé, de manera distintiva a principios del siglo XVI, así como su elaborado cabello en trenzas. La influencia de Leonardo es especialmente evidente en el rostro de la joven.

El siguiente cuadro “Madonna entronizada con santos”, obra Domenico Bigordi detto Ghirlandaio, esta datado entre 1480-1485, realizado en temple sobre tabla de madera; tiene unas medidas de 190 x 220 cm.

La obra fue pintada para la iglesia de San Justo Ingesauti, destruida durante el sitio de Florencia en 1529-1530. Fue custodiada en la Galería de los Uffizi desde 1853.

La virgen ocupa el centro de la composición sobre su trono, está acompañada de dos ángeles, en los extremos santo Domingo y el papa Clemente, en el suelo esta santo Tomás de Aquino y San Dionisios.

El siguiente cuadro “Alegoría de la Justicia”, obra Biagio di Antonio Tucci, esta datado entre 1470-1475, realizado en temple sobre tabla de madera.

Es un pintor casi desconocido hasta los años treinta del siglo XX. Su figura fue confundida con la de otros pintores activos en Florencia en el cambio del siglo XV y XVI. Fue identificado por primera vez como Andrea Utili luego con Giovanni Battista Bertucci Vecchio, pero la pintura de Biagio revela una fuerte influencia de Verrocchio y Domenico Ghirlandaio.

El siguiente cuadro “Anunciación”, obra Alesso Baldovinetti, esta datado en 1457, realizado en temple sobre tabla de madera; tiene unas medidas de 167 x 137 cm.

La pintura fue encargada para la iglesia de San Giorgio alla Costa, donde fue detallado para los monjes Silvestrini.

La escena se desarrolla en una casa de campo, que impide ver el paisaje del fondo por un alto muro más allá del cual brotan las copas de algunos árboles, son varios árboles de ciprés y un árbol frutal que recuerda al Jardín del Edén. La Virgen , tiene una figura elegantemente alargada, mantiene un gesto casi sorpresivo mientras se levanta del asiento, delante de una mesa donde hay un pequeño libro rojo, lo que probablemente era la lectura. El ángel llega desde la izquierda, con una ondulante túnica debido al movimiento rápido, y con los brazos cruzados en señal de humildad, acepta que del cielo se emiten los rayos de oro de la fecundación divina.

En la cabeza de María, está enmarcada por un velo transparente impalpable, en la escena se aprecia un sentimiento de arrepentimiento. Lo más notable es el suelo de mármol de colores. Delante del muro cortina vemos una vegetación con flores, mientras que detrás de María se puede ver la puerta inevitable, en la iconografía típica del género.

La arquitectura, es sencilla y bien iluminada, con reminiscencias de los proyectos de Michelozzo. El brillo se ve afectada por la lección Domenico Veneziano, aunque el color pastoso e intenso como el ángel es un experimento personal, que fue recogido posteriormente por otros autores de la segunda mitad del siglo XV.

El siguiente cuadro “Retablo Cafaggiolo”, obra Alesso Baldovinetti, esta datado en 1457, realizado en temple sobre tabla de madera; tiene unas medidas de 167 x 137 cm.

La obra fue pintada para la villa de Cafaggiolo, lo que probablemente sirvió para decorar la capilla que había sido restaurada por Michelozzo en 1451. Tal vez fue encargada por Piero de Medici, con motivo del nacimiento del segundo hijo Giuliano: la presencia de los santos Giuliano y Lorenzo se referiría a los nombres de los niños.

La tabla está claramente inspirada en el retablo de San Marcos por Fra Angelico, con una disposición similar de los santos, entre ellos dos de rodillas a lo largo de la perspectiva en diagonal, y otros detalles, como la alfombra, las cortinas colgadas, y el jardín que se puede imaginar desde las puntas los árboles que se ven en la parte superior.

En el centro está la Virgen sentada en una silla renacentista, sujetando el Niño en su regazo. De izquierda a derecha vemos a los santos Cosme y Damián, protectores de los Médicos, Juan Bautista, santo patrón de Florencia, Lorenzo, Giuliano con la espada y Antonio Abab; arrodillado, la grandeza ligeramente subestimado, se ven a los Santos Francisco y Pedro mártir rodillas.

El siguiente cuadro “Adoración de los reyes Magos”, obra Domenico Bigordi, llamado Ghirandaio, esta datado en 1487, realizado en temple sobre tabla de madera; tiene unas medidas de 172 cm de diámetro.

El cuadro esta pintado con forma de tondo, fue encargado por la familia Tornabuoni, el matrimonio de Lorenzo y Giovanna con este cuadro querían celebrar el nacimiento de su primer hijo. La arquitectura clásica en ruinas en el fondo del cuadro, es una alusión simbólica a la decadencia del mundo pagano por el nacimiento de Cristo, revela el interés del artista por la antigüedad. Su estilo es ricamente descriptivo con hermosos detalles en el paisaje esbozado y en los vestidos y joyas, que, en realidad, corresponden a la moda del siglo XV, no al modo de vestir del primer año de nuestra era. Esto obedece a que el público devoto que vería la obra, tenía una amplia práctica en visualizar las escenas bíblicas durante sus ejercicios de meditación, según lo instruían los manuales de oración de la época. En tales visualizaciones se recomendaba imaginar los lugares y los personajes de un episodio bíblico. El cuadro de tema religioso del siglo XV constituía un compromiso entre su imagen y la previa actividad de visualización del espectador sobre el mismo tema. Los pintores pintaban personas y espacios genéricos, no particularizables, para no competir con esa representación privada; le aportaban una base estructurada, concreta y muy evocativa, sobre la cual el espectador podía imponer los detalles de su visualización personal.

El siguiente cuadro “Madonna entronizada con el niño con ángeles, San Nicolás, Antonio Abad”, obra Cosimo Roselli, esta datado en 1468-1470, realizado en temple sobre tabla de madera; tiene unas medidas de 155 x 187 cm.

Cosimo Roselli fue un miembro de una extensa familia de artistas florentinos y hermano mayor de Francesco Rosselli, fue pupilo de Neri di Bicci de mayo de 1453 hasta octubre de 1456. Recibió su primer encargo importante en 1459: un retablo –hoy disperso– para la iglesia de la Santísima Trinidad en Florencia

Su afinidad con el estilo de Benozzo Gozzoli favorece las hipótesis de que ambos trabajaron juntos. En todo caso, en 1460 fue asistente de su primo Bernardo di Stefano Rosselli. Se conjetura también que pudo haber sido alumno de Alesso Baldovinetti. Se conservan de Roselli varios retablos pintados en años posteriores.

El trabajo más importante se lo encargaron en la primavera de 1481 Rosselli fue invitado por el papa Sixto IV a Roma para participar en la decoración de los muros laterales de la Capilla Sixtina junto a Pietro Perugino, Domenico Ghirlandaio, Sandro Botticelli y otros colaboradores.

El siguiente cuadro “Adoración de los Reyes Magos”, obra Cosimo Roselli, esta datado en 1470, realizado en temple sobre tabla de madera; tiene unas medidas de 101 x 217 cm.

El cuadro es una panorámica donde se presenta multitud de personajes ataviados con trajes de época. A la derecha se sitúa la Virgen en la puerta de un ruinoso portal de Belén, la virgen sentada lleva su brillante mantón azul con sus estrellas, esta inclinada, en su regazo tiene al niño que con su mano derecha esta bendiciendo al rey mago arrodillado, san José tienes en sus manos la primera de las ofrendas, a la izquierda una colección de hombres nobles contemplan la escena, alguno de ellos a caballo, en el extremo izquierda un perro hace referencia a la fidelidad, al fondo sobre un paisaje se abre paso la estrella que resplandece en el cielo.

El siguiente cuadro “El monje Mauro salva a Plácido y San Benito bendice el vino envenenado”, obra de Bartolomeo di Giovanni, esta datado en 1485-1490, realizado en temple sobre tabla de madera.

Bartolomeo di Giovanni, también conocido como el alumno di Domenico por su relación con su maestro Domenico Ghirlandaio, fue uno de los primeros pintores italianos del renacimiento de la escuela florentina que estuvo activo desde aproximadamente 1488 hasta su muerte en 1501.

El siguiente cuadro “Captura de Cristo”, obra de Maestro de Marradi, esta datado en 1500-1510, realizado en temple sobre tabla de madera; tiene unas medidas de 53 x 39 cm.

El cuadro cuenta la historia de la captura de Cristo, en el centro se ve a Judas dando un beso mientras los soldados intentan prenderle, en el suelo esta Pedro con un cuchillo intentando cortar la oreja a Malco. Sobre el fondo hay un paisaje representa a la Gólgota donde se ve el presagio del final de Cristo en la cruz.

El siguiente cuadro “Madonna con el niño en el trono con san Francisco, un santo católico, san Juan Bautista, santa María Magdalena”, obra de Gherardo di Giovanni, esta datado en 1470-1475, realizado en temple sobre tabla de madera.

El cuadro nos ofrece una obra bastante plana para ser de finales del siglo XV. En el se representa a la Virgen María sobre un trono de mármol renacentista, el niño lleva las manos cruzadas y mira con detenimiento la conversación entre san Juan Bautista y María Magdalena que están situados a su izquierda, a su derecha están representados un santo vestido de obispo que no se ha podido identificar y san Francisco de Asís.

Los siguientes cuadros “ Arca de Esther y Asuero ”, obra de Jacopo del Sellaio, esta datado en 1485-1490, realizado en temple sobre tabla de madera; tienen unas medidas de 45 x 60cm.

Las obras fueron hechas para conmemorar una boda, dadas las alusiones al tema de la fidelidad. Este tipo de artesanías eran especializadas en Florencia en el tiempo, lo que unido a la carpintería, pintura, estuco y la escultura. Las tres escenas, están tomadas del libro de Ester, el arte se observa la influencia de Domenico Ghirlandaio en la riqueza de las escenas arquitectónicas en perspectiva, y Bartolomeo di Giovanni, otro pintor de cajas y cajones.

Las escenas muestran: La muerte de la reina Vasti; Banquete de Asuero; Triunfo de Mardoqueo

Asuero, rey de Persia, la reina Vasti repudiada por su desobediencia. Elegida como la nueva esposa Ester, un nieto judío en el exilio de Mardoqueo. La aversión en contra de los judíos finalmente se aprueba un decreto para el exterminio de ellos en todo el reino, pero la influencia de Ester y Mardoqueo permite su derogación. En general, la elección de escenas vinculadas a la historia de Vasti, eran una advertencia a la obediencia de la esposa a su marido.

El siguiente cuadro “Piedad”, obra de Pietro Perugino, esta datado en 1483-1493, realizado en óleo sobre tabla de madera; tiene unas medidas de 186 x 176 cm.

La obra fue pintada para la iglesia del convento de San Justo, en la capilla de los Hermanos Ingesuati, junto con la obra “Agonía en el jardín y una Crucifixión”. La iglesia fue destruida en 1529 y las pinturas fueron llevadas por los frailes hasta el convento de San Giovanni Battista della Calza en Porta Romana.

Aquí la “La Piedad ” se situó en el segundo altar de la nave izquierda de la iglesia hasta la supresión de finales del siglo XVIII, cuando fue trasladado a París, antes de regresar a Italia durante la Restauración. En Francia la obra fue repintada en 1799. De vuelta en Italia, llegó a los Uffizi hacia 1919.

La escena se desarrolla de acuerdo con un marco tranquilo y agradable, según las reglas de la simetría. Se lleva a cabo bajo un porche con arcos de medio punto sobre pilares con capiteles que sobresalen, que desde las dos últimas décadas del siglo XV se hicieron muy comunes en la producción pictórica de Perugino. La arquitectura es sencilla pero solemne y dirige la mirada del espectador hacia las profundidades, con la apertura del fondo del paisaje en el que se ven las colinas completamente lisas están salpicadas de árboles delgados y se desvanecen en la distancia del horizonte.

El esquema de la Piedad toma la dominante de Vesperbilder –es un es un tipo devocional de la escultura fundada en el siglo XIV en Alemania–, donde el cuerpo de Jesús se pusieron rígidos y horizontal y la Virgen sentado en posición vertical, que se revolucionó sólo unos pocos años después por Miguel Ángel con la Piedad del Vaticano. El cuerpo muerto de Cristo se destaca claramente por su rigidez, a la izquierda Juan Evangelista y justo al lado de María Magdalena. El cuerpo en el primer plano aparece casi empujado hacia adelante de las figuras. Cerca de los lados, en posiciones elegantemente acentuadas, una joven santa con las manos cruzadas sobre su pecho y mirando hacia arriba (Nicodemo) y un santo anciano con los brazos extendidos, las manos juntas y los ojos mirando hacia abajo (José de Arimatea). Estas dos figuras que destacan en los lados haciendo el enlace entre la escena del primer plano y una composición equilibrada de arquitectura.

Las formas son expresiones particularmente agudas y dolorosas de Juan y María Magdalena llorando no generan una fuerza dramática, pero se suavizan en la sensación del conjunto meditatico.

El siguiente cuadro “Retrato de Francisco de la Opera ”, obra de Pietro Perugino, esta datado en 1494, realizado en óleo sobre tabla de madera; tiene unas medidas de 52 x 44 cm.

Esta obra ha tenido siempre una dudosa atribución hasta que se descubrió una inscripción en la parte posterior de la pintura, discerniendo entre otras sólo una parte. Hoy en día ha sido leído como: “1494 apretones Di Pietro LVGLIO PERVGINO FRANCO [ESC] O LA PEYNAGA LOPRE ”.

Durante mucho tiempo se consideró también un autorretrato del artista, luego se identifico como de Francisco de la Opera (m. 1516), grabador de gemas y amigo del Perugino, y hermano del más famoso Giovanni de Opera.

La figura de Francesco de la Opera era rico artesano florentino de finales del siglo XV, es retratado en tres cuartas partes con una mirada un tanto hacia la izquierda, con un gorro negro que recoge un pelo rizado, una capa del mismo color, una túnica roja abierta en la parte delantera y unida por cordones negros y una camisa blanca como una enagua. En la mano sostiene un rollo de papel de la que sobresale la cartela “Timete DEVM” se trata del comienzo de un famoso sermón de Savonarola que ilumina el contexto religioso e histórico en que se produce el trabajo. Las manos se colocan en un hipotético parapeto que coincide con el borde inferior de la pintura, tomando el ejemplo de los pintores flamencos de la época, como el “Hombre de la carta” de Hans Memling.

El personaje se caracteriza por imagen psicológica muy sutil, melancólica y pensativa, en el que se destacan las características de rigor moral y la firmeza de carácter, también debido a la pose solamente puntal. Perugino en los retratos que solía abandonar las representaciones suaves y obras religiosas idealizadas, que investigan a fondo su fisonomía. También en este caso, hay muchos detalles que se representan con un gran cuidado, lo que demuestra una vez más la influencia flamenca. La luz y la sombra se hacen con una delgada línea punteada a la punta del pincel.

Incluso el fondo tiene algunos elementos en común con la obra de Memling, como la ciudad amurallada con torres coronadas en punta, a la izquierda. Las colinas, completamente lisa, están salpicadas de pequeños árboles frondosos y delgados típicos de la escuela de Umbría, y se desvanece en la distancia bajo las reglas de la perspectiva aérea, que se expande más allá de la profundidad de la vista. Todo el paisaje era típico de aquellos años el fondo se hace más interesante por la presencia de un lago, cuyas aguas azules se hacen coincidir perfectamente con las verdes colinas y el azul del cielo y las montañas distantes, veladas por la niebla.

