VIAJE FIN DE SEMANA ARANJUEZ

Llevamos meses encerrados en casa por culpa de la dichosa pandemia, desgraciadamente hemos sufrido en nuestras propias carnes los efectos de Covid-19 y hemos esperando con mucha paciencia la posibilidad de poder salir de viaje.

En estos momentos es una quimera plantarse un viaje en libertad, pero el levantamiento de las medidas de relajación del Estado de Alarma nos permite al menos seleccionar un lugar dentro de nuestra comunidad para poder visitar.

Nos hemos decantado por visitar nuevamente Aranjuez, es una población que no tiene buenas relaciones con el autocaravanismo porque tiene una Ordenanza de Circulación que impide el aparcamiento en todo el municipio, salvo un aparcamiento habilitado. Pero por el contrario es una ciudad que ofrece una preciosa imagen visual y una interesante historia que nos encantará volver a redescubrir .

EL VIAJE

Día 13 de junio (sábado)
Ruta: Madrid-Cortijo de San Isidro-Aranjuez

Antes de retirar el vehiculo hacemos una pequeña parada de camino en el Mercadona para comprar la comida necesaria para el fin de semana, tenemos pánico a comer en un restaurante, recientemente han levantado las restricciones para el consumo en las terrazas, pero en estos momentos nos parece verdaderamente peligroso. Optamos por comprar todo lo que imaginamos vamos a necesitar el fin de semana .

Continuamos verdaderamente preocupados porque llevamos más de cuatro meses sin poder ver, ni mover la autocaravana por los problemas del Estado de Alarma y no sabemos como se va a comportar, sobretodo la batería.

Cuando llegamos al parking la autocaravana esta perfectamente como la habíamos dejado hace mucho tiempo, cruzamos los dedos, metemos la llave de contacto, se apagan las luces del servicio, media vuelta a la llave y: ¡Rum / runnn¡! aceleramos un poquito y escuchamos el ¡brrrum, brrrum!. Vaya! prueba superada con mucho éxito.

Después del oportuno reset a la autocaravana salimos tranquilamente como a las 10,30 horas de la mañana como unos niños con zapatos nuevos. En estos momentos nos sentimos un tanto liberados de tantas ataduras, pero a la vez con mucho miedo el saber como nos comportaremos ante esta nueva situación que nos toca vivir.

Por otra parte nos sentimos afortunados de tener una autocaravana que en estos momentos de la pandemia te permite viajar sin tener que reservar nada y manteniendo alejado de las masificaciones.

El viaje es muy expectante y nos llama la atención absolutamente todo lo que sucede a lo largo del camino. Nuestro primer punto de parada es el Cortijo de San Isidro, es quizás un lugar un tanto desconocido y que queremos prestar un poco de atención.

Llegamos al Cortijo de San Isidro sin ninguna referencia de donde poder aparcar, pero enseguida vemos un parking resguardo a la sombra, aunque no hace calor pero siempre en el mes de junio es conveniente estar a la sombra.

El parking para autocaravanas situado en El Cortijo de San Isidro (Madrid), se halla en la calle de San Isidro Labrador, enfrente de la real Capilla de San Isidro. Es gratuito tiene el pavimento de tierra y no tiene ninguna limitación, es ideal para una pernocta tranquila aunque carece de todo tipo de servicios. Las coordenadas GPS del lugar corresponde con N 40.0538025 W 3.5655065.

Este lugar pasa a la historia siglo XVIII cundo se inicia la Fundación de la finca El Cortijo del Rey y la construcción del caserío Real Cortijo de San Isidro.

Con la instauración de la dinastía Borbónica y el Rey Felipe V dictó severas prohibiciones en los bosques reales para proteger a los vedados de caza en torno a Aranjuez. Su primogénito, el Rey Fernando VI, murió sin descendencia directa, sucediéndole en el trono su hermano Carlos, Rey de Nápoles y Sicilia, quien comenzó a regir en España desde 1759 como Carlos III, acompañado por su esposa María Amalia de Sajonia, hijos y un grupo de nobles, quienes no fueron bien acogidos por los españoles.

Dice Juan Antonio Álvarez de Quindós que el Rey, temiendo por su seguridad, se fue a vivir al Palacio de Aranjuez. “Estaba deseoso de fomentar en el reino, la agricultura por todos los medios posibles el Señor Carlos III, conociendo ser el fundamento y base de su monarquía”. Como el Real Sitio le recordaba a su ciudad napolitana de Caserta, quiso darle ese esplendor. Entre las ampliaciones y reformas que dictó, dedicó especial atención a la explotación agrícola, llevándose a cabo varias experiencias semejantes a las que tenia en San Leucio (Nápoles), una colonia enclavada en un paraje fértil y con una estructura específica para la agricultura y manufactura de hiladas de seda. En Aranjuez eligió “El Cortijo del Rey”.