El siguiente cuadro “Madona dolorosa”, obra de un pintor anónimo florentino, esta datado en 1500, realizado en óleo y temple sobre tabla de madera; tiene unas medidas de 55 x 33 cm.

Esta es una copia de la famosa obra de Hans Memling que había sido pintada veinte años antes. El original se cree que fue desmembrado del díptico con el Cristo coronado de Espinas de Génova.

El siguiente cuadro “San Vicente Ferrer”, obra de Fiorenzo di Lorenzo esta datado en 1490, realizado en óleo y temple sobre tabla de madera; tiene unas medidas de 35 x 25 cm.

Fiorenzo di Lorenzo fue hijo de un tal Lorenzo di Cecco, junto al cual aparece mencionado en un documento de 20 de mayo de 1463 relacionado con la elección de Capitano del Popolo en Perugia. Entre este año y 1469 Fiorenzo aparece mencionado en el registro de pintores perusinos. En 1470 fue tesorero del gremio de pintores y posteriormente prior de la misma asociación (1472).

Estos son algunos de los pocos datos ciertos y documentados de la vida de Fiorenzo, del cual se sabe poco más. Su nombre ha pasado a la posteridad sobre todo por haber sido el maestro de Perugino.

El siguiente cuadro “Oración en el huerto”, obra de Pietro Vannucci conocido como EL Perugino, esta datado en 1492, realizado en óleo sobre tabla de madera; tiene unas medidas de 35 x 25 cm.

En el centro se encuentra el retablo de Cristo arrodillado en un huerto de la roca de Getsemaní, mientras recibe del ángel un cáliz divina. Su figura destaca contra el cielo claro y forman un patrón triangular con los tres apóstoles dormidos en la base, atravesado por las líneas inclinadas de las colinas a ambos lados, que termina en una vista al lago, muy en boga en la pintura, con una ciudad fortificada y un puente antiguo.

A uno y otro lado, en el fondo, se acercan a dos grupos de soldados, que vienen a prender a Cristo conducido por el traidor Judas Iscariote. La escena se representa dentro de la iconografía típica.

El siguiente cuadro “Retrato de un joven”, obra de Pietro Vannucci conocido como EL Perugino, esta datado en 1492, realizado en óleo sobre tabla de madera; tiene unas medidas de 37 x 26 cm.

Se ignora la identidad del joven retratado, durante mucho tiempo se ha creído Alessandro Braccesi. El muchacho joven se representa tres cuartas partes, está girado a la izquierda, sobre fondo oscuro. Vestido con una chaqueta de color marrón cerrado hasta el cuello con mangas desmontables, según la moda de la época. En la cabeza tiene un pañuelo suave del mismo color. El pelo es largo, ojos grandes y mirando fijamente al espectador, la nariz prominente, labios gruesos, una barbilla redonda. La cabeza está ligeramente inclinada hacia un lado y ayuda a dar un tono de melancolía a la pintura.

La escena muestra a Cristo en la cruz delante de un cielo azul entre una montaña de rocas, está acompañado de serie de santos. De izquierda a derecha San Jerónimo en una posición destacada ante el espectador, San Francisco, María Magdalena tocando los pies de Cristo, el Beato Giovanni Colombini y San Juan Bautista, patrón de Florencia. A los pies de la cruz, vemos el sombrero de cardenal Girolamo, tirado al suelo para significar su renuncia a los honores.

La escena se caracteriza por un claroscuro más incisivo, con una luz fuerte, casi brusca, creando largas sombras en el suelo, estilo accesible del joven Perugino. El paisaje es el típico referido por el pintor de Umbría, con una serie de montañas y colinas salpicadas de árboles de hojas delgadas.

El siguiente cuadro “Martirio de San Sebastián”, obra de Gerolamo Genga, esta datado en 1510-1515, realizado en óleo sobre tabla de madera; tiene unas medidas de 98x83 cm.

Un estudio icnográfico indica que la tabla proviene del Martirio de San Sebastián por Piero del Pollaiuolo, inspirado tal vez de la versión de Luca Signorelli en Città di Castello, con el santo sobre un árbol seco, rodeado de esbirros que, en varias posiciones, disparan flechas, generando un movimiento circular alrededor del protagonista. La posición del santo indica la paciencia contemplando la aparición divina en la parte superior; el paisaje es el típico pintado en la Umbría renacentista, en particular el de Perugino y el joven Rafael.

El siguiente cuadro “Retablo de los ocho”, obra de Filippino Lippi, esta datado en 1485-1486, realizado en temple sobre tabla de madera; tiene unas medidas de 355 x 255 cm.

Esta obra fue probablemente realizada para decorar una de las salas del Palazzo Vecchio de Florencia, desde que fue trasladado a la Galería de los Uffizi en 1782.

La Virgen esta en un alto trono se halla sobre una hornacina dentro hay una concha de vieira en la cúpula (una alusión a la Virgen María como una nueva Venus), sostiene al bebé en sus brazos y esta sujetando un pequeño libro. En los laterales hay cuatro patronos de Florencia y el “Ocho”, de izquierda Juan Bautista, Víctor, Bernardo de Claraval, y Zenobio. Ellos forman un semicírculo alrededor del trono.

Juan Bautista, va vestido de ermitaño con un traje de pelo de camello, tiene un cuerpo delgado, la barba y una vara con la cruz, se encuentra en la posición típica pero haciendo una indicación a la Virgen y dirigiendo la mirada del espectador, es el patrón de Florencia, tiene una gran capa roja, lo que crea una mancha de color que se equilibra con el color del manto azul de María en el centro (donde se puede ver la estrella en el hombro, un atributo antiguo que se refiere a la cometa de la Epifanía ) y el tono violeta (un color muy raro en la pintura de la época) por Cenobio en el otro lado santo patrón de la diócesis.

A la izquierda y al lado de Juan, está Víctor tiene una mitra de obispo finamente decorado con oro, perlas y piedras preciosas, que da testimonio de la influencia flamenca en la importancia que se da a mostrar en público los objetos de valor. A la derecha esta Bernardo, sosteniendo un libro abierto que contiene una homilía a la Virgen escrito por él, que dice que incluso la palabra MÉDICA en homenaje a la familia de los Medici, y Zenobio, patrón de la diócesis de Florencia, que es el que esta más ricamente vestido.

El rostro de María muestra una semejanza con las obras de Leonardo da Vinci (especialmente en el inacabada Adoración de los Reyes), que en el pasado también ha dado lugar a la hipótesis de una intervención directa del genio del Renacimiento, entonces excluidos de la crítica posterior. Arriba, dos ángeles sostienen guirnaldas de rosas, que está colgando de la corona de María; Por último en la parte superior hay un escudo de armas de la Cruz , uno de los emblemas del municipio de Florencia, incluyendo cintas que se agitan con nerviosismo, pero son simétricas, quieren dar la impresión de estar colgada en el techo, completa una decoración en una bóveda de cañón de la habitación imaginaria.

En la base, donde se leer la fecha, es el lugar donde está descansando un libro cubierto por dos cortinas, en alusión a la actividad del poder judicial de los Ocho.

El siguiente cuadro “Adoración de los Reyes”, obra de Felippino Lippi, esta datado en 1496, realizado en temple sobre tabla de madera; tiene unas medidas de 258 x 243 cm.

La pintura fue encargada por los monjes de San Donato en Scopeto para reemplazar la inacabada Adoración de los Reyes por Leonardo da Vinci , que fue ordenado en 1481 y dejó el estado de boceto por la salida del pintor de Milán .

Quince años después el canónigo de la iglesia volvió a encargar a Filippino Lippi un cuadro del mismo tema y formato, y esta vez se entregó la pintura. Con la supresión y destrucción de la iglesia durante el cerco de Florencia de 1529, la obra entró en las colecciones del cardenal Carlo de Medici, a cuya muerte, en 1666, entró en las grandes colecciones ducales, el núcleo básico de los Uffizi.

Los frailes querían un cuadro algo más tradicional, más ligado a la regla agustiniana, especialmente en las homilías de San Agustín en la Epifanía. El santo de Hipona, de hecho, escribió que el bebé ese día se le ofreció el culto del salvador pagano para explicar su misión a todos los pueblos de la tierra y de hecho Filippo Lippi señaló a los lados de la Santa Familia a un grupos de extraños que están presionando para convertir a los magos en los miembros ilustres.

Al igual que en “Adoración” de Botticelli, Filippino Lippi imitaba las intenciones que celebran la familia Medici, en particular, la rama “Plebeyo”, que en esos años, con la expulsión de Pedro II de Médici, que quería proponer como aspirante para ocupar el papel de primer ministro de la ciudad llevado a cabo hasta entonces por la rama “Cafaggiolo”. Los magos aluden a varios miembros de la familia en una especie de sucesión dinástica: el viejo rey es el Viejo Lorenzo de Medici, detrás de la cual está, en un lugar destacado, su hijo Pierfrancesco, ricamente vestido con un traje amarillo adornado con armiño y con un astrolabio, una alusión a la sabiduría astronómica y astrológica de los magos; le siguen las dos nietos y los hermanos Lorenzo (vestidos de rojo) y Juan el Commoner (vestido verde-roja forrada), representada como los otros dos sabios, uno en el acto de quitarse la corona (aunque parece que lo tiene puesto, simbólicamente) y el otro en el acto de ofrecer un regalo precioso. El personaje en primer plano a la derecha, que parece presentar la Sagrada Familia a los observadores, es Piero del Pugliese, probablemente un intermediario entre los monjes, Filippo Lippi y los médicos.

Al igual que en el modelo Botticelli, sino también en la de Leonardo da Vinci, en la base de la composición representa una pirámide tridimensional en cuya cima se encuentra la figura de María con el Niño y los lados de la base, como las dos figuras arrodilladas.

También es innegable la influencia del arte flamenco, visible en la atención al detalle y la eficiencia luminosa, en particular donde se representa la pérgola deshilachadas y la cabaña cubierta con paja, ese derecho es confirmada por una antigua ruina, en alusión a la venida de Cristo, que se basa en la tradición de los judíos y paganos.

En el fondo se ve un paisaje luminoso de colinas con una forma fantástica, donde aparecen los acantilados rocosos y un pequeño lago, en cuyas orillas se encuentra una ciudad populosa. Los personajes y muchos otras figuras que están dispersas (algunos son realmente exóticos, como el grupo con los camellos), apuntan a la estrella cometa, suspendido por encima de la cabaña en el cielo claro, insistiendo más en el significado de la Epifanía. Si el gradiente suave de los elementos que se desvanecen en la distancia en la neblina Filippo Lippi tiene en cuenta el ejemplo de Leonardo, el valor sereno de estas figuras contrasta con las luchas de los antecedentes de la primera Adoración de San Donato en Scopeto.

El siguiente cuadro “Liberación de Andrómeda”, obra de Piero di Cosimo, esta datado en 1510-1515, realizado en óleo y temple sobre tabla de madera; tiene unas medidas de 70 x 123 cm.

La pintura es muy singular y tiene como tema principal la matanza del terrible monstruo marino enviado para matar a Andrómeda. El autor de la liberación es Perseo que se pone los zapatos alados, se ve en primer plano en el cielo en la parte superior derecha y luego agarra la espada para decapitar al monstruo en el centro.

En la escena hay un grupo de personajes haciendo música, que recuerdan a las camarillas del carnaval. Los instrumentos utilizados son pura fantasía, sin cuerdas o caja de resonancia, que nunca podría sonar. Al otro lado hay un grupo teatral se destaca por mimetismo, con trajes exóticos y viejos, por la riqueza de las expresiones faciales, que van desde la alegría hasta las lágrimas. A la derecha y la izquierda se repite el personaje con un turbante blanco de Andrómeda padre de Cefeo, mientras que el personaje de barba que, esta al final del grupo de la derecha, mirando hacia el espectador ha sido reconocido como un autorretrato del pintor.

La composición está dominada por la furia del dragón, que tiene en la cabeza un perro con colmillos grandes, con una melena, una larga cola de tritón palmeada y pies suaves, que se encuentra agitando olas de agua en movimiento. Por las fosas nasales echa chorros de agua contra Andrómeda, atada a una cepa, lo que hace que para esquivar retorciéndose hacia el otro lado.

Este es un cuadro en donde el ojo del espectador se pierde en los miles de detalles siempre curiosos, ahora no deja de ser una pintura exótica.

El siguiente cuadro “Encarnación de Cristo”, obra de Piero di Cosimo, esta datado entre 1500-1501, realizado en óleo sobre tabla de madera; tiene unas medidas de 206 x 172 cm.

La tabla fue pintada para la capilla Tedaldi en Santissima Annunziata. En 1670 fue comprado por el cardenal Leopoldo de Medici y 1804 llega a los Uffizi.

La temática no es muy original y por lo general se muestra al lado de la “Anunciación”. En el centro de la escena aparece imponente la figura de María que está sobre un pedestal de mármol, que no por casualidad es la Anunciación bajo relieve. Desde los cielos desciende la paloma del Espíritu Santo, acompañado por la luz divina que, a diferencia de los pintores del siglo XV, no es una simple gota de rayos de oro, aquí se representa como un verdadero rayo de luz que envuelve a María y el centro del escenario, hasta el libro que antes se representaba en sus manos y ahora está en el suelo, corresponde con una pequeña naturaleza muerta de inspiración flamenca. La mano en el vientre, un gesto típico de estar embarazada.

En los laterales hay seis santos dispuestos simétricamente, pero variaron sus gestos, actitudes y expresiones. De izquierda a derecha son reconocidos Juan Evangelista, Felipe Benicio, Catalina de Alejandría, Margarita de Antioquía, Antonio de Florencia y Pedro. La disposición de los dos santos de rodillas, están claramente dispuestos para oponerse entre sí, creando una pirámide de líneas de fuerza, que dirigen la mirada del espectador hacia la Virgen.

El paisaje dispone de dos escenas hechas por los acantilados rocosos, habitados por pequeñas figuras (se pueden ver los episodios de la Natividad , la Anunciación a los pastores y la huida a Egipto). A la derecha los edificios recuerdan el santuario Montesenario, el lugar de origen de la orden de los Siervos de María que oficiaban la iglesia.

El siguiente cuadro “San Jerónimo”, obra de Filippino Lippi, esta datado entre 1457-1504, realizado en temple sobre tabla de madera; tiene unas medidas de 136 x 71 cm.

La obra consigue transmitir un gran dramatismo, se manifiesta en la cara de San Jerónimo, así como en otros aspectos de la composición. En este caso aparece una persona casi anciana y solitario, esta arrodillado ante un pequeño crucifijo, situado frente una roca que recuerda al sepulcro de Cristo, al cual dedica sus oraciones.

Las líneas del dibujo componen la figura de san Jerónimo, aportándole un destacado volumen debido al tratamiento ondulante de los pliegues y la anatomía de que describe su cuerpo. La luz incide sobre la figura se encarga de configurar un valor escultórico, las tonalidad general es color ocre colaboran aumentar el dramatismo que se transmite con la obra.

El rostro de san Jerónimo aparece totalmente agotado, vencido y apenado, posiblemente por la edad que representa y que le produce la visita al sepulcro de Cristo. Sus cabellos son blancos y adquieren tonalidades plateadas y sus brazos se cruzan sobre el pecho como un gesto de devoción.

La imagen de Cristo aparece sobre un pequeño crucifijo y al estar situado de espaldas al espectador nos sirve de introducción hacia la escena.

El siguiente cuadro “Retrato de un hombre mayor”, obra de Fillipino Lippi, esta datado en 1485, realizado en fresco sobre tabla de madera; tiene unas medidas de 47 x 38 cm.

La obra se atribuyó al principio a Masaccio. Se presenta a un hombre parece ser un trabajador y no es improbable que se trataba de uno de los personajes retratados por Masaccio, tal vez algún familiar desconocido y que luego fue copiado después por Filippo Lippi.

El retrato del hombre se realiza de tres cuartos a la izquierda, con una mirada concentrada en algo y su rostro marcado por signos de la edad. El fondo es neutro y el color es azulado.

El siguiente cuadro “Virgen y el niño con los ángeles”, obra de Fray Filippo di Tommaso Lippi , también es conocido como Lippina, esta datado en 1485, realizado en fresco sobre tabla de madera; tiene unas medidas de 47 x 38 cm.

Las circunstancias de quien encargo la obra de arte y la datación son desconocidos, debido a la falta de documentos de la época. El retrato que se ha referido tradicionalmente a la persona de Lucrezia Buti en la cara de la Virgen y podría haber sucedido durante el período de Prato (1452-1466), mientras que el tamaño inusual han llevado a la hipótesis de que era una celebración para una ocasión especial, como el nacimiento de su hijo Filippino (1457), aunque la tradición indica un retrato del niño, más probablemente, en el ángel que se convierte en el primer plano, moviendo la fecha posible 1465 más o menos, de acuerdo también con el análisis estilístico.

La inscripción del siglo XVIII en la parte posterior de la tabla muestra la presencia de la pintura, en ese momento, en la villa de Poggio Imperiale, la propiedad de la Medici. 13 de de mayo de 1796 se ha registrado entrada en el Gran Ducal Gallery, el núcleo original de los Uffizi.

La composición y el uso del color por Lippina son extremadamente innovadores y adelantados a su tiempo. El grupo se coloca de una manera completamente original, frente a una ventana abierta que muestra el paisaje de un pájaro, la dilatación de las pupilas a la línea del horizonte está inspirada por la pintura flamenca.

En primer plano está la Madonna , a cuya semejanza se esconde un retrato de la monja y amante de Felipe, Lucrezia Buti. La cara es la melancolía y está en una pose de posición de adoración a su hijo, como para alejar, con la oración, el destino de la pasión. Está sentada en una silla y retratada de tres cuartas partes, mientras que la cabeza está de perfil. El peinado es muy elaborado, con velos transparentes y perlas, es un detalle del virtuosismo extremo, que se reanudó en el segundo quattrocento florentino: es, por ejemplo, de una manera idéntica en el retrato de una chica joven por Andrea della Robbia, el Museo del Bargello, ligeramente posterior (1470). Incluso el vestido, con pliegues rítmicos y elegantes, con juegos de luz que devuelven a la textura de terciopelo azul, es muy elegante e instintivamente mantiene al espectador a una visión más detallada de la figura sagrada. Las perlas, que aparecen en el escote del vestido, el peinado y la almohada, era un símbolo de pureza para las novias más jóvenes, tomadas del Cantar de los Cantares.

Esta es una nueva forma de expresión en la pintura y en la representación donde se corta el personaje a la altura de la rodilla, así como la disposición del Niño, que es recto, en contraposición con la Virgen , también los dos ángeles: uno esta con la cabeza vuelta hacia el espectador y sonriendo en primer plano y el otro está oculto detrás.

El espacio, incluso para las figuras en primer plano, tiene una forma ilusionista, como lo sugiere la profundidad de los ángeles y algunas posibles líneas de fuga, como el ala del ángel en el primer plano, que se proyecta hacia fuera de la pintura, más allá las rodillas de la Virgen están ligeramente giradas también ayudan a hacer hincapié en este efecto.

Los modelos en los que el pintor se inspiró es esencialmente escultórica: Agostino di Duccio y Desiderio da Settignano, Luca Della Robbia, Donatello y Michelozzo.

Extraordinaria es el uso innovador del color: en lugar de los tradicionales colores que el artista utiliza una iluminación clara y nítida, con un efecto de unidades atmosféricas que sólo Leonardo, décadas más tarde, pudo reanudar. Todo el efecto natural sorprende a los pintores contemporáneos, que trataron de replicar los efectos pero fracasaron totalmente. Hay algunas copias de Andrea del Verrocchio y el joven Sandro Botticelli.

El siguiente cuadro “Adoración del niño”, obra de Fillippino Lippi, esta datado en 1475-1480, realizado en temple sobre tabla de madera; tiene unas medidas de 47 x 38 cm.

El cuadro representa a la Virgen adorando al niño en presencia de san Juan Bautista, es una obra de una clara influencia de Botticelli. La obra llegó a la Galería de los Uffizi en 1898 pero hasta su restauración en el año 2004 no se consiguió identificar la autoria de Fillippino Lippi.

El siguiente cuadro “La Virgen y el Niño”, obra de Lorenzo di Credi, esta datado en 1500-1520, realizado en temple sobre tabla de madera.

Lorenzo di Credi comenzó su formación en el taller de Verrocchio cuando él cambia de estilo de acabado construido con líneas nítidas y formas precisas que influyeron en su compañero y alumno Leonardo da Vinci.

En esta ocasión la pintura se realiza con forma de un tondo es un acercamiento de los pintores renacentista a la antigüedad clásica y se puso de moda en el siglo XV de la mano de Botticelli. En este caso ya se ve las influencias de la pintura flamenca con la incorporación de bellos paisajes.

El cuadro se estructura de forma realista de la mano de una Virgen que viste un mantón menos idealizado y más cercano a la vida del momento, el niño esta desnudo, esta gordo, tiene sus dos dedos haciendo el signo de la bendición. Al otro lado hay un ángel más cercano que lleva en la mano a san Juan Bautista, en el lado contrario hay otro ángel que lleva unas flores que ha recolectado en un pañuelo.

El siguiente cuadro “Venus”, obra de Lorenzo di Credi, esta datado en 1500-1520, realizado en óleo sobre tela de madera; tiene unas medidas de 151 x 69 cm.

El trabajo viene de la villa de Cafaggiolo, donde fue descubierto por casualidad en 1869. Desde entonces se ha atribuido por unanimidad a Lorenzo di Credi.

La superficie pintada es muy delgada, lo que le hizo pensar en Ridolfi y Jacobsen que se trataba de una obra inconclusa porque carece de la pintura de obra terminada. Existe un dibujo preparatorio para Albertina en Viena.

La pintura se desarrolla sobre un fondo oscuro, que sólo distingue a la superficie de la mesa donde se levanta una estatua de Venus, cubierta apenas por un velo transparente de meandros. La figura, es una influencia idealizada de Botticelli, está construida con una atención a la línea de contorno, típicamente florentina. El balanceo del cuerpo a la izquierda con el brazo doblado que cubre un seno y una recta sosteniendo su velo hasta el pubis. La postura tiene ligera curva y la cabeza se voltea a la derecha, con una tendencia a la “S”, que recuperará los refinamientos del arte gótico.

El siguiente cuadro “Anunciación”, obra de Lorenzo di Credi, esta datado entre 1480-1485, realizado en óleo sobre tabla de madera; tiene unas medidas de 88 x 71 cm.

El trabajo formo parte de la colección del cardenal Leopoldo de Medici por lo menos desde 1675 y se ingreso en la Galería de los Uffizi en 1798.

El cuadro se representa dentro de una habitación de la arquitectura clásica, abierto en un paisaje luminoso, el ángel entra por una puerta de la izquierda y sorprende a María, que estaba leyendo en un atril.

Las figuras destacan más sobre los elementos arquitectónicos oscuros, con mayor contraste que los colores cristalinos del paisaje. Lo que es sorprendente es la estructura muy equilibrada de la obra, con el triple arco abierto en el centro que atraviesa un porche. Las aberturas están separadas por pilares decorados con relieves, que tienen un friso, bien decorado, más allá del cual hay una fila de lunetas con ventanas redondas abiertas sobre el paisaje, dividido por dos pilastras. La multiplicidad de fuentes de luz hace referencia a los ejemplos flamencos, también apoyado por Leonardo da Vinci que era un colega del taller de Lorenzo bajo el maestro común Verrocchio.

El siguiente cuadro “Adoración del Niño”, obra de Lorenzo di Credi, esta datado en 1490, realizado en óleo sobre lienzo; tiene unas medidas de 35 x 53 cm.

Nuevamente la pintura renacentista nos presenta otra obra maestra sobre un tondo. La luz del cuadro llega desde diferentes puntos lo que hace que este llena de matices con una nitidez nunca antes resuelta. La virgen en esta ocasión es menos clásica aunque exhibe un vestido azul claro con unas telas vaporosas que permite al pintor recrearse en los numerosos pliegues, actitud es de adoración hacia el niño que abandona sus retazo y esta tumbado en el suelo y que parece ha sido depositado de las manos del ángel. El paisaje esta delimitado por las ruinas de una pared que nos impide desfrutar de la hermosura del horizonte.

El siguiente cuadro “Retrato de un joven con gorro rojo”, obra de Lorenzo di Credi, esta datado en 1490, realizado en óleo sobre lienzo de madera; tiene unas medidas de 35 x 53 cm.

La obra destaca por el fondo oscuro donde se plasma el retrato de un hombre joven con el pelo largo, en la cabeza lleva un gorro rojo, una chaqueta de color marrón oscuro y una camisa blanca fijada sobresaliendo de su cuello. El busto está vuelto tres cuartos a la izquierda, mientras que la cabeza se gira para mirar directamente al espectador, tejiendo un diálogo psicológico que marca el silencio.

La forma de la cara es ovalada, con los ojos ligeramente hundidos de color marrón, nariz recta, labios carnosos, que sobresalen ligeramente de la barbilla.

El siguiente cuadro “Sagrada familia”, obra de Luca Signorelli, esta datado entre 1485-1490, realizado en temple sobre madera; tiene unas medidas de 124 x 124 cm

La obra fue pintada para el palacio de Guelph de Florencia y fue una de las primeras pruebas del artista en el tema con forma de tondo que contiene una sagrada familia o la Virgen con el Niño.

El cuadro representa a la Virgen está dispuesta transversalmente que se encuentra leyendo un capítulo de un libro, mientras que en el suelo hay otro volumen abierto. Detrás de ella, el niño hace un gesto como de sorpresa, levantando la mano y girando hacia San José, que está detrás de rodillas con las manos cruzadas sobre el pecho. Lleva un paño de bufanda de rayas, que iba a ser un accesorio de moda, como lo demuestra su presencia en una serie de obras de maestros de la época. Su tez es particularmente oscura. El fuerte claroscuro que modula el relieve de las figuras dando una sensación casi escultórica, que parece proyectarlos fuera de la imagen, hacia el espectador.

A la izquierda se puede ver un pequeño trozo de paisaje, con algunos viajeros que salieron a lo largo de un camino a un castillo.

El siguiente cuadro “Alegoría de la fecundidad y de la bondad”, obra de Luca Signorelli, esta datado en 1500-1502, realizado en óleo sobre madera; tiene unas medidas de 124 x 124 cm.

La obra, coetánea de los frescos de la Capilla de San Brizio en Orvieto, es una de esas alegorías monocromo que, inspiraban de los antiguos bajorrelieves, servían eran decorar frías salas de trabajo de los humanistas.

Probablemente es una representación simbólica de la fertilidad agrícola: una mujer desnuda con dos niños que sostiene un cuerno de la abundancia y está coronada por un personaje masculino (Bacchus) Una correa hecha de hojas de vid y uvas. Más atrás, sentado en una roca, está una mujer con una cesta llena de frutos de la tierra.

El siguiente cuadro “Crucifixión con María Magdalena”, obra de Luca Signorelli, esta datado entre 1502-1505, realizado en óleo sobre tela; tiene unas medidas de 247x165 cm.

Se desconoce para donde fue encargada esta obra, aunque se sabe que llega a la Galería de la Academia en Florencia, sobre finales del siglo XVIII o principios del siglo XIX, durante la retirada de las obras de arte por supresión de monasterios y conventos florentinos.

La atribución a Signorelli ha sufrido diversas vicisitudes se ha relacionado con la fase tardía del autor, en el que hay un cierto empobrecimiento de valores pictóricos, pero con un contenido aún más alto de la invención.

Durante la restauración de 1953 se encontró en la parte posterior del lienzo un dibujo San Jerónimo según la iconografía tradicional, que estaba protegida por una segunda tela que apoya la pintura y, si es necesario, se puede quitar para ver el diseño.

La obra destaca por paisaje espectacular, casi visionario, con acantilados rocosos en frente de un mar blanco surcado por nubes, personajes oscuros y monumentales, el crucifijo, se coloca rígidamente frontal, creando un relieve anatómico y con los signos visibles de la pasión (goteo de sangre). María Magdalena arrodillada a sus pies se extiende sus brazos en un gesto de desesperación, incluso su rostro aparece sereno. Por debajo de un cráneo con una serpiente es un típico monumento que refleja la muerte porque se coloca con frecuencia a los pies del Calvario.

En el fondo, a diferentes distancias aparecen escenas de arrepentimiento de Pedro, la crucifixión (establecido como una pirámide humana real) y el transporte del cuerpo de Cristo. A la derecha, en el paisaje, se ve una ciudad con monumentos antiguos y ruinas, incluyendo el reconocido castillo de San Ángelo en el borde de un acantilado.

El siguiente cuadro “Anunciación, Natividad y Adoración de los Magos”, obra de Luca Signorelli, esta datado entre 1492-1496, realizado en temple sobre madera.

La obra fue pintada para la predala de la Confraternidad de Neri de la Misericordia de Montepulciano, llegó a la Galería de los Uffizi con la desamortización de los conventos de la Toscana en 1831.

El siguiente cuadro “Última cena, rezo de Cristo en el jardín, flagelación de Cristo”, obra de Luca Signorelli, esta datado en 1510, realizado en óleo sobre madera.

La obra proviene de la predala de la Colegiata Cortona del retablo de la capilla de la Trinidad , la Virgen y el niño, con la desamortización se envío a la Galería de la Academia en 1810 y posteriormente quedo ubicada definitivamente en la Galería de los Uffizi en 1919.

El siguiente cuadro “Madonna con el Niño”, obra de Luca Signorelli, esta datado en 1490, realizado en óleo sobre madera; tiene unas medidas de 170 x 117,5 cm.

La escena principal está insertada en un tondo. La Virgen está sentada sobre el césped, mientras juega con su hijo, que está a la izquierda. Tiene un tamaño monumental presenta un amplio ropaje de la túnica roja y manto azul.

En el fondo hay un grupo de semidesnudo que están ahora sentados y de pie. Sus figuras, probablemente son alegorías de la virtud o ascético del mundo pagano, inspirados por el grupo adamita en el bisel de la muerte de Adán de Piero della Francesca en Arezzo, y servirán de inspiración para el Tondo Doni de Miguel Ángel. El paisaje, con el motivo de arco natural que enmarca una vista de los edificios clásicos se refiere a ejemplos del norte de Italia, con reminiscencias de Leonardo incluso las hierbas y flores en un primer plano, investigando con curiosidad botánica, así como la combinación de colores y la sensibilidad de la luz y la sombra.