La Corona convirtió la finca del Real Cortijo en una verdadero vergel creando una huerta que surtía directamente los productos básicos para elaborar los menús de Corte y Palacio con exquisitos manjares como espárragos, tomates, alcachofas, habas, repollos y berenjenas, que acompañaban con el aceite de oliva que se elaboraba en la almazara y con el vino envejecido en la real bodega subterránea del caserío. También se cosechaban fresas y fresones para servirlos con nata que hacían con leche de las vacas lombardas que pastaban en los prados. Así mismo los búfalos napolitanos proporcionaban una leche con sabor neutro.

En 1762, el Rey Carlos III ordenó roturar diferentes parajes y terrenos. Según Francisco Nard. “… en 1762 se formaron a la derecha del Tajo prados artificiales para las vacas de leche que vinieron de Italia con lombardos inteligentes, y se adornaron de anchas calles de cuatro filas de árboles (la de Gobernador de altísimos robles, que atraviesa el Cortijo, de media legua, donde nunca penetra el sol, digna de verse) […] en 1764, derivose para su riego una acequia”.

Estas tierras se extendieron por los actuales Vadillo de los Pastores, La Cenizosa, las Asperillas, Villafranca y Colmenar de Oreja. En donde se sembraron viñas y olivares.

La finca “El Cortijo del Rey” fue fundada por Real Decreto el día 24 de diciembre de 1766 para experimentar nuevas técnicas en los cultivos y mejorar la agricultura y ganadera del reino. El Rey Carlos III convirtió Aranjuez en un sitio rural modelo, según los planteamientos del “Despotismo ilustrado”. Como afirmó Antonio Pons en su viaje a España. Aranjuez era el más perfecto ejemplo de “una agricultura verdaderamente Real, establecida en diferentes parajes como son la huerta de Valencia, los Deleites y el Cortijo”. A partir de ese año comenzaron a asentarse los primeros colonos. La dirección y control de estas praderas le fueron asignados a Josef Palaci. Al morir, se hizo cargo Carlos Bechio, y después Esteban Palaci. Todos eran clérigos lombardos. En 1768, el director Josef Ripamonti, del obispado de Lode, lo denomino “Real Cortijo de San Isidro”. Le sucedió Joseph Carabantes.

Nada más salir de la autocaravana lo primero que vemos es la capilla de San Isidro se levanta al extremo de la arbolada calle homónima, en el eje mismo del casco urbano de la pedanía (GPS N 40.054305 W 3.565359 ). La ermita fue dedicada a la veneración de San Isidro, el Santo Labrador, y se consagró en 1789. Desgraciadamente no podemos ver su interior.

Real Capilla de San Isidro se presenta como un edificio exento, al haber desaparecido las tapias laterales que –según antiguos planos- lo ligaban a las construcciones circundantes. Esta circunstancia permite apreciar mejor su esbelta silueta torreada, como un volumen compacto de ladrillo visto sobre un estrecho basamento de sillería caliza de Colmenar, que corresponde a una distribución interior en planta de cruz griega, en la que los ángulos delanteros entre los brazos están ocupados por dos torres de campanas y los traseros por habitaciones auxiliares –de menor altura- para el servicio religioso. Las primeras proporcionan cierto movimiento a la fachada delantera al crear sucesivos retranqueos, que permiten destacar entre ambas un testero coronado por un frontón triangular recercado de sillería –con un tondo circular en el tímpano con un bajorrelieve del León de San Marcos tallado en arenisca- y adornado por una sencilla portada –casi doméstica- formada por cuatro columnas toscanas de fuste monolítico, apoyadas sobre un peto corrido de sillería, que sostienen un entablamento a modo de balcón, coronado por una barandilla de forja entre pedestales de piedra aliados con las columnas inferiores. Bajo este balcón, en correspondencia con una pequeña escalinata enmarcada en el intercolumnio central –de mayor anchura- se abre la puerta principal, recercada por una jamba moldurada coronada por un guardapolvo recto; habiendo desaparecido las lesenas murales extremas que darían respuesta a las columnas esquineras antedichas, quizás por haber sido realizadas en materiales deleznables por gozar de protección ante los elementos, aunque todavía pueden verse en su sitio los pedestales correspondientes. Sobre esta puerta se abre una segunda apertura, similar a la anterior aunque de menor tamaño y coronada por un frontón curvo en lugar del guardapolvos mencionado, que da acceso al balcón antedicho y se corresponde interiormente con el coro alto a los pies.

A ambos lados de este testero, las torrecillas, lisas en su fachada delantera, pero perforadas por pequeños mechinales de iluminación en las laterales, se caracterizan por rematarse con sendos cuerpos de campanas con arcos de medio punto enmarcados entre parejas de pilastras en sus cuatro costados, que sostienen un entablamento corrido en el que descansan los chapiteles emplomados de coronación, terminados por las tradicionales cruces de cerrajería sobre bolas.