Por encima del tondo hay algunas decoraciones en blanco y negro que se refieren al arte flamenco. Estos dos medallones monocromos con profetas escritores y una concha central en forma de ojo entre dos alas que contienen a San Juan Bautista, el Precursor; el santo también se identifica por la inscripción típica “Ecce Agnus Dei”, completan la decoración en blanco y negro dos querubines en las esquinas.

El tema general parece preanunciar la venida de Cristo, con la importancia que se da a la figura de Juan el Bautista, y una reflexión sobre la continuidad con el mundo pagano y el Antiguo Testamento (como los Adamitas desnudos).

El siguiente cuadro “Virgen con el Niño, la Trinidad , San Agustín y San Atanasio de Alejandría”, obra de Luca Signorelli, esta datado en 1510, realizado en óleo sobre madera; tiene unas medidas de 272 x 180 cm.

El cuadro se representa a la Virgen y el niño en el centro, está flanqueado por dos arcángeles y dos santos obispos, en la parte baja; podemos ver una aureola de querubines y la Trinidad.

A la izquierda de María vemos el arcángel Miguel, vestido como un guerrero romano, sosteniendo el equilibrio de las pesas de las almas, y la lanza; en la mano derecho. El Arcángel Gabriel sostiene un lirio y una cinta con la frase utilizada durante la anunciación: AVE MARIA AGRADECIDO [A PLENA]. A continuación se ve, sentado, San Agustín y San Atanasio de Alejandría; este último fue identificado gracias a las palabras legibles en el pergamino. Llevan unas ricas casullas bordadas con escenas de los Evangelios.

En la parte alta hay un crucifijo donde se puede ver la escena de Dios Padre y está coronada por la paloma del Espíritu Santo.

La calidad pictórica no es muy alta y esta llena de gente y la composición es pesada donde el pintor muestra una profusión de detalles decorativos que le hace muy llamativo y opulento.

El trabajo fue pintado con una predela con las historias de la pasión de Cristo, se separo después y se muestra también en los Uffizi. Los episodios son: La última cena, flagelación y Agonía en el jardín.

El siguiente cuadro “Porcia”, obra de Fra Bartolomeo, esta datado en 1490-1495, realizado en óleo sobre madera; tiene unas medidas de 108 x 52 cm.

El cuadro representa una mujer en el interior de una hornacina como si se tratase de una escultura, en sus pues humean carbones calientes y se la conoce como Porcia Catonis, era hija de Catón de Utica, que se mató tragándose las brasas como consecuencia de la derrota de su marido, Marco Junio Bruto, durante la batalla de Filipos. La mujer era parte de una serie de mujeres famosas, quizás destinado a decorar una habitación privada de una mansión.

En la figura inclina hacia la izquierda, lo que indica que complementaba otra pintura de acompañamiento probable hacia la derecha. El amplio ropaje, que cae con pliegues amplios y solemnes, aumenta la sensación de volumen, así como la posición en el nicho, por lo general reservada a las estatuas.

El siguiente cuadro “La aparición de San Bernardo”, obra de Fra Bartolomeo, esta datado entre 1504-1507, realizado en óleo sobre madera; tiene unas medidas de 213 x 220 cm.

La obra corresponde cuando Fra Bartolomeo hace los votos por cuatro años en el Convento de San Marcos, momento en que retoma la pintura, que no había practicado desde que tomó el hábito como dominico. Así fue que el artista se puso un pequeño taller en el mismo monasterio y el 18 de noviembre 1504, recibió una primera comisión de Bernardo Del Bianco, para un retablo destinado a la Badia Fiorentina. La obra no se terminó y entregó en 1507, hasta que el contratista no terminara de pagar el trabajo.

En 1627, con la demolición de la capilla original, el retablo fue trasladado a la sacristía. Permaneció en la iglesia hasta la supresión napoleónica, terminó, como todas las grandes obras de iglesias y conventos de Florencia, en la Galería de la Academia de reciente creación, en 1810. En 1945, con la reorganización de las colecciones estatales de Florencia se destino finalmente a la de los Uffizi.

El primer trabajo del pintor después de la crisis mística profunda tras la captura y muerte de Savonarola muestra un fuerte sentido místico. La iconografía, el artista se refiere a las obras similares de Perugino, de donde proviene la pose del santo, el hábito blanco y la actitud contemplativa. Sin embargo, más compleja es la mitad izquierda, la de la Virgen , donde acuden un número de ángeles que parecen empujar para que pueda avanzar la Virgen. En la parte de la derecha del grupo de Bernardo se representa a dos santos, Benedicto y Juan el Evangelista.

En el fondo se ve un paisaje luminoso con una ciudad, mientras que a la derecha, hay un acantilado, donde en pequeño se ve a San Francisco recibiendo los estigmas, hacer hincapié en la comunión entre las diferentes formas de religiosidad: los benedictinos, dominicos y franciscanos. Una pequeña tableta con la Crucifixión está descansando en un libro en el centro de la composición inferior, un motivo devocional tomada del ejemplo de Fra Angelico en el Retablo de San Marcos.

El siguiente cuadro “Visitación”, obra de Mariotto Albertinelli, esta datado en 1503, realizado en óleo sobre madera; tiene unas medidas de 232.5 x 146.5 cm.

La obra fue pintada para la iglesia de San Miguel in Palchetto en la capilla de Santa Isabel de la congregación de los Sacerdotes. Desde 1517 la misma iglesia fue dedicada a la madre de Juan el Bautista.

La obra tiene una clara influencia de las obras de Perugino, representa el abrazo entre María y Santa Isabel. La línea baja del horizonte y las figuras de tamaño grande sirve para dar una extraordinaria monumentalidad, incluso está reforzada por la actitud solemne de los gestos y un amplio recorrido en colores básicos de cuerpo, aparece el color azul para el manto de María y su túnica en rojo, tiene un intenso color amarillo-naranja y verde para los vestidos de Elizabeth.

La obra tiene una predala tarima con tres compartimentos (23 x 149,5 cm en total): con la Anunciación , Adoración del niño y la circuncisión de Jesús.

El siguiente cuadro “ La Virgen de la leche”, obra de Giuliano Bugiardini, esta datado en 1518, realizado en óleo sobre madera; tiene unas medidas de 16 x 22 cm.

La obra hay constancia que estuvo en la iglesia de San Michele a Castello, se integró en la Galería de los Uffizi porque en principio se le atribuyó a Leonardo da Vinci pero en el siglo XIX se descubrió que la autoría del cuadro correspondía a Bugiardini.

El siguiente cuadro “Giuseppe conducido a la prisión”, obra de Francesco Granacci, esta datado en 1515, realizado en óleo sobre madera; tiene unas medidas de 95,7 x 130.5 cm.

Sobre una escena de arquitectura y paisaje el pintor ilustra varias escenas relacionadas con la vida de José. La narración se basa muy de cerca con el relato bíblico donde José es vendido por sus hermanos a la egipcia Putifar.

Los colores son brillantes, en tonos completos que destacan los volúmenes de formas. Estas características aparecen ya obsoletas en los cuadros de esta época.

El siguiente cuadro “Tondo Doni”, también conocido como Sagrada familia con san Juanito, obra de Michelangelo Buonarroti, esta datado en 1507, realizado en óleo y temple sobre madera; tiene unas medidas de 120 x 120 cm.

Miguel Ángel empleó dos técnicas para esta obra, témpera y óleo. Al aplicar el óleo en capas sucesivas consigue un color más intenso hasta más ligero, siguiendo las enseñanzas de cuando era un aprendiz, Miguel Ángel creó un efecto colorista bastante distinto al de los pintores flamencos de la época. La escuela flamenca usaba la técnica al óleo opuesta, modelando desde los tonos claros hasta los tonos más oscuros del pigmento. El efecto colorista de Miguel Ángel se llama cangianti –la palabra misma se deriva del italiano cangiare (cambiar)–. y es típico de su estilo pictórico del renacimiento italiano.

Es el único panel de madera pintado por Miguel Ángel. Fue un encargo de Agnolo Doni, un rico tejedor, para conmemorar su matrimonio con Maddalena Strozzi, la hija de una poderosa familia de banqueros. Tiene forma de tondo, esto es, redonda, lo que se asociaba en el Renacimiento con el matrimonio.

En primer plano está la Virgen con el Niño y detrás, san José, de grandiosas proporciones y dinámicamente articulado. María y José presentan al Niño al espectador.

Detrás de estas figuras principales, están separados por una balaustrada, se distingue a san Juan y un grupo de desnudos. El significado de este añadido de figuras desnudas masculinas es objeto de debate, pues no hay ninguna relación obvia ni precedentes bíblicos que la relacionen con la escena que transcurre en el primer plano. No obstante, la inclusión de estas figuras desnudas no es de modo alguno inusual en la obra de Miguel Ángel, como puede verse en otras obras suyas, incluyendo el famoso techo de la Capilla Sixtina. Se cree que pueden ser ángeles ápteros, esto es, sin alas

Aunque Miguel Ángel no se consideraba a sí mismo un pintor el Tondo Doni es una obra bellamente ejecutada. El punto de vista que Miguel Ángel escoge para representar los desnudos es frontal, a diferencia del que adopta para el grupo central, que está visto desde abajo. Esta forma de representación está ligada a la voluntad, por parte del autor, de conferir monumentalidad a la Sagrada Familia , pero también para diferenciar las zonas figurativas contrapuestas por su significado.

Los brazos y las cabezas crean formas y triángulos imaginarios que llaman la atención sobre el grupo. Hay otras relaciones figurativas entre el grupo y los desnudos: la más evidente es la repetición especular de espaldas y brazos.

El muro representado entre los dos grupos tiene múltiples funciones: cierra el efecto perceptivo de rotación creado por la postura de los personajes principales, separa a la Sagrada Familia de los desnudos, explicita la diferencia entre las perspectivas y los significados.

La articulación del espacio y de los volúmenes, la tensión y el movimiento son fuertes elementos anticlásicos. Las figuras monumentales parecen estar esculpidas con pintura en lugar de mármol, su medio preferido, y de este modo parece que tienen un auténtico peso. Los drapeados están finamente modelados con colores brillantes.

El siguiente cuadro “Giuseppe presenta al padre”, obra de Francesco Granacci, esta datado en 1516-1517, realizado en óleo sobre madera; tiene unas medidas de 95 x 224 cm.

La narración se basa muy de cerca con el relato bíblico, donde José convertido al gobernador de Egipto, sometiéndose al Faraón.

En el fondo de un edificio, una especie de anfiteatro octogonal y una logia que se ve venir desde el corte del faraón izquierda, con José que lo precede y haciendo un gesto de sumisión a los cuatro hermanos, todos de rodillas con el bastón del peregrino, y el padre en medio de ellos.

El siguiente cuadro “No me toques”, obra de Andrea del Sarto, esta datado entre 1509-1510, realizado en óleo sobre madera; tiene unas medidas de 176 x 155 cm.

El trabajo fue realizado por primera vez para la iglesia de San Gallo en Florencia por Andrea del Sarto.

La escena del Noli me tangere representa la aparición de Cristo resucitado a María Magdalena está situado en un jardín amurallado, tal vez un monasterio se describe con cuidado: setos, arbustos frutales, además de una enorme palmera, a la izquierda, alude al martirio sufrido por Cristo. Algunas figuras en el paisaje, que se pierde en la distancia en la neblina azulada, en alusión a otros episodios de los días después de la resurrección, donde aparecen las tres Marías en el sepulcro y la mujer samaritana en el pozo.

Las figuras protagonistas destacan en primer plano con la Magdalena esta de rodillas, Jesús resucitado se halla a la derecha, con la bandera de los cruzados. La iconografía y la perspectiva marcada por la línea del horizonte en el centro de la mesa, con una escritura suave y matizada, derivado del ejemplo de Piero di Cosimo, el primer maestro de la artista. La monumentalidad de las figuras, aislada y bien formada plásticamente, se deriva del ejemplo de sus colegas activos en el convento de San Marco y marca una ruptura clara con respecto a las formas de la del siglo XV de la escuela florentina.

El siguiente cuadro “Madonna del Pozo”, obra de Francesco di Cristofano Bigi, más conocido como Franciabigio, esta datado en 1510, realizado en óleo sobre madera; tiene unas medidas de 106 x 81 cm. Se expone en la sala 35.

El cuadro llegó a la colección de Carlo de Medici en 1666, nos presenta la escena de la Virgen y el niño desnudo, a su lado se encuentra san Juanito, esta semidesnudo con la cruz en su mano y una cinta escrita en la otra, al fondo un precioso paisaje.

El siguiente cuadro “Madonna con el Niño y san Juan Bautista y san Job”, obra de Francesco di Cristofano Bigi, más conocido como Franciabigio, esta datado entre 1515-1516, realizado en óleo sobre madera; tiene unas medidas de 209 x 172 cm. Se expone en la sala 35.

Franciabigio, era compañero de Andrea del Sarto, compartió con éste taller durante algunos años. Sin embargo, fue un artista mucho más limitado que su amigo: nunca consiguió deshacerse totalmente de la herencia quattrocentista en su estilo.

Parece que comenzó su carrera como ayudante de Mariotto Albertinelli, del cual aprendió los fundamentos del nuevo estilo que por aquel entonces empezaba a imponerse en el arte florentino. Posteriormente pasó a tomar a Rafael como principal modelo, sin obviar la influencia de Leonardo da Vinci. Con el tiempo, su estilo se asimiló bastante al de Sarto, pero en una versión bastante simplista.

El siguiente cuadro “Madonna con el Niño”, obra de Alonso Berruguete, esta datado en 1517, realizado en óleo sobre madera; tiene unas medidas de 89 x 64 cm. Se expone en la sala 35.

Berruguete pinta el cuadro durante su estancia en Florencia, antes de su regreso a España. Durante la última restauración fue eliminado algunos detalles adicionales, como el velo sobre su pelo y la camisa, tiene un gusto manierista tardío, contribuye al fortalecimiento de la obra manierista de los primeros cuadros de Berruguete

La Virgen está pintada delante de un paisaje de fondo oscuro donde la Madonna se representa de medio cuerpo sosteniendo al niño Jesús, este, está representado en una visión diagonal, con las piernas en el primer plano sobre una almohada roja y descansando en una barandilla y la cabeza girada hacia la derecha, mientras María está de perfil. Tal composición, está inspirada por la escuela florentina de comienzos de siglo XV (especialmente Donatello).

La paleta aparece en los tonos de piel y ligeramente iridiscente muy pronunciado es el relieve escultórico en la figura del Niño.

El siguiente cuadro “Salomé”, obra de Alonso Berruguete, esta datado en 1516, realizado en óleo sobre madera; tiene unas medidas de 87,5 x 71 cm. Se expone en la sala 35.

La obra de Salomé se expone en un marco idílico de la Galería de los Uffizi en sala de Miguel Ángel. Salomé muestra una gran influencia de Leonardo da Vinci, San Juan de Masaccio y el paisaje casi parece flamenco. Pero el cuadro no tiene un aspecto clasicista, elegante, sino perturbador: la impasibilidad de Salomé, la angustia de San Juan, el realismo de la cabeza, ese espacio tan pequeño para unas figuras tan grandes, el gesto sinuoso de Salomé, con esas manos enormes. Es una obra manierista, de un manierismo tan temprano que los pintores italianos aún no habían empezado a practicarlo.