Por su parte, las fachadas laterales del crucero, muy sencillas, se caracterizan por ofrecer un aparejo toledano que combina el ladrillo visto con una faja central de cajones de mampostería enfoscados y encalados que culmina en una sencilla ventana, abierta bajo la cornisa corrida de coronación; mientras que la trasera ofrece una composición similar, aunque en su caso la faja de cajones central aparece enmarcada entre otras dos de menor altura que separan el testero del presbiterio de los cuerpos menores de la sacristía y almacén, perforados por ventanas enrejadas similares a la superior, aunque de menor tamaño.

Coronando todo el conjunto se levanta un tambor cilíndrico ciego, rematado por una cornisa corrida con una cubierta cónica revestida de teja curva sobre la que se eleva una linterna –también cilíndrica– dividida por cuatro pilastras en otros tantos paños perforados por sendos óculos y cubierta por una media naranja emplomada que culmina en una gran bola con veleta y cruz de cerrajería.

Al interior, tiene una planta en cruz con cuatro brazos similares, muy cortos con los encuentros achaflanados para hacer sitio a la gran cúpula central que domina todo el espacio; limitándose la decoración aplicada a unas esbeltas pilastras jónicas sobre pedestales que enmarcan los distintos planos y sostienen un entablamento corrido coronado por un pequeño ático, sobre el que descansan los arcos fajones.

La decoración interior destaca los frescos del pintor Ramón Stolz Viciano son obra de 1949. Son tres pinturas murales de 4,20 x 5,00 metros relativas a la vida de San Isidro y sus milagros.

La decoración de la capilla formó parte del plan del programa de rehabilitación del poblado por el mencionado Instituto de Colonización.

El fresco frontal, en el altar, representa a San Isidro con un ramo de espigas de trigo en la mano, rodeado de tres ángeles, a los pies figuras de campesinos; no se sabe por qué no llegó a realizarse ninguno de los dos bocetos presentados por el autor al concurso convocado, entre ellos la “Aparición gloriosa al Rey Alfonso VIII en la batalla de las Navas de Tolosa del Santo Madrileño”.

Más adelante, damos una vuelta para descubrir el sistema de riego del Agua del río Tajo que discurre por el Cortijo dentro de unos Sistemas Hidráulicos compuestos de 4 Caces que la distribuyen por todo su Ámbito Territorial merced a una treintena de Caceras que serpenteando van regando las fértiles parcelas. Estos elementos han merecido ser catalogado en el año 2001 por la UNESCO como, Paisaje Cultural Patrimonio de la Humanidad.

En la calle de San Isidro, antes de llegar al Real Cortijo, nos encontramos con un Caz que cruza la calle por debajo, se de llama Caz Chico o del medio, también es conocido como el Caz del Cortijo

Si nos dirigimos a la derecha de la calle de San Isidro, por el camino de servicio, paralelo a su cauce, se pueden apreciar “boquillas” (pequeñas compuertas de guillotina por donde toman el agua las caceras) que riegan las parcelas bajas desde el año 1762 y llegaremos hasta su cabecera directamente del río Tajo a unos metros antes de la Presa del Embocador, utilizando la 1º parte de la trayectoria del antiguo e histórico Canal de la Azuda del siglo XVI.

Pero si vamos hacia la izquierda de la calle San Isidro vemos, casi pegado a la calle, además de varias “boquillas”, una obra hidráulica llamada Compuerta del Cortijo. Se compone de una compuerta de guillotina, manual y un aliviadero. Desde su construcción los cortijeros se bañaban en ella los días estivales. Siguiendo por el camino de servicio, paralelo a su cauce, llegamos a las Compuertas de Pico- Pata.

Estamos ante el sistema hidráulico más vistoso de los existentes en el Real Cortijo. Allí termina el Caz Chico cuyo cauce discurre a un nivel superior al Caz de la Cola Alta en el cual vierte. Para salvar este desnivel, el ingeniero Vicente Fornells en 1762 tuvo que construir un sistema de ingeniería hidráulica a modo de presa llamado “compuertas de pico-pata”. Estas tres compuertas se encuentran ubicadas casi al final de la calle Ojalbo (acceso al Real Cortijo por su oeste).

Sorprende esta extraordinaria obra de ingeniería por sus 3 compuertas verticales de guillotina, separadas por tajamares semicilíndricos apuntados que también sirven como estribos para fortalecer los muros, tiene otros dos laterales a un nivel más bajo como aliviaderos de ceso, ubicados bajo sendas escaleras empinadas de acceso a la plataforma del sistema de llaves.

Después vamos andando hasta La Bodega, un cartel en la puerta indica que fue fundada por el rey Carlos III en 1782. (GPS N 40.053618 W 3.564806). La entrada se encuentra por el Real Parque de San Isidro.