El siguiente cuadro “Díptico Circuncisión y Natividad”, obra de Fra Bartolomeo, esta datado en 1500, realizado en óleo sobre madera; tiene unas medidas de 30.7 x 20.5 cm.

El pequeño cuadro protegido expuesto en la sala de Miguel Ángel nos muestra una pequeña tabla de Fra Bartolomeo, a la izquierda el niño Jesús en una escena para practicarle la circuncisión, la tabla de la derecha es una escena de la Natividad.

El siguiente cuadro “La matanza de los inocentes”, obra de Marco Benefial, esta datado en 1730, realizado en óleo sobre lienzo; tiene unas medidas de 296 x 342 cm.

El cuadro describe la brutalidad del episodio está en armonía con el carácter de Herodes, donde varios de sus familiares fueron asesinados por orden suya, ya que sospechaba que trataban de suplantarlo. No cabe duda de que se trata de describir a Herodes con los tintes más oscuros que le fue posible. En consecuencia, habría que tomar en consideración la posibilidad de que los incidentes del capítulo 2 del Evangelio de Mateo sean una presentación simbólica de la mesianidad regia de Jesús, a la que se oponen los poderes seculares.

El siguiente cuadro “San Sebastián”, obra de Giovanni Antonio Bazzi más conocido por el apodo de El Sodoma, esta datado en 1525, realizado en óleo sobre madera.

Giovanni Antonio Bazzi es un pintor que se tienen pocos datos de su vida, excepto el motivo de su apodo, el cual según el Vasari se debía a su manifiesta homosexualidad de la cual se declaraba orgulloso (Vasari expresa que el mismo Bazzi le gustaba de ser llamado Il Sodoma), sin embargo algunos opinan que el apodo fue una alteración de un antiguo apellido familiar: Sodona.

El siguiente cuadro “Alegoría de la Felicidad ”, obra de Angelo di Cosimo di Mariano , llamado Bronzino, esta datado en 1564, realizado en óleo sobre madera. Sala 17 de la Hermafrodita.

Se tiene poca información fidedigna de Angelo di Cosimo en relación a su infancia. Precisamente esa falta de datos hace suponer como muy probable que naciera en el seno de una familia muy humilde, lo que explicaría la dificultad para establecer su verdadero apellido. Adoptó como apellido el apodo que se le dio, el sobrenombre «Bronzino», que en italiano significa «broncíneo». Quizás se deba al color oscuro de su piel o a su carácter cerrado «como el de una estatua»

El cuadro representa a Macaria, diosa de la felicidad, aparece con el heraldo del palillo de Mercurio y el cuerno de la abundancia de la Fortuna. Se representa con todos los dioses que la rinden tributo, ante una mujer que es el símbolo de la virtud, el cuerno de la abundancia designa las riquezas, ambas necesarias para la búsqueda de la felicidad.

Estas imágenes eran muy apreciadas por los humanistas en la búsqueda de la buena fortuna, que, de acuerdo con la virtud, ayuda a los hombres en el logro de sus empresas: Fortuna y Mercurio, el éxito y el mérito personal son uno. Pero la Fortuna es una fuerza en la que podemos y debemos confiar, porque está cambia y en cualquier momento de forma inesperada.

El siguiente cuadro “Retrato de Francisco I de Medici”, obra de un autor Florentino desconocido, esta datado en la mitad del siglo XVI, realizado en óleo sobre madera. Sala 17 de la Hermafrodita.

Francisco I de Medici se caso el 18 de diciembre de 1565 con Juana de Habsburgo-Jagellón (1547–1578), archiduquesa de Austria, la menor de los quince hijos del emperador Fernando I de Habsburgo y de Ana Jagellón de Hungría y Bohemia y hermana del futuro emperador Maximiliano II de Habsburgo.

Al morir su esposa Juana, en 1578, se casó con su amante Bianca Cappello viuda de un escribiente asesinado seis años antes. Adoptó a la hija del primer matrimonio de Bianca, Pellegrina y a su hijo Antonio, nacido en 1576, de quien se aseguró después que ella había adoptado antes, para hacerlo pasar heredero del duque. Francisco y Bianca fallecieron el mismo día, por lo que desde entonces se ha discutido si fueron envenenados o fueron víctimas de malaria o alguna otra enfermedad contagiosa. Recientes investigaciones forenses de científicos italianos han avalado la hipótesis del envenenamiento.

El siguiente cuadro “Alegoría de la Virtud ”, obra de Jacopo Ligozzi, esta datado en 1580, realizado en óleo sobre madera; tiene unas medidas de 345 x 228 cm. Sala 17 de la Hermafrodita.

Jacopo Ligozzi era una de las personalidades artísticas más originales en Florencia en última parte del XVI y principios del siglo XVII. Ansioso, plagado por la devoción típica de la Contra , obsesionado por el pecado y la muerte, realizo diseños muy detallados que atrae hacia individualidad particular.

El lienzo se representa en el contexto de un acantilado regados por un arroyo y donde aparecen perfectamente representados doce especies de flores, una joven semidesnuda (las virtudes) se debate cerca de un personaje especial “la ignorancia” (la mujer con orejas de burro), y los prejuicios (los ancianos con alas membranosas en la espalda y la cola del búho en las sienes), pero es salvado por el amor en vuelo.

El siguiente cuadro “Retrato de Virginia de Medici”, obra de Jacopo Ligozzi, esta datado en 1536, realizado en óleo sobre madera. Sala 17 de la Hermafrodita.

Jacopo Ligozzi fue un pintor de una familia de artesanos y artistas, pues también su padre era pintor, tras formarse en Verona se trasladó a Florencia en torno a 1577 llamado por el gran duque Francisco I. A la muerte de Giorgio Vasari se convirtió en pintor de corte de los Medici y cónsul de la academia florentina. Como pintor de corte hubo de aceptar encargos casi artesanales. Las cartas del naturalista boloñés Ulisse Aldrovandi al gran duque incluyen algunas noticias de su obra. Aldrovandi elogia en ellas la habilidad de Ligozzi para dibujar con exactitud animales y plantas y sugiere al gran duque que le encomiende los retratos de las piezas exóticas que le envía.

El siguiente cuadro “Retrato de Gabrielle d'Estrées y una de sus hermanas”, obra de autor desconocido de la escuela de Fontainebleau, esta datado en 1590, realizado en óleo sobre madera. Sala 17 de la Hermafrodita.

Se conocen por lo menos cuatro retratos dobles de Gabrielle de Estrées con una de sus hermanas. Gabrielle era la amante de toda la vida del rey francés Enrique IV en la década de 1590 y tuvieron cuatro hijos juntos. Estos retratos dobles intrigantes han fascinado desde siempre los historiadores del arte. El autor de estas obras o pintores son desconocidos y se les conoce por ser parte de la “Escuela de Fontainebleau“, un estilo francés del siglo XVI que mezcló elementos de ambos las escuelas italiana y flamenca de pintura. Gabrielle tenía dos hermanas, la duquesa de Villars y la señora de Balagny, no se sabe con certeza cuál de los dos estaba en los dobles retratos con ella.

Todos los retratos están pintados con los sujetos sentadas juntas y desnudas en una bañera con una cortina roja detrás de ellos. Una cortina roja se muestra a menudo en la pintura flamenca y holandesa que rodea a una cama, la cortina probablemente representa la esfera de la habitación mientras la bañera permite a las hermanas que aparezcan desnudas. El estilo Fontainebleau es una mezcla donde se puede ver en el modelado del estilo italiano y de sus figuras con la atención a los detalles y rostros estilizados de la pintura flamenca. Estos fueron probablemente pintados para el rey con la intención de ser colgados en un lugar donde el rey Enrique IV donde nadie pudiera ver esta la obra.

El siguiente cuadro “Alegoría de la Fortuna ”, obra de Jacopo Ligozzi, esta datado a finales del siglo XVI, realizado en óleo sobre madera; tiene unas medidas de 46 x 27 cm. Sala 17 de la Hermafrodita.

Es un cuadro que nos trata de describir los placeres mundanos, es un recordatorio de la fugacidad de la vida terrenal y una advertencia de no distraer su vida tratando obtener desmesuradamente el poder y la riqueza (corona con cetro, cuerno de la abundancia de monedas) en su lugar dedicar el tiempo por el enriquecimiento de los mismos con el conocimiento (brújula, libros).

La Fortuna se representa sin vendar los ojos, pero con la cara vuelta hacia el poder y la riqueza, mientras que permite el conocimiento de deslizamiento. El reloj de arena que se ofrece es la fugacidad de la belleza y la efímera condición humana también representado por la posición inestable en el globo con un pie mientras que el otro podría representar levantado el pie alado de Hermes: la personificación del viento, a continuación, la inconstancia del propósito.

El siguiente cuadro “ La Virgen Magnificat ”, obra de Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi conocido como Sandro Boticelli, esta datado a finales en 1483, realizado en temple sobre madera; tiene unas medidas de 118 x 118 cm. Sala 10 Botticelli.

Se desconoce quién encargo esta obra aunque se sabe que es para alguien de Florencia. La forma circular era típica de las obras que cuelgan en las antecámaras o en las habitaciones, lo que sugiere una obra para la devoción privada.

Algunos pensaban que el trabajo fue encargado por la familia Medici, en particular, el número y la composición de los personajes podrían representar a la familia de Piero de Medici: la esposa Lucrezia Tornabuoni como María, la joven con el tintero Lorenzo el Magnífico, junto a su hermano Giuliano, detrás está María, mientras que las dos hermanas mayores, son Bianca izquierda y Nannina, sosteniendo la corona; el bebé en pañales sería la pequeña hija de Lorenzo, Lucrezia.

En realidad, es sólo una hipótesis, ya que la primera mención fiable de la pintura se remonta a 1784, cuando Ottavio Magherini lo vendió a los Uffizi. La composición fue un gran éxito, y ahora sabemos por lo menos cinco cuadros del mismo tema del mismo autor.

La Virgen , con el Niño en sus rodillas, está coronada por dos ángeles mientras que escribe en un libro las palabras del Evangelio de Lucas: “Magnificat anima mea Dominum” (Mi alma engrandece al Señor), el verso de la canción a partir de la cual María durante su visita a Santa Isabel, gracias al Señor por haber sido elegido como vehículo encarnación divina. Está ricamente vestida, con la cabeza cubierta con velos transparentes y telas preciosas y su pelo rubio entretejidos con el pañuelo atado sobre el pecho. El Niño que descansa en el brazo, dando testimonio del acuerdo perfecto entre Dios y su persona. Otros dos ángeles sostienen el libro y el tintero donde María sumerge su pluma, mientras que un tercero abarca los dos últimos.

En la página izquierda del libro ha leído unas palabras del Benedictus de Zacarías, esposo de Isabel, sobre el nacimiento de su hijo Juan el Bautista y, a continuación se refieren al episodio de la Visitación. Jesús sostiene la granada en la mano como un símbolo de la fertilidad y de realeza (tiene una corona y es rica en semillas), también semillas de color rojo se refieren a la sangre de los Pasión.

La composición de las imágenes está perfectamente adaptada a la forma circular, de la curva suave de la parte posterior de la Madonna , que se dobla como para proteger al niño. Las líneas de fuerza convergen el punto de la reunión madre e hijo, hacia el libro. El punto más débil de la composición está en el ángel de la izquierda, que parece un poco comprimido dentro de un espacio confinado, lo que requiere un tiempo excesivamente para el brazo largo.

El fondo se compone de una ventana con un arco en piedra, a partir del cual se puede ver un paisaje donde aparece un río. El marco de piedra aplasta las figuras en primer plano, que siguen el movimiento circular de la mesa con el fin de poner de manifiesto las cifras de la superficie de la pintura, como si la imagen se reflejara en un espejo convexo y al mismo tiempo se procesa la composición aireadas gracias a la disposición de los dos ángeles que sujetan los libros en el primer plano que conducen a través de una diagonal hacia el paisaje en el fondo. La ligera deformación que se da a la Virgen con el Niño, un poco más grande que los otros personajes, por su unión a las prácticas devocionales de la Edad Media.

Los colores preciosos y brillantes, contorno nítido y claro, la elegancia lineal, el diseño impecable caracterizan una de las obras maestras de la pintura.

El siguiente cuadro “ La Primavera ”, obra de Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi conocido como Sandro Boticelli, esta datado a finales en 1477-1478, realizado en temple sobre madera; tiene unas medidas de 203 x 314 cm. Sala 10 Botticelli.

El cuadro fue encargo para el palacio de Via Larga, donde se quedó antes de ser trasladado a la Villa di Castello. En 1815 llegó a la familia de los Medici y en 1853 fue trasladado a la Galería de la Academia para el estudio de los artistas jóvenes que asistían a la escuela; con la reorganización de las colecciones florentinas fue trasladado a la Uffizi en 1919.

El cuadro discurre en una arboleda sombría, formada por una especie de bosque de naranjos llenos de frutas y arbustos contra un fondo de un cielo azul, nueve personajes se hallan dispuestos para crear una composición equilibrada rítmicamente y básicamente simétrica alrededor de la mujer que se encuentra en el centro con un paño rojo y verde en bata de seda. El suelo se compone de un prado verde, salpicado de una infinita variedad de especies de plantas y una rica colección de flores: del amor eterno, iris, acianos, ranúnculos, amapolas, margaritas, violeta, jazmín, etc.

La obra, de acuerdo con una teoría ampliamente aceptada, situada en un bosque de árboles de naranjas que representaría el jardín de las Hespérides y debe leerse de derecha a izquierda, tal vez debido a la ubicación de la obra requiere una visión preferencial por la derecha. Zefiro (también llamado Borea), es el viento de la primavera que se dobla los árboles, secuestra y encanta a la ninfa Cloris (Cloris en griego), dejándola embarazada; por este acto se renace transformándolo en flora, la personificación de la misma primavera representada como una mujer con un hermoso vestido de flores. En esta transformación también alude al hilo de flores que ya empieza a salir de la boca del Chloris durante su secuestro. En el centro de Venus, enmarcado por un entorno simétrico de arbustos, supervisa y dirige eventos, como un símbolo de neo-platónico del amor. Por encima de su hijo está el vuelo de Cupido, mientras que en la izquierda son sus tres compañeras vestidas con velos ligeros tradicionales, la Gracias , está ocupada en una danza armoniosa en la que rítmicamente mueve sus brazos y se entrelazan los dedos

Cierra el grupo de la izquierda un desinteresado Mercurio que vuelve la cabeza, lleva sandalias abiertas típicas, es el personaje que ahuyenta las nubes para preservar una eterna primavera.

En la interpretación tradicional de este cuadro, Hermes, con túnica corta roja, capacete y espada (otro de los símbolos del Dios al ser de “doble filo”) es el guardián del bosque. Y en cierto modo es así, pues este bosque también representa la gruta mágica del amor, el lugar del misterio donde todo se gesta, la cámara oculta del corazón donde viven los Dioses y en la que el alma se reencuentra a sí misma y florece, lo sagrado. Venus-Eros representaría esa Fuerza Primordial, Kundalini, que es llamada en el Tíbet Gran Madre y que es el Eje del Universo entero, el Yo verdadero o Fuego de todo cuanto existe. Hermes aquí se convierte en “guardián de los recintos sagrados”, protegiendo el umbral protege el recinto entero; una forma griega del Dios egipcio Anubis, siervo de la misma llama que arde en la túnica de Venus o en la flecha de Eros.