La bodega del Cortijo se construyó por Real Orden de 11 de junio de 1782 según un proyecto del arquitecto Manuel Serrano contratado con el asentista José Tabernero- conforme escritura de 18 de diciembre de 1782- en 1.700.000 reales, aunque el presupuesto final ascendió hasta 5.810.000 reales, terminándose las obras hacia 1788 bajo la dirección de Manuel Oliva, por haber fallecido Serrano el año anterior.

En la actualidad La Bodega es una larga edificación de 70 m de longitud y 12 metros de anchura; formada por 14 pórticos transversales constituidos por arcos formeros; dos filas de columnas de fábrica de ladrillo de sección cuadrada con cabezas de piedra de Colmenar donde descansan catorce grandes bóvedas tabicadas en media naranja que cubren la nave central.

Tiene unas Galerías Subterráneas que constituyen la cueva de crianza está formada por dos galerías subterráneas abovedadas, construidas en ladrillo visto de una longitud de 385 metros y 4,50 metros de anchura que atraviesa todo el pueblo del Real Cortijo de San Isidro.

El ramal principal fue concebido para la guarda de vino y el segundo ramal de las cuevas para almacenar el aceite. Se unen por dos “plazas” coronadas por una gran bóveda, donde el ramal tiene una pendiente continúa de aproximadamente un 3%; en ella colgaban unos canales de caña y troncos por el que discurría el vino para llenar las 187 tinajas de 25 arrobas alojadas en sendas hornacinas. Estos nichos de dos metros de diámetro y 3.30 metros de altura acometen a la bóveda central con lunetos apuntados, siguiendo un ritmo continuo solo roto en las dos plazas de encuentro entre galerías cubiertas por altas y elegantes cúpulas de ladrillo visto siguiendo un dibujo en estrella.

El ramal tiene 10 tragaluces y 8 óculos centrales de sección circular que, en chimenea, salen al exterior. La primera “plaza” llamada Bóveda del Rey albergaba una gran tinaja de 402 arrobas propiedad exclusiva del Rey como indicaba un grabado cerca de su boca en el que se leía “Su Majestad El Rey”.

La segunda llamada Bóveda de la Reina de idénticas características tenía una tinaja curiosamente algo mayor de 412 arrobas en cuyo grabado se leía “Su Majestad La Reina ”.

El segundo ramal de las cuevas, utilizado antiguamente para almacenar el aceite, lo constituye una galería de 115 metros de longitud, de construcción mucho más sencilla, formada por una nave abovedada de seis metros de anchura y 4.50 m de altura, también ejecutada en ladrillo visto, con aparejo en espiga en la clave de la bóveda. Este ramal tiene 5 tragaluces.

Sus dos laterales en forma media luna albergaban semienterradas tinajas de barro cocido con capacidad de 28 arrobas (350 l) para la guarda del aceite.

Llegamos al Lagar del Cortijo (GPS N 40.055338 W 3.566301) Se encuentra situado en la roda de Carlos III esquina con la calle León Ruiz Ruiz. En 1782 se construyó separado, “un lagar en alto, solado de piedra, con dos máquinas de prensas y husillos, y palancas para comprimir el orujo, que son de una fuerza inmensa: el mosto corre por encalados a las cubas en que ha de cocer, que se colocaron en una magnifica bodega muy ancha, y alta, con arcos sobre pilares, y encima de las cubas, en un andito, hay toneles grandes para los vinos generosos; así éstos como las cubas son de cerezo de las montañas de Burgos, con haros de hierro; de la bodega se baxa a la cueva, que son dos ramales de bóveda de ladrillo, el uno para los vinos, con nichas en que están las tenajas , y en el otro para almacén de aceite: a un lado del lagar, en baxo, está la prensa y molino para la aceytuna, que se muele por una piedra en figura de cono, y el pilón tiene un rebaxo en todo su círculo para que no se machaque el hueso, y de mal gusto al aceyte; mucho se extrae a costal, que llaman con mucho agua caliente y sin prensa”. Nard nos informa además de que la bodega tiene “mas de 300 varas de largo y “dos puertas para los carros; mientras que López y Malta considera digna “de notar la extensión de esta cueva, su portada de piedra para entrada de carruajes mirando al Mediodía, sus bien dispuestos ventiladores subterráneos para si ocurre algún siniestro”. Y todavía otros textos coetáneos nos proporcionan más detalles; así, el 21 de enero de 1784 Vicente Fornells propuso sustituir las prensas de viga y husillo utilizadas para exprimir la uva y la aceituna por las “maquinas de prensa de primera y segunda potencia” utilizadas en Valencia, donde se había logrado aceite de mejor calidad; y el 27 de octubre del mismo año, Caravantes, director del Real Cortijo, escribió a Llaguno comunicándole que había recibido dos cubas de roble y castaño que se habían colocado en la cueva, aunque en noviembre fue necesario fabricar más cubas para el abundante vino y aceite producidos, constando que en junio de 1786 se pagaron 95.911 reales por 16 cubas de roble y dos toneles de cerezo. Simultáneamente, el tinajero de Colmenar Antonio González estaba fabricando 120 tinajas para el aceite que le habían sido encargadas por el propio Manuel Serrano según un nuevo diseño “con el menor cuello que sea posible”, y que fueron tasadas por dos peritos en mayo de 1788 en 53.171 reales por estar ejecutadas con gran perfección.

Paseamos por todo el poblado viendo la armonía de sus calles y contemplando la arquitectura dirigida, llegamos a la plaza que rodea la iglesia por tres de sus lados a modo de centro cívico, y que está formada por dos cuerpos angulares que se encuentran en otro central –resaltado y de mayor altura- que aloja el ayuntamiento del Cortijo. Los primeros presentan un porticado formado por pilares cuadrados unidos por arcos muy rebajados, sobre el que apoya un muro de aparejo toledano, con balcones volados con barandillas metálicas en correspondencia con los vanos del piso inferior; mientras que el segundo ofrece un piso bajo formado por tres arcos de medio punto sobre pilastras –flanqueados por dos huecos adintelados de menor tamaño– que sostienen un balcón corrido –con tres vanos separados por lesenas en correspondencia con los arcos inferiores– enmarcado entre otros dos balconcillos independientes. Este pórtico da paso a una doble crujía cubierta por bóvedas de arista, que atraviesa el edificio para prolongare el eje central en una avenida ajardinada flanqueada por dos filas de viviendas adosadas similares a las antes descritas.

Y a este conjunto principal que hay que sumar todavía una pequeña colonia de viviendas pareadas de una altura, concebida como una ampliación hacia el este, cuya arquitectura “moderna” –y no exenta de cierto interés- revela una construcción más tardía.

El poblado se completaba además con un cementerio independiente –hoy muy arruinado- con una tapia de aparejo toledano que delimita un recinto rectangular. El acceso se realiza por una puerta enmarcada por dos pilastras rematadas por pirámides de piedra, y flanqueada por la capilla funeraria a la izquierda y la vivienda del encargado a la derecha. La primera es una construcción de silueta torreada y plana cuadrada –con los ángulos achaflanados-, a la que se accede por una sencilla puerta adintelada –recercada con una escocia- sobre la que campea una placa con tres cruces entre las letras A y ?, y coronada por una espadaña en arco de medio punto que interrumpe la gola corrida de la cornisa. El interior, iluminado por dos ventanas altas enrejadas a norte y sur, nada conserva de la decoración original exceptuados escasos restos del retablo original con su mesa de altar.

Por último, hay que mencionar algunas construcciones aisladas y de difícil datación dispersas por los alrededores, como las casetas de los vigilantes de las acequias –entre las que destaca una situada junto a la calle de San Isidro, formada por dos habitaciones cubiertas por bóvedas de ladrillo en rincón de claustro, que se remataba exteriormente con una cubierta piramidal del mismo material–, o un palomar de planta rectangular y dos pisos de altura con establo incorporado en la planta baja, construido con cimientos de mampostería y paredes de adobe y rematado por una cubierta de madera y teja cerámica con bolas esquineras.

Después del hacer el recorrido por toda la localidad, es la hora del almuerzo, la verdad que hemos visto varios chiringuitos abiertos donde la gente se encontraba muy animada tomando el aperitivo, pero verdaderamente nos da terror y miedo el meternos en esa fase de posible contagios.

Decidimos ir hasta la autocaravana y hacernos una rápida y sencilla comida y abrir unas latillas para tomar el aperitivo. Después marchamos en dirección Aranjuez, no separan pocos kilómetros y llegamos enseguida.

El parking para autocaravanas en Aranjuez, se encuentra situado en la avenida de Madrid (M-305), es el único sitio por la Ordenanza Municipal que esta permitido el aparcamiento dentro de la ciudad. Es gratuito y se halla a 10 minutos andando del Palacio Real. Las coordenadas GPS del lugar corresponden con N 40.039709 W 3.604989.

Nada más salir de parking en dirección al Palacio vemos una buena frutería se llama la Huerta de Aranjuez, es de una calidad excepcional y compramos buena fruta y verdura, la verdad que no era barata pero por su calidad y tamaño era buena calidad-precio, no puede faltar la fresas de Aranjuez que estamos en plena temporada. Volvemos al parking para dejar la fruta.

A la hora que llegamos a Aranjuez solamente podemos aprovechar la tarde visitando el Jardín del Príncipe. La entrada se realiza por la Plaza de los Jardines Históricos (GPS N 40.0368441 W 3.6030124), es gratuita y esta abierto hasta las 19,00 horas.