Los árboles y flores que se hallan presentes en esta escena son también alusiones simbólicas: las rosas son las flores de la Diosa del Amor, y por tanto las lleva Flora en su manto, flores que va esparciendo junto con jacintos, iris, nomeolvides, siemprevivas, clavelinas y anémonas. En su cabeza lleva violetas y flores de aciano y una ramita de fresas silvestres.

El árbol que está detrás y que parece que forma el aura de Venus, es el mirto, uno de los árboles que le estaban consagrados. Y también lo estaba a Hades, el Dios de la Muerte y de las profundidades, de lo invisible. El mirto es el árbol que representa al Mundo en que el alma pierde su inocencia pero donde también aprende a amar y florece, muere a su casi infinita libertad pero abre los caminos de una libertad futura aún mayor, nacida de la sabiduría y del conocimiento. Flora lleva en torno a su cuello también una ramita de mirto, como símbolo de que está prisionera del mundo.

El viento Céfiro al entrar hace curvarse y agita ramas de laurel, árbol consagrado al Dios Apolo. Apolo representa la perfección, la armonía, la suma quietud que reina en la unidad (A-Polos, sin Polos), que debe ser quebrada para que el alma entre en la existencia y el destino se ejecute. La unidad de la semilla debe ser quebrada para dar lugar a una unidad mayor, la del árbol. También el Laurel es una alusión al nombre de Lorenzo, en latín Laurentius, quien encargó el cuadro, quizás como símbolo de su matrimonio con Semiramide Appiani.

En el cuadro podemos ver algunos ejemplares de pinos, consagrados en la antigüedad a Cibeles, diosa protectora de las cavernas, con lo que se enfatiza el significado de este bosque como la gruta mágica del Amor. Aunque lo más abundante son los naranjos florecidos, derramando el azahar su perfume embriagador. Quien haya visitado en Mayo la ciudad de Córdoba sabrá a qué me refiero. Estos naranjos con su fruto simbólicamente solar hacen referencia a los frutos áureos del amor, la juventud eterna de quien ama. También es una alusión a la familia Médici, a quien se atribuye tradicionalmente este árbol.

Es curioso observar también el movimiento de las túnicas: La de Cloris (el alma inocente) es arrastrada impetuosamente por el viento (destino); la de Flora, por el hecho de avanzar; la de Venus no se mueve, pues Ella, el Amor es el eje inmóvil del mundo; la de las Tres Gracias se mueven al danzar, en su giro alegre y espiralado.

El díptico sobre la historia de la heroína bíblica de Judit, una mujer que utiliza su propia belleza para salvar a su ciudad de Betulia del asedio de los asirios. La viuda hermosa y rica se acerca al campo enemigo, donde fingiendo querer colaborar con las conversaciones con el comandante enemigo, Holofernes, que se enamora de ella y la invita a un banquete. Se queda sola con Holofernes borracho se duerme y Judith le decapita y regresa con ella a Betulia.

El tema fue retomado en el Quatrocento por simbolizar la libertad y la victoria sobre la tiranía. No obstante, en su tratamiento Botticelli elude el momento central de la historia (la decapitación de Holofernes por Judit), centrándose en lo que ocurre con posterioridad. Se representa en dos escenas distintas dos acontecimientos simultáneos: el Regreso de Judit a Betulia y el Descubrimiento del cadáver de Holofernes.

El siguiente cuadro “Tríptico Portinari”, obra de Hugo Van der Goes , esta datado entre 1476-1478, realizado en óleo sobre madera; tiene unas medidas de 253 x 304 cm. Sala 10 Botticelli.

El Tríptico Portinari es la obra más famosa del autor, y una de las más hermosas del arte flamenco. Es la principal representación de la escuela flamenca en la Galería de los Uffizi. Es un retablo encargado por Tommaso Portinari, el representante de la familia Médici en Brujas. Es su único cuadro documentado, lo que permite la atribución y datación del resto de sus cuadros. Una vez acabado el cuadro, se envió a Florencia, pues tenía como destino la iglesia del hospital de Santa Maria Nuova. Estuvo expuesto al público en la ciudad toscana, y ejerció una enorme influencia en los pintores florentinos, quienes se fijaron en el realismo puesto en evidencia en los pastores y el paisaje. Domenico Ghirlandaio copió el grupo de pastores en su cuadro de 1485 para la capilla Sassetti de la iglesia de Santa Trinità. Filippino Lippi, incluso Botticelli y, sobre todo, Leonardo da Vinci, y otros estudiaron la obra, una de las primeras obras flamencas llegadas a Italia. Lorenzo di Credi y Mariotto Albertinelli copian el tipo de paisaje nórdico.

Es una obra de grandes dimensiones, que resultan insólitas para la pintura de la época. Este tamaño le permitió dar rienda suelta a su inquietud por el espacio, la perspectiva y las relaciones entre personajes.

La tabla central del tríptico se dedica a la Adoración de los pastores. La figura central es la de la Virgen María , con un rostro de suave expresión, está vestida de azul con actitud de adorar a Jesús que acaba de nacer. El niño está desnudo, en el suelo. La escena se refleja según el relato de las Revelaciones de Santa Brígida de Suecia, con las adoraciones simultáneas de la Virgen , los pastores y los magos.

En el primer plano de la tabla central podemos ver un bodegón de flores: un jarrón de cerámica azul y blanca de reflejo metálico, sin duda de Manises, y otro de cristal, con flores. A su lado, los ángeles. A su alrededor, los pastores son representados como campesinos, con rostros más realistas y ropas severas. Igualmente, se presenta un paisaje típicamente invernal.

En cuanto a las alas laterales, se representa a los comitentes de la obra. En el ala izquierda del retablo está representado Portinari y sus hijos Antonio y Pigello, con los santos Antonio y Tomás; el paisaje del fondo representa el viaje a Belén de José y María. En el ala de la derecha se muestra a la esposa, María Portinari, con sus hijas, y las santas Margarita y María Magdalena; en el paisaje del fondo se distinguen las figuras de los Reyes Magos aproximándose al portal. En el revés de las puertas está representada una Anunciación pintada en grisalla.

El siguiente cuadro “Retrato de un hombre con una medalla de Cosme el Viejo”, obra de Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi conocido como Sandro Boticelli, esta datado a finales en 1475-1476, realizado en temple sobre madera; tiene unas medidas de 57.5 x 44 cm. Sala 10 Botticelli.

El cuadro representa a un joven con una espesa mata de pelo es interpretado en un retrato de tres cuartos girado hacia la izquierda, con la espalda, el pecho y las manos, que sostienen con firmeza una gran medalla de Cosimo de Medici llamado “el Viejo”. El vestido es típico de la clase media florentina, de color negro y una gorra roja en la cabeza. Los ojos miran al espectador, un poco melancólicamente. El fondo es un paisaje con el esbozo de un río, con un cielo que se vuelve más claro hacia el horizonte. La inscripción en la medalla, que fue acuñada en realidad entre 1465 y 1469 (hay una copia en el Bargello) se lee MAGNUS COSMVS MEDICES PPP (es decir, Primus Pater Patriae).

El siguiente cuadro “Retablo de San Ambrosio”, obra de Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi conocido como Sandro Boticelli, esta datado a finales en 1467-1469, realizado en temple sobre madera; tiene unas medidas de 170 x 194 cm. Sala 10 Botticelli.

El retablo se encontraba originalmente en la Iglesia de San Ambrosio en Florencia, donde permaneció hasta la supresión de 1808. Después se mandó a la Galería de la Academia , donde se ha estudiado por los alumnos de las clases de arte, y luego, con la reorganización de las colecciones de Florencia, pasó a la Galería de los Uffizi. La presencia del Santos Cosme y Damián sugeriría que fue encargada por los comisionados de los oficios: Médicos y boticarios.

En el siglo XVI sufrió varias alteraciones al ser repintado, que alteró especialmente la Virgen y el Niño, y se debieron a diversas dudas atributivas.

El trabajo fue un encargo más al joven pintor Botticelli. La composición se inspira en la de San Marcos del retablo por Fra Angelico (1440), con el asiento de mármol planteó la Virgen y el Niño rodeados por dos grupos de santos de pie a cada lado (de izquierda a María Magdalena, San Juan Bautista, Francisco de Asís y Catalina de Alejandría) y de los santos Cosme y Damián, de rodillas delante de una posición en escorzo que pone de relieve la profundidad de la perspectiva.

El siguiente cuadro “El nacimiento de Venus”, obra de Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi conocido como Sandro Boticelli, esta datado a finales en 1482-1485, realizado en temple sobre lienzo; tiene unas medidas de 278,5 x 172,5 cm. Sala 10 Botticelli.

Tradicionalmente se ha creído que esta obra, como La primavera, fue encargada por Lorenzo di Pierfrancesco de Médici, primo de Lorenzo el Magnífico, para adornar la Villa di Castello, en la campiña florentina.

Solo está documentado por Botticelli que la figura de Venus fue interpretada por Simonetta Cattaneo, llamada Simonetta Vespucci o simplemente «la bella Simonetta», una musa florentina elegida por los Medici.

Las fuentes literarias de esta obra hablan de Las metamorfosis de Ovidio y Angelo Poliziano. Además, existía en la Florencia de la época el recuerdo de una pintura legendaria del griego Apeles, titulada precisamente Nacimiento de Venus y que Poliziano describe en una poesía.

Según cuenta la leyenda, Venus, era la diosa del amor, nació de los genitales del dios Urano, cortados por su hijo Saturno y luego arrojados al mar. El título de la obra no es, por lo tanto, exacto, ya que el cuadro no representa el momento del nacimiento de la diosa, sino que muestra la llegada de Venus, sobre una concha, a la playa de una de las islas que tradicionalmente se le dedican, como Chipre, Pafos o Citerea. La diosa es empujada por el soplo de los dioses alados, entre una lluvia de flores.

Desde los tiempos de la Roma clásica no se había vuelto a representar a esta diosa pagana desnuda y de tales dimensiones. El desnudo femenino, es considerado pecaminoso en el arte medieval cristiano, se recupera en el Renacimiento como símbolo de inmaterialidad. Esta Venus no representa el amor carnal o el placer sensual sino que, con su postura y sus facciones finas, se acerca más al ideal de inteligencia pura o saber supremo. Venus sustituye a la Virgen , expresando una fascinación hacia la mitología, común a muchos artistas del Renacimiento.

Una ninfa espera a la diosa en la playa para cubrirla con un manto rojo con motivos florales. Se trata, específicamente, de la primavera. Lleva un traje floreado; es blanco y está bordado de flores. Un cinturón de rosas rodea su cintura y en el cuello luce una elegante guirnalda de mirto, planta sagrada de Venus y símbolo del amor eterno. Entre sus pies florece una anémona azul.

El siguiente cuadro “Pala y centauro”, obra de Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi conocido como Sandro Boticelli, esta datado a finales en 1482, realizado en temple sobre lienzo; tiene unas medidas de 148 x 207 cm. Sala 10 Botticelli.

El cuadro se le titula también como Minerva y el centauro puesto que el nombre latino de Palas Atenea es Minerva.

Fue pintado como una de las obras profanas que Botticelli había pintado en los años 1480, después de su estancia en Roma para trabajar en los muros de la Capilla Sixtina. Inmediatamente después de esta experiencia romana, es cuando realiza algunas de sus obras mitológicas y poéticas más bellas, muy vinculadas de una manera u otra al mecenazgo de los Médicis: los cuatro paneles pintados al temple representando la novela de Boccaccio Nastagio degli Onesti, la célebre Primavera, El nacimiento de Venus y también esta Palas y el Centauro.

El término «profano», es dado porque no ilustra escenas religiosas sino mitológicas, marca un giro en la carrera del artista. El artista se vincula sobre todo a una pintura rica en símbolos en los que se mezcla la antigüedad con el cristianismo, mientras que el Renacimiento ponía entonces al día la perspectiva.

La tela fue pintada para las bodas de Lorenzo il Popolano (con Semiramide Appiani) o quizá de su hermano Giovanni, y pudo portar un mensaje matrimonial, entendido como la belleza femenina que doma la fogosidad masculina. Un inventario que data de 1499, que no se descubrió hasta 1975, contiene una lista de las propiedades de Lorenzo di Pierfrancesco y su hermano Giovanni y confirma que en el siglo XV esta pintura de "Palas y el Centauro" (aunque el título es convencional) colgaba sobre la puerta de la misma habitación que la Primavera , en el palacio familiar de Via Larga (Florencia). Se trata de un encargo de los Medici donde se muestra en el vestido claro que viste, pues en él se representan anillos entrelazados con diamantes engastados, un emblema de dicha familia.

La carencia de un paisaje de esta pintura hace que la mirada se centre en las dos figuras. Un centauro ha sobrepasado los límites, internándose en territorio prohibido. Lleva aljaba y arco. Este ser lujurioso, mitad caballo y mitad hombre, es controlado por una ninfa guardiana armada con un escudo que le cuelga del hombro y una alabarda, y le ha cogido por los cabellos. La mujer ha sido identificada como la diosa Palas Atenea (equivalente a Minerva, la diosa latina de los artesanos). También se ha visto en ella a la amazona Camila, casta heroína de la Eneida de Virgilio. Palas lleva en los brazos, el torso y la cabeza ramas de olivo.

Lo que no se discute es el contenido moral de la pintura, en la que la virtud y la castidad vencen a la sensualidad, a la brutalidad del instinto, según los preceptos de Ficino. Las dos partes del alma humana, luchando entre ellas, están representadas por la naturaleza dual del centauro. Este último quizá fue inspirado por algún relieve clásico, aunque la expresión patética, entre irritada y triste, es enteramente de Botticelli.

Otra interpretación del cuadro hace referencia a la labor política de Lorenzo de Médicis como pacificadores. Así, Palas sería la señoría florentina de Lorenzo el Magnífico que en aquel periodo estaba en Nápoles para evitar la guerra, simbolizada por el Centauro, entre el Papa y el Rey de Nápoles, en su célebre función de “fiel de la balanza” de los potentados italianos de finales del siglo XV. Esta interpretación justificaría la corona y la decoración de la ropa con ramos de olivo, lo que es notorio que simboliza la paz.

Esta pintura marca el final del periodo medio de Botticelli, pues de aquí en adelante la temática de sus pinturas cambia y se convierte crecientemente en religiosa.

El siguiente cuadro “Virgen de la Granada ”, obra de Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi conocido como Sandro Boticelli, esta datado a finales en 1487, realizado en temple sobre lienzo; tiene unas medidas de 143,5 x 143,5 cm. Sala 10 Botticelli.

La obra fue un encargo de una prestigiosa institución, los Magistrados de Cámara, para el Palacio Viejo.