Estamos entre los primeros días que han abierto las visitas a los museos después del Estado de Alarma y se nota las medidas de seguridad. Para entrar a los Jardines hay que esperar una enorme fila y tener paciencia porque Patrimonio Nacional ha dispuesto unas normas muy estrictas en cuento cupos, solamente entran las mismas personas que salen y es imprescindible el uso de las mascarillas y no hay donde sentarse por todo el parque, todos los bancos se encuentran precintados.

El Jardín del Príncipe es un vasto conjunto de jardines históricos que se encuentran situados al norte de la calle de la Reina y está delimitado por el río Tajo entre los puentes de Barcas y de la Reina. Su superficie es de 145 hectáreas y la longitud entre sus extremos oriental y occidental es, aproximadamente, de 3 Km., con un ancho muy variable que alcanza los 1000 metros. Fue creado por Carlos IV siendo Príncipe de Asturias, se denomina Jardín del Príncipe desde 1772, por Real Orden de Carlos III, y es el resultado de unificar diversos trazados anteriores en uno común, aunque trata de un conjunto homogéneo. Surge el jardín desde el punto de confluencia del conjunto real con la ciudad de Aranjuez, en la glorieta de Santiago Rusiñol y, por tanto, cerca del Jardín del Parterre, para desarrollarse hasta el extrarradio de la ciudad, en la parte oriental de la misma. En su interior se encuentran varios edificios de interés, entre los que destaca la Casita del Labrador y Museo de las Falúas Reales.

La calle de la Reina era una de las más antiguas trazadas en Aranjuez, y ya en 1540 había noticias de ella, pero no fue hasta 1553 cuando Gaspar de Vega planteó una gran avenida arbolada con cuatro hileras de chopos y álamos y dos amplias plazas de forma rectangular y cuadrada, como las que había visto en Flandes, después modificadas por Juan Bautista de Toledo y ya plantadas en 1564.

El acceso al Jardín se puede hacer desde varias puertas, hasta un total de quince, a lo largo de la calle de la Reina ; la más importante, es la que utilizamos más cercana al palacio y en el extremo occidental, se denomina puerta del Embarcadero o del Príncipe. La entrada al Jardín pensado por Villanueva, es una obra de arte, se compone de dos magníficos grupos pétreos formados cada uno por cuatro columnas de granito de orden jónico sobre basamentos que ocultan sendas garitas para los guardas, y rematado con entablamento y dos cubiertas a cuatro aguas con jarrones sostenidos por amorcillos y florones, obra de Pedro Mitchell, que sustituyen a las esculturas de mármol originales. Fue construida entre 1785 y 1791, durante el reinado de Carlos IV La reja de hierro, atribuida a Villanueva, rompe con la estética rococó francesa para volver a esquemas repetitivos neoclásicos; su autor parece que fue el cerrajero Antonio Fernández. En la misma plaza de acceso todavía encontramos otras dos garitas o pabellones simétricos, esta vez de ladrillo visto y portada de piedra, compuestas a partir de los machones que sostienen la verja que cierra el conjunto y cubiertas de teja árabe. Estas pequeñas construcciones se unen a los dos grupos de columnas con sendas puertas menores y reja similar, que forman originariamente parte del conjunto.

Los machones del cerramiento, asimismo de ladrillo visto con remate decorativo oval de piedra y zócalo del mismo material, que forma la albardilla del murete del cierre, se construyeron en 1758-1759 por Santiago Bonavía, aunque sólo en el primer tramo de la calle de la Reina , pues el resto, con el mismo diseño, se realizó después de 1785 hasta la segunda plaza cuadrada, pero en 1808 se interrumpió la obra con la Guerra de la Independencia , por lo que se completó en 1845. Originariamente llevaban verjas de madera, después reemplazadas por las metálicas con diseño de Félix Muñoz de 1900, cuya obra se realizó entre 1901 y 1902 para continuar hasta 1904 para el parque de Miraflores. Constituye este sistema de cerramiento uno de los primeros introducidos en España en sustitución de la tapia. En el punto de acceso de dicha puerta principal esta verja retrocede y crea una pequeña anteplaza.

El sistema de cerramiento de la calle de la Reina se compone a partir de un módulo basado en dos de dichos pilastrones y su verja, elemento que se convierte en puerta o se maciza para introducir los pabellones de acceso o muros con un hueco de vigilancia en puertas menores.

Una vez dentro del jardín, encontramos una plazoleta con quioscos pintorescos de madera y cubierta vegetal de donde surge, perpendicular a la de la Reina , la calle del Embarcadero o Alfonso XII, plantada de cuatro hileras de árboles –plátanos, tilos y olmos, aunque originariamente eran de álamos negros– que se dirige a la parte septentrional. Fue ideada por Farinelli, cantante y músico a las órdenes de Fernando VI, y construida en 1754.