Están presentes los atributos típicos de la Virgen : las rosas y los lirios. Aquí, el Niño y la madre sostienen una granada abierta, símbolo de plenitud espiritual; también simboliza la fecundidad y de la abundancia y, en la iconografía cristiana, suele hacer referencia a la Pasión de Jesucristo, con la profusión de semillas significando la plenitud del sufrimiento de Cristo. Una comparación entre esta pintura y el precedente tondo, que hemos visto antes, la Virgen del Magnificat revela que el artista ha colocado a los ángeles ahora simétricamente, evitando por lo tanto las dificultades de composición de la representación más antigua. Igualmente, los ángeles presentan actitudes variadas y expresiones distintas. Las fisonomías son escultóricas.

El Niño Jesús, cuya mano se alza bendiciendo, permanece seguro en los brazos de María, pero la expresión triste y melancólica de las caras de su madre y del niño se pretende que recuerden al observador los tormentos que Jesucristo sufrirá en el futuro. El rostro de María es muy parecido al de la Venus en el cuadro “Nacimiento de Venus”. Los ángeles están venerando a María con lirios y guirnaldas de rosas. Hay que recordar que el rosario es un tipo de oración católica que se creó precisamente tal como se conoce actualmente en el siglo XV y que se difundió rápidamente. El comienzo de esta oración está bordado en la estola del ángel de la izquierda: AVE MARIA GRAZIA PLENA (“Ave María, llena eres de gracia”).

Es un cuadro de pequeño formato. A pesar de ello, logra que el espacio adquiera gran relieve, extendiéndose en el círculo de ángeles.

El marco original aún se conserva, apareciendo en él lirios dorados sobre un fondo de color azul celeste.

En esta Madonna, como en las demás de la larga serie que pintó Botticelli, puede verse un modelo de Virgen seria, meditabunda, abstraída en su propia belleza y actuando siempre con gran seriedad. Las Madonas de Botticelli reflejan una relación más intelectual que afectuosa entre Madre e Hijo.

El siguiente cuadro “Retrato de Pierantonio Baroncelli y su esposa María Bonciani”, obra del Maestro del Retrato Baroncelli, esta datado en 1490, realizado en óleo sobre lienzo; tiene unas medidas de 56 x 31 cada uno cm. Sala 10 Botticelli.

El trabajo viene de Arcispedale de Santa Maria Nuova en Florencia. Se trata de un díptico, atribuido a un pintor anónimo estudiante de Hans Memling, muestra Pierantonio Baroncelli, identificado por el emblema en el cristal de la ventana en el fondo, y su esposa María Bonciani, que forman parte de la gran colonia de florentinos en Flandes. El Baroncelli, en particular, fue representante ante la Pazzi y en el Banco de los Medici en Brujas, tras el fracaso de Tommaso Portinari .

El trabajo fue originalmente un tríptico con llave, cuyo panel central se pierde, y la parte posterior tiene el ángel que anuncia y representaciones de la Anunciación. Las obras entraron en los Uffizi separadas, antes llevo la de la esposa y luego su marido. Estas obras fueron pintadas en la boda de los personajes.

Los dos personajes están representados de pie de un medio cuerpo y en una actitud de oración y con libros en la mano. El fondo es una habitación, el cuadro está pintado con un gran realismo, que se acentúa en el caso del retrato femenino, en un paisaje en el lateral. Los dos personajes están vestidos de ropas locales, llenas de joyas que ayudarían a certificar su alto estatus social. La intención era reunificar el retablo central, probablemente, una Virgen con el Niño, ahora desconocida.

El siguiente cuadro “Madonna con niño y querubín”, obra de Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi conocido como Sandro Botticelli, esta datado a finales en 1469-1470, realizado en temple sobre tabla; tiene unas medidas de 120 x 65 cm. Se expone en la sala 10 Botticelli.

La Madonna , se muestra en una actitud reflexiva, sostiene al Niño en sus rodillas rodeado por una “gloria” de los querubines donde aparecen varios rayos de oro.

La obra se caracteriza por un claroscuro incisivo que muestra las primeras obras del joven artista siguiendo los caminos de Verrocchio, en cuyo taller fue tal vez ayudara durante sus principios de estudiante de pintura. El tipo del niño, sin embargo, ya está totalmente en las formas habituales de Botticelli, tiene una diferencia estilísticamente más cercana a la Virgen de la Rosaleda , con modos bien formados y con una expresión de melancolía suave que parece hacerle consciente de su santidad (que es el acto de bendición). La figura de María se estira y se describen las articulaciones, mucho más que en las obras de Filippo Lippi.

El siguiente cuadro “Batalla de san Román”, obra de Paolo di Dono conocido como Paolo Uccello , esta datado 1436-1440, realizado en temple sobre tabla; tiene unas medidas de 182 x 323 cm. Se expone en la sala 10 Botticelli.

La pintura es una de las obras más importantes del museo cuenta la histórica de la batalla entre Florencia y Siena, este último aliado a los milaneses, de 1 de junio 1432.

Los de Siena, están encabezados por Bernardino della Ubaldini Carda, se hallaban en clara superioridad, pero los florentinos, dirigidos por Nicolás de Tolentino, después de haber empujado por un reconocimiento en la torre de San Romano, cerca de Montopoli in Val d'Arno, decidieron de repente atacar. Cuando la batalla se estaba convirtiendo ahora en detrimento de Florencia, aquí está el otro lado del río llegó la columna del capitán general con los refuerzos de la milicia florentina de Micheletto Cotignola. Los de Siena entonces, ahora agotados por la batalla, se entregaron a la fuga precipitada.

La batallas la describen tres tablas una en el Louvre, otra en la National Gallery y está en los Uffizi, que representan tres aspectos más destacados del día de la batalla, incluido en el inventario elaborado después de la muerte de Lorenzo el Magnífico (1492), para la habitación de Lorenzo que tenía en palacio de los Medici de via Larga, en Florencia.

Sin embargo últimos descubrimientos documentales han aclarado definitivamente que los cuadros fueron pagados en 1438 por los ricos y eminentes Lionardo Bartolini Salimbeni, que había participado en la campaña de Lucca, que tenían sus propios episodios de San Román y los aspectos más destacados. Sus dos hijos, Damiano y Andrea habían llevado las tres obras a una villa que tenia la familia cerca de Florencia, en Santa Maria a Quinto, en las colinas al norte-oeste de la ciudad. Aquí los vio Lorenzo el Magnífico, que insistió tanto por ellas y se llevó en 1484.

Las tres tablas son excelentes ejemplos de ensayos prospectivos y audaces del pintor Paolo Uccello, por lo que se hizo famoso incluso entre los contemporáneos. En estas obras no hace uso de las perspectivas artificiales, la de Brunelleschi, sustituye un único punto de fuga central por múltiples puntos de fuga. Esto crea un doble punto de vista, por lo menos en los paneles de Londres y Florencia, que separa claramente el frente de la batalla desde el fondo, donde se mueven las figuras de las proporciones irreales y sabor típicamente gótico tardío. El conjunto recuerda intrincados tapices, una forma de pintar que en el momento tenía un valor más alto de las pinturas. Los caballeros llevan armadura durante de batalla y en los torneos, y esto también se aplica a los acabados de los caballos.

La técnica más utilizada en la pintura es la de temple diluido con yema de huevo, aunque en algunos lugares el artista experimentó con aglutinantes oleosos para dar algunos efectos especiales. Generalizada también es la aplicación de hojas de metal en oro y plata, con algunos detalles en relieve.

El siguiente cuadro “Retablo santa Lucia Magnoli”, obra de Domenico di Bartolomro de Venecia o conocido como Domenico Veneciano , esta datado entre 1445-1447, realizado en temple sobre tabla; tiene unas medidas de 209 x 216 cm.

Se trata del gran retablo que adornaba el altar mayor de la iglesia de Santa Lucía dei Magnoli en Florencia y fue completado originalmente con una predela, ahora dividida entre los museos de Washington, Berlín y Cambridge.

El trabajo es uno de los ejemplos más antiguos conservados de una tabla cuadrada con una predela parte inferior de los polípticos medievales. A pesar de lo que el entorno, con los tres arcos de medio punto, las columnas y nichos en concha, recuerda los compartimentos de composiciones tradicionales, incluso si es sólo una sugerencia. El edificio en el que se hizo la escena se hizo sin mucho conocimiento de la perspectiva geométrica, con tres puntos de fuga donde convergen todas las líneas horizontales, incluidas los del suelo de mármol con incrustaciones. Por lo tanto, la imagen aparece como un perfecto equilibrio entre la modernidad y la tradición, también sugirió el uso de diferentes arcos: arco apuntado en la parte superior y un arco de medio punto en nichos clásicos, incluyendo el central perfectamente donde se enmarca la Virgen entronizada y el Niño.

La luz es un elemento fundamental de la obra, que se encuentra en las pequeñas arquitecturas y caracteres, que entra desde arriba, desde el patio cubierto detrás donde se encuentra un jardín, deja entrever las ramas de tres naranjos en el fondo del cielo azul. En particular, es una luz clara y difusa sino inclinada (como se muestra por la sombra detrás de la Virgen ), del recuerdo fiel de la mañana.

Los Santos presentes son: San Juan Bautista y San Zenobio, protectores de la ciudad de Florencia y su diócesis, Santa Lucía, la propietaria de la iglesia, y de San Francisco, cuya historia está muy ligada a la de la iglesia, ya que aquí es el lugar donde el santo desembarcó por primera vez en Florencia, en 1211. Es extraordinariamente rica la túnica del obispo de San Zenobio, en particular, la mitra, en tela de terciopelo sobre el que están incrustados perlas, piedras preciosas, oro y placas de esmalte.

El siguiente cuadro “Madonna Sollectico”, obra de Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassaio conocido como Masaccio , esta datado 1426, realizado en temple sobre tabla; tiene unas medidas de 24,5 x 18.2 cm.

Este pequeño cuadro tenía que ser casi con toda seguridad una pintura para el culto privado del cardenal de Siena, jurista y canonista, Antonio Casini, cuyo escudo de armas está pintado en la parte posterior de la placa (de oro, la banda de negro cargado una cruz roja, y acompañada de seis estrellas azules de ocho puntas, dispuestas en las paredes). La presencia del sombrero de cardenal en el emblema pensó en un concurrente o de lo contrario se remonta a su nombramiento el 26 de mayo 1426. El cardenal, de carácter, culto y refinado, un amigo de Branda Castiglione (comisario de Masolino Masaccio) estaba en contacto con diversos humanistas y es probable que él había elegido el pintor florentino después de la salida de Masolino 's Hungría.

La antigua historia de la obra es desconocida. Fue descubierta en 1947 por Rodolfo Siviero que lo trajo a Italia entre las obras maestras robadas por los alemanes durante la Segunda Guerra Mundial. Fue expuesta en la colección Loeser en el Palazzo Vecchio que fue robada de nuevo en 1971 y de nuevo dos años más tarde encontrado por Siviero. Desde 1988 está en los Uffizi.

A pesar de la placa de oro del fondo, reminiscencia de la herencia medieval, el grupo de la Virgen con el Niño está construido de una manera innovadora, se pinta de tres cuartas partes y descentralizada, así como para sugerir una idea del movimiento del grupo. Si hay precedentes de la forma de la cara de la Virgen , pero no conocemos otro trabajo con dicha rotación de los hombros, lo que da a la composición un efecto muy natural.

La luz es el tipo natural, tirando a un estilo tradicional, se ilumina algunas partes sorprendentemente dejando a otros en la sombra, al igual que los rostros de los protagonistas. Típico del estilo de Masaccio aparece en la mano izquierda de la Virgen , áspero-cortada pero muy expresiva, que mantiene con firmeza el peso del niño.

Los dos halos todavía están representados en forma plana, no en perspectiva, pero el hecho de que encajan una en la otra sugiere la idea de diferentes planos del espacio.

El manto de la Virgen está equipado con un espesor determinado, gracias al remate del borde en color de oro que se adhiere a la flexión del volumen de su cuerpo.

La riqueza de detalles, de modo diferente por la esencialidad de la capilla Brancacci, está relacionada con el pequeño tamaño y el destino de la obra privada, que iba a ser disfrutado para una forma de lenta contemplación.

El siguiente cuadro “Coronación de la Virgen ”, obra de Fra Giovanni da Fiesole conocido como Beato Angélico , esta datado entre 1434-1435, realizado en temple y oro sobre tabla; tiene unas medidas de 24,5 x 18.2 cm.

El artista había pintado otras tablas con el mismo tema pero aquí introduce algunas ideas revolucionarias, tales como las formas con los protagonistas “suspendidos” en el cielo y los anfitriones de ángeles en perspectiva.

Fra Angelico combinó la elegancia decorativa del gótico, en particular del gótico internacional de Gentile da Fabriano, con el estilo más realista de otros maestros del renacimiento como el pintor Masaccio y los escultores Ghiberti y Donatello, que trabajaban en Florencia, y aplicó también las teorías sobre la perspectiva de León Battista Alberti. Las expresiones de devoción en los rostros son muy logradas, así como la utilización del color que consigue dar mayor intensidad emotiva a la obra.

El siguiente cuadro “Santa Ana Metterza”, obra de Masolino y Masaccio , esta datado entre 1424-1425, realizado en temple sobre tabla; tiene unas medidas de 175 x 103 cm.

El cuadro tiene formato que es inusual para su época, desde que se perdió la tarima, cúspides y los paneles laterales: Algunos han especulado que es la tabla central de un retablo desmembrado ya en 1568.

El Metterza era una tipología iconográfica que se representa a la Virgen y el Niño con Santa Ana. Es una de las formas tradicionales de que representaba a Santa Ana en Florencia que disfrutaba de un culto especial de 1343.

Los tres ángeles portadores de cortina damascada con forma de un precioso velo que se cubre detrás del grupo Santos, lo que crea un fondo plano, más moderno amplio fondo de oro, y eso crea un piso intermedio, que tiene el poder de proyectar hacia las figuras una mejor visualización, lo que hace que destaquen. A continuación se presentan dos ángeles echando el incienso: las figuras angelicales todavía siguen proporciones jerárquicas, siendo mucho menores que las figuras sagradas. El grupo de santos se encuentra en un trono, se puede imaginar con dos etapas, con una plataforma en la parte inferior donde hay una inscripción dedicatoria a la Virgen.

La iconografía surgió claramente que era la figura de Santa Ana, madre de María y abuela de Jesús, que debería tener entre las piernas de la Virgen y el Niño, en un gesto protector y confidencial. Santa Ana aquí tiene un halo más grande y con una mano se extiende su protección al pequeño bebé. Sin embargo, el uso original de la luz en la Virgen y el Niño pintado por Masaccio se ha desplazado el foco inexorablemente a las dos figuras en el primer plano, lo que contradice la iconografía tradicional.

El siguiente cuadro “San Benito”, obra de Hans Memling , esta datado 1487, realizado en óleo sobre tabla; tiene unas medidas de 45,5 x 34.5 cm.

El cuadro formaba parte del tríptico de Benedetto Portinari formaba parte el cuadro de la Virgen y el Niño, el retrato de Benedetto Portinari y san Benito.

El trabajo se destaca por el realismo del entorno y la atención al detalle lenticular, típico de la pintura flamenca. Los personajes son retratos de medio cuerpo y se inclinan en el interior de un parapeto, lo que justifica una fusión entre el mundo real y el mundo pintado por la proyección de los sujetos como si vinieran desde el marco de cruce el parapeto en sí mismo.