En la parte occidental discurre el paseo al lado del río Tajo, con un fuerte pretil de mampuesto de piedra que protege todo el jardín de las crecidas, con albardilla del mismo material y macetas de Alcora. La irregularidad del cauce permite la creación de un pequeño triángulo ajardinado de dibujo paisajista. El cruce con la gran calle transversal que lleva hacia la parte oriental, denominada de la Princesa , organiza la plaza de Pamplona, circular con una pieza vegetal de igual forma en la parte central y ocho jarrones perimetrales con frutas y flores, todo de piedra de Colmenar. Ambas calles delimitan la antigua Huerta de la Primavera.

La calle del Embarcadero se prolonga tras esta plaza hasta alcanzar un conjunto de cinco pabellones y el embarcadero de Fernando VI. En la parte derecha, al separarse el cauce del Tajo, se traza el llamado Jardín Español, un conjunto regular formado por una sucesión de tres plazas cuadrangulares plantadas de plátanos y acacias de tres espinas organizadas alrededor de unos estanques con setos de aligustre y unidas por túneles de verdor, con una escultura que da nombre al espacio. De fuerte carácter neoclásico, los espacios residuales del denominado primer jardín hacia el río o la calle se diseñan de forma más libremente. Enfrentado a este jardín, y al otro lado de la calle de Alfonso XII, se encuentra un amplio espacio acuartelado con plazas circulares y árboles frutales en los paseos, con huerta y plantación de flores en el interior de los cuadros, llamado el segundo jardín. Toda esta zona anterior a los pabellones y embarcadero se denominaba el Sotillo, perteneciente a D. Gonzalo Chacón, Alcaide de las Dehesas de Aranjuez, que se plantó como pradera al trazar dicha calle del Embarcadero o Alfonso XII en 1754. En ella se introdujeron posteriormente el segundo, tercer y cuarto jardín, así como, a finales del siglo XIX, el denominado Cenador de Rusiñol, una glorieta de cipreses que forma un cenador en el encuentro de dos calles diagonales, uno de los motivos preferidos de este pintor.

La ya citada zona del embarcadero, al final de la calle homónima, está en contacto con el cerrado meandro del río Tajo y se compone de cinco pabellones y un jardín ochavado, así como el fortín, el castillo y el moderno Museo de Falúas Reales. Precisamente esta calle y su desarrollo tienen como fin conectar la de la Reina con el embarcadero y el pabellón real creado por Santiago Bonavía para Fernando VI en 1754. Estos dos elementos permitían a la familia real utilizar la flota de góndolas o falúas que surcaban el Tajo en los divertimentos musicales creados para ellos por Farinelli.

El embarcadero surge al abrirse los muros de protección del río, que se pliegan para alojar el muelle o plataforma de embarque y las amplias escaleras, todo ello rematado con elementos de estilo militar, como bastiones, almenas y dos magníficos garitones de piedra en los extremos, denominados el fortín, que proporcionan el acento vertical al conjunto. Este fortín fue realizado por Carlos IV entre 1787 y 1791, con dirección del ingeniero Domingo de Aguirre y tenía una batería de cañones de pequeño tamaño para hacer las salvas a la familia real en sus navegaciones por el Tajo. Al terminar las escaleras, elevado, se encuentra el pabellón real, pieza cuadrada achaflanada en las esquinas con cubierta a cuatro aguas de pizarra. Construido en piedra, tiene en el eje del embarcadero dos puertas adinteladas, una en cada fachada, y en las laterales, dos. Sendas pilastras toscanas en los extremos inician los pequeños chaflanes y soportan la cornisa, sin ser una de las obras más logradas del arquitecto. Inicialmente los paños estaban decorados, como se puede ver en el libro de Farinelli, y en el interior los suelos eran de azulejos de Manises.

Los restantes pabellones, algo más pequeños y de factura más sencilla -aunque conservan los chaflanes, la cubierta de pizarra y el orden de huecos del principal- parecen ser construidos posteriormente, como muestra el citado libro de Farinelli, encargados por Carlos III como casinos de recreo para los príncipes de Asturias, Carlos y María Luisa, aunque tradicionalmente han sido considerados obra de Fernando VI y contemporáneos al pabellón principal y embarcadero, como señaló Quindós (Carlos III aprobó para el futuro Carlos IV la erección de una casa de campo en el Sotillo hacia 1780, donde intervino Marquet, y cuyos jardines fueron trazados por Boutelou en 1784). Dibujan estas cuatro pequeñas construcciones un espacio central ochavado que se ajardina ya en época de Carlos IV con cuatro cuadros de flores que forman un crucero: el eje principal es la prolongación de la calle del Embarcadero y lleva directamente al pabellón real, que queda algo retranqueado frente a dicho jardín. En la plaza central se sitúa una pequeña fuente compuesta por una taza baja de forma oval, prácticamente a ras de suelo, y una figura de Neptuno de mármol de Carrara con surtidor -anteriormente se localizaba en este punto una fuente de Diana- que provenía de la puerta denominada del Blanco (según Olaguer, esta escultura es una alegoría del río Tajo que atribuye a Joaquín Dumandre). Originalmente se cerraba el jardín por sencilla verja y se plantaba de flores y frutales, adornado con bustos de emperadores romanos. En la actualidad setos bajos de boj dibujan el crucero y en el interior de los cuadros plantaciones inapropiadas rompen con la unidad del conjunto al impedir la relación visual entre los elementos –especialmente dos grandes magnolios de colocación asimétrica–. Posteriormente, se añaden a los pabellones unas pérgolas de hierro forjado, que junto al entramado original de madera –treillage– para trepadoras, les confieren un típico carácter pintoresco de casinos de recreo.