El fondo se describe sencillo, que se pierde en la distancia oscurecido por la bruma en la aplicación de la perspectiva aérea, marcada por signos de árboles frondosos y de presencia humana: paisajes como el que tuvieron una profunda influencia en Leonardo da Vinci, Pietro Perugino y los pintores de Umbría.

El siguiente cuadro “Hércules y Anteo, y Hércules e Indra”, obra de Antonio Pollaiolo , esta datado 1475, realizado en óleo sobre tabla; tiene unas medidas de 17 x 12 cm., cada uno.

Representa el momento en que Hércules estrangula al gigante Anteo tras un combate singular que parecía no tener fin. Como en otros lienzos, aparece la figura de Indra que lucha con sus múltiples brazos.

El siguiente cuadro “Retrato de un hombre con la letra”, obra de Hans Memling , esta datado entre 1475-1480, realizado en óleo sobre tabla; tiene unas medidas de 35 x 26 cm

El retrato aparece un joven de medio cuerpo, girado a la derecha, sus ojos se vuelven casi al espectador, esto es raro en los retratos de Memling. Se desconoce la identidad, pero es posible que haya sido uno de los muchos italianos en aquellos años vivían en Amberes, los comerciantes a menudo trabaja con pintores locales.

El hombre lleva una capa de color negro y un sombrero del mismo color, con una camisa blanca que sobresale de su cuello. La cara es muy intensa, con un detalle milimétrico. El pelo es rizado y cayendo en las orejas y los ojos son grandes y marrones, la nariz fuerte y describe un poco los labios curvados y gruesos, que sobresale de la barbilla. Típica de los flamencos es el detalle de la barandilla en el que el hombre se apoya una mano que sostiene una carta, como si fuera a romper la barrera entre la pintura y el espectador. Esta característica fue ampliamente copiada por artistas italianos como Andrea Mantegna, Giovanni Bellini y Pietro Perugino.

A ambos lados de la figura se puede ver un paisaje montañoso que convergen las líneas en la fuerza en la cara del sujeto. A la izquierda se ve una carretera, un bosque con una colina llena árboles, a la derecha un lago con muchos árboles y un castillo. Los objetos más lejanos se ven borrosos por la bruma, de acuerdo con las reglas de la perspectiva aérea. El cielo se aclara en el horizonte, de maneras ya bien establecidas, y se tiñe con algunas nubes

El siguiente cuadro “Retrato de un hombre”, obra de Hans Memling , esta datado 1490, realizado en óleo sobre tabla; tiene unas medidas de 35 x 25 cm

Hans Memling fue uno de los principales maestros de la “segunda generación” de la pintura flamenca, después de la de pioneros como Jan van Eyck, Robert Campin y Rogier van der Weyden. Sus obras se caracterizan por una elegancia refinada, una melancólica, que mejor resume el corto pero intenso período del arte promovidas por los comerciantes de Brujas.

El retrato nos muestra a un personaje de la alta vida social, un hombre refinado, culto y de profundas creencias, se le ha identificado como Folco Portinari, familia de banqueros de los Medici que vivían en Brujas a finales del siglo XV.

El siguiente cuadro “Retrato del padre”, obra de Albrecht Durer , esta datado 1490, realizado en óleo sobre tabla; tiene unas medidas de 47 x 39 cm.

El cuadro muestra el retrato del pintor probablemente fue hecho en la víspera de la marcha del artista a Nuremberg, fue pintado a la vez que el de su esposa y formarían un díptico.

El padre de Durero es un retrato de medio cuerpo, se vuelve a la izquierda sobre un fondo oscuro, de color verdoso. Las manos que sostienen un rosario con frijoles rojos, son evidentes, de acuerdo con los modelos de la pintura flamenca. La ropa del hombre es típica de los países fríos, con un sombrero de piel, una gran chaqueta forrada de piel, así, una chaqueta. La mirada es intensa hacia la izquierda, hacia su esposa.

El siguiente cuadro “Retrato de mujer”, obra atribuida a Pollaiolo, esta datado entre 1480-1485, realizado en temple sobre tabla; tiene unas medidas de 47 x 39 cm.

La joven está bien representada con el torso erguido, se encuentra girada a la izquierda, como se ve por delante con serenidad. La tez es color rosa y suavemente contrasta con la riqueza del peinado y el vestido, donde se describe minuciosamente cada detalle. El pelo se recoge en un moño que es llamado "avispero" con un collar de perlas, con el centro una tiara llamativa de piedras preciosas, que mantiene el cabello en un moño, teniendo también un velo transparente que cubre las orejas. En Cuello cuelga otro collar de perlas con un colgante de oro adornado con un rubí y otras perlas. El vestido de terciopelo rojo, un color que se produjo en Florencia. La descripción detallada de estos datos demuestra cómo el trabajo fue pensado originalmente para certificar un alto estatus social, así como la belleza de la chica.

La joyería de perlas y rubíes parece indicar que era hecho para celebrar la boda, lo que sugiere un posible objetivo del retrato como parte de la dote o como regalo a la familia del novio antes de la rúbrica del contrato de matrimonio. Las perlas hacen alusión a la pureza virginal y el rojo rubí de amor.

El siguiente cuadro “El pequeño violinista”, obra Jan Steen, esta datado entre 1650-1660, realizado en óleo sobre tabla, pertenece al estilo barroco; tiene unas medidas de 40 x 49.3 cm.

La pintura costumbrista barroca estuvo muy de moda, es un fiel reflejo de lo que el pintor veía con sus propios ojos, y decidía plasmar en el lienzo para que perdurase durante siglos. Este tipo de cuadros nos permite hacer una idea bastante aproximada de cómo era la sociedad de su tiempo, la vida urbana, las fiestas, como vivía la gente en un momento de la historia. El pintor plasma una realidad cotidiana, del día a día, sin quitarle o añadirle nada, y sin intentar realizar un análisis de las costumbres que relata (como haría posteriormente lo haría el realismo): simplemente pasa de la realidad al óleo algún episodio del folclore o de la vida cotidiana que merece ser resaltado.

El siguiente cuadro “Interior de una dama y una niña”, obra de Gabriel Metsu, esta datado entre 1660-1665, realizado en óleo sobre tabla, pertenece al estilo barroco.

Gabriel Metsu es el autor de algunas obras de tema bíblico y de numerosas escenas de género, algunas de las cuales pueden ser interpretadas también como retratos.

A partir de 1650 se dedicó a pintar escenas domésticas y costumbristas. El pintor en las primeras obras tuvo mucho éxito fueron los retratos de los bajos fondos del mercado y la taberna, contrastados con los ambientes de las clases acomodadas y sus salones, lo que demuestra su enorme versatilidad. Los mismos principios de luz y sombra aprendidos de Rembrandt.

El siguiente cuadro “Dama y caballero”, obra de Gabriel Metsu, esta datado entre 1660-1665, realizado en óleo sobre tabla, pertenece al estilo barroco.

Entre sus obras de madurez destaca el momento que el pintor ha puesto la misma atención y tratado con una excelencia semejante cada uno de sus aspectos: el movimiento y las acciones características de los personajes, la elección de sus rostros, con la acertada expresión de sus gestos, y la textura de los objetos representados.

El siguiente cuadro “San Juan evangelista y Francisco”, obra de DominiKos Theotokopulos conocido como El Greco, esta datado 1600, realizado en óleo sobre lienzo, pertenece al estilo manierista; tiene unas dimensiones de 110 x 86,5 cm.

En su última época la fama del pintor atrajo a muchos clientes que solicitaban réplicas de sus obras más conocidas. Estas copias realizadas en grandes cantidades por su taller, hoy todavía crean confusión en su catálogo de obras auténticas.

Sus figuras son cada vez más alargadas y retorcidas, sus cuadros más estrechos y altos, su interpretación personalísima del manierismo alcanza su culminación

El siguiente cuadro “Cristo en la Cruz”, obra de Luis de Morales, esta datado 1509, realizado en óleo sobre lienzo, pertenece al estilo manierista; tiene unas dimensiones de 59,5 x 56 cm.

Luis de Morales adquirió una fama que disfrutó en vida y tuvo una predilección por temas religiosos en sus obras, fue llamado «El divino Morales». Desarrolló su actividad en un relativo aislamiento en Extremadura, si bien sus obras se distribuyeron por toda la Península.

En su pintura se observa un alargamiento de las figuras y el uso de la técnica del esfumado de Leonardo da Vinci, lo cual hace pensar en influencias de escuelas pictóricas extranjeras. No obstante, debido a su particular estilo de representación su obra es fácilmente identificable.

El siguiente cuadro “Alegoría de la Vanidad ”, obra de Antonio de Pereda, esta datado entre 1660-1670, realizado en óleo sobre lienzo, pertenece al estilo manierista; tiene unas dimensiones de 59,5 x 56 cm.

La expresión latina “vanitas vanitas”, “vanidad de vanidades”, en el sentido de las obras en la pintura de la naturaleza muerta se caracteriza por la presencia de objetos o indicadores simbólicos que aluden a la precariedad de la existencia, el paso del tiempo, la naturaleza efímera de las posesiones mundanas. Se trata de una iconografía que inicialmente tiene como objetivo moralizante, trata de abandonar los placeres y deseos venales para cuidar de la salvación eterna y más tarde, durante el siglo XVII, en el periodo barroco, asumirá características ambiguas, a veces se trata de elevar la fugacidad de la vida, la naturaleza frágil, para aprovechar el día, antes de la cual surge la eternidad.

El siguiente cuadro “San Jerónimo penitente”, obra de José de Ribera apodado El Españoleto, esta datado entre 1626-1634, realizado en óleo sobre lienzo, pertenece al estilo barroco.

Fueron muchos artistas barrocos que se inspiraron en la figura de San Jerónimo penitente y es este periodo que data la penitencia con una piedra

A partir de 1626, El Españoleto crea abundantes obras fechadas que dan testimonio de su maestría, su obra pictórica se hace más densa, modelada con el pincel y subrayada por la luz con una casi obsesiva búsqueda de la verdad material, táctil, de la realidad y su relieve.

El siguiente cuadro “Retrato de la condesa de Chinchón”, obra de Francisco de Goya y Lucientes, esta datado 1800, realizado en óleo sobre lienzo, pertenece al estilo romántico.

María Teresa de Borbón y Vallabriga, XV condesa de Chinchón y I marquesa de Boadilla del Monte (Velada, Toledo, 26 de noviembre de 1780-París, 24 de noviembre de 1828), fue una aristócrata española, principalmente conocida por su matrimonio con Manuel Godoy.

María Teresa ha sido habitualmente etiquetada como una «víctima» de los manejos de la reina y de Godoy, pero los historiadores modernos tienden a matizar dicha idea. A cambio de esta la boda por interés, ella y su familia fueron compensados por los reyes. Era tan importante para el rey Carlos IV complacer a su esposa que no le importó mucho cambiar todo lo que su padre Carlos III había establecido tan dura e implacablemente para su hermano Luis y sus descendientes.

El siguiente cuadro “Retrato de un torero”, obra de Francisco de Goya y Lucientes, esta datado 1800, realizado en óleo sobre lienzo, pertenece al estilo romántico.

El cuadro representa al torero Pedro Romero. Comenzó como segundo espada en la cuadrilla de su padre en 1771 participando en tres novilladas ese mismo año en Jerez de la Frontera. Se lo considera el primer matador de toros de su época, a diferencia de sus rivales y contemporáneos, Joaquín Rodríguez "Costillares" y Pepe-Hillo, a quienes se consideraba como los primeros toreros.

Romero dirigía la lidia en intención de la muerte del toro, suerte para la que tenía especial talento, por lo que era llamado por sus contemporáneos El Infalible, lo que lo diferenciaba de Pepe-Hillo quien consideraba que la faena debía ser consistente desde el comienzo al fin. Se presenta en 1775 por primera vez en Madrid e inicia una rivalidad con Costillares, que en 1777 lo aleja de participar en festejos en esta ciudad como resultado de una polémica con éste.

El siguiente cuadro “Autorretrato”, obra de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, esta datado entre 1643-1645, realizado en óleo sobre lienzo, pertenece al estilo barroco.

La primera noticia de un autorretrato pintado por Velázquez la proporciona su suegro y maestro Francisco Pacheco, quien afirmaba tener en su poder un «famoso» autorretrato pintado por su yerno durante su estancia en Italia en 1630, «con la manera del gran Ticiano y (si es lícito hablar así) no inferior a sus cabezas». Dada la edad del pintor en ese momento, treinta y un años, no parece que pueda identificarse con este retrato de Valencia y tampoco con ninguna de las copias y supuestos autorretratos derivados del valenciano. La documentación antigua habla de otros autorretratos de Velázquez, uno de ellos mencionado en el inventario de los bienes dejados por el pintor a su muerte en 1660, con el aviso de que el vestido había quedado inacabado, habiéndose supuesto que pudiera tratarse del mismo autorretrato mencionado por Pacheco, aunque es imposible establecer el nexo.

El siguiente cuadro “Judith con la cabeza de Holofernes”, obra de Pieter Paul Rubens, esta datado entre 1620-1622, realizado en óleo sobre tabla; tiene unas medidas de 113 x 89 cm.

Judith con la cabeza de Holofernes o decapitando a Holofernes es un episodio bíblico y un tema relativamente frecuente en el arte cristiano.

Judith, una bella viuda judía de la que está prendado Holofernes, el general asirio que está a punto de destruir la ciudad de Betulia, entra con él en su tienda y, aprovechándose de que ha quedado inconsciente por haber bebido en exceso, le decapita con su propia espada y huye llevándose la cabeza en una cesta, bolsa o alforja. En las representaciones artísticas suele aparecer la figura de una vieja criada ayudando a Judith.

El siguiente cuadro “Autorretrato”, obra de Pieter Paul Rubens, esta datado 1628, realizado en óleo sobre tabla; tiene unas medidas de 78 x 61 cm.

Rubens su hizo muchos autorretratos y siempre se autorretrata como un perfecto caballero, vistiendo elegantemente y con los elementos distintivos de su clase: el sombrero, la espada y exquisitos trajes. La serie de autorretratos "caballerescos" se inicia en la década de 1620.

El siguiente cuadro “Retrato Margarita de Lorena”, obra de Anthonie Van Dyck, esta datado 1634, realizado en óleo sobre tela; tiene unas medidas 204 x 117 cm. Se expone en la sala 55 pintura flamenca.

Margarita de Lorena (22 de julio de 1615-13 de abril de 1672) fue una princesa de Lorena por nacimiento y duquesa de Orleans, en virtud de su matrimonio con Gastón de Orleans, hermano menor del rey Luis XIII. Después de su segundo matrimonio, Margarita y Gastón tuvieron cinco hijos.

El retrato es de cuerpo entero, en la mano lleva una rosa, porta un vestido negro que destaca del color rosa de las paredes, en el cuello un imponente collar de perlas.

El siguiente cuadro “Retrato ecuestre del emperador Carlos V”, obra de Anthonie Van Dyck, esta datado 1621, realizado en óleo sobre tela; tiene unas medidas 204 x 117 cm. Se expone en la sala 55 pintura flamenca.

El retrato ecuestre del emperador es una obra póstuma que ha tenido en el pasado una gran notoriedad. La obra no es realista debido a la falta de modelo de vida y que el artista realizo el cuadro durante su etapa juvenil, fue probablemente un encargo de algún descendiente del emperador. La iconografía se podría haber interpretado desde una copia de Rubens.