La disposición en ochavo del jardín de los pabellones es similar a los de la casita del infante don Gabriel, obra probable de Villanueva y Serrano, situada -hoy desaparecida- al otro lado del Tajo, enfrente de los pabellones.

En esta misma zona, cercana al embarcadero, se construyeron dos piezas de carácter militar por el ingeniero Domingo de Aguirre –autor del magnífico plano del Real Sitio de 1775–, que son el fortín ya descrito y el castillo, que se encuentra hacia el norte, en el punto de giro del meandro del Tajo; levantado en fábrica de ladrillo, no se llegó a revestir de piedra de Colmenar por la Guerra de la Independencia –en 1803 no estaba acabado–. Su función era la de constituir un mirador privilegiado en una zona caracterizada por una topografía horizontal. Las magníficas salas abovedadas interiores se han aprovechado en la actualidad para una empresa hostelera.

Entre los pabellones, la huerta y el río Tajo se situaban dos jardines realizados, según Sancho, entre 1775 y 1785: el primero, hoy desaparecido, era un bosque de álamos negros, y, el segundo, donde se inauguró en 1966 bajo proyecto de Ramón Andrada el Museo de Falúas –que conserva las espléndidas embarcaciones que formaban parte de la flota del Tajo, utilizada por la realeza en sus paseos fluviales, destruida por los franceses en la Guerra de la Independencia y restaurada por Fernando VII en 1816– se organizó un jardín dentro del estilo paisajista denominado “el desierto”, con calles sinuosas y una gran pradera central con caminos arenados que se abría en ciertos puntos al río Tajo, adaptado al perfmetro regular del terreno. Su ordenación proviene, igual que otros jardines del mismo tipo, del momento de integración de todas las piezas exentas en un conjunto superior, el Jardín del Príncipe, que exigió la terminación de las zonas no tratadas, como la arriba citada. De esta labor de engarce se encargó Pablo Boutelou, que presentó un proyecto en 1784 en el que integraba la Huerta de la Primavera , el embarcadero y pabellones y la calle del Embarcadero con la plaza de Pamplona.

En el resto de espacios residuales entre estos elementos y el río Boutelou diseñó, además del desierto, dos jardines más: el primero, triangular y situado al norte de la Huerta de la Primavera, se denominó anglo-chino y constituiría el tercer y cuarto jardín al estar separado por una explanada con diversas construcciones de servicio -reflejadas en el plano de Boutelou y desaparecidas en la actualidad- de la naranjería, invernadero y arsenal de falúas, que fue sustituido en época de Carlos IV por la Casa de Marinos, construida al otro lado del río -ver capítulo correspondiente a las Huertas de Picotajo-, pero resta un sencillo embarcadero abierto en el pretil. De diseño irregular, con caminos sinuosos hoy enmarcados por setos de aligustre y desordenados grupos de arbustos y árboles, incluía el tercer Jardín en su parte central.

Llegamos a la Fuente de Narciso un espacio oval, ya del reinado de Carlos IV, obra de Joaquín Dumandre y reformada –sustituida por Isidro González Velázquez– junto a Agreda en 1827 tras los destrozos sufridos por la invasión francesa. Esta fuente es uno de los elementos escultóricos principales del Jardín del Príncipe junto a la de Apolo. En el centro se encuentra un peñasco sobre el que descansa Narciso, inclinado sobre las aguas con el objeto de contemplar su figura. Un perro y un pavo real (símbolo de la vanidad) completan la escena adornada de flores, narcisos, ranas, cabezas de cocodrilo y jarrones con asas en forma de cuello de cisne. Después de 1808, Isidro González de Velázquez reconstruyó los desperfectos ocasionados durante la invasión francesa, introduciendo a 4 atlantes que parecen sostener la figura de Narciso. Además se dispusieron también 4 canastillos dentro del pilón, de los que brotan 4 surtidores de agua. En este mismo lugar estuvo situada la fuente de Ceres, hoy en el jardín del Parterre.

La fuente se puede ver la figura de Narciso, un muchacho precioso, hijo de la ninfa Liríope. Cuando él nació, el adivino Tiresias predijo que si se veía su imagen en un espejo sería su perdición, y así su madre evitó siempre espejos y demás objetos en los que pudiera verse reflejado. Narciso creció así hermosísimo sin ser consciente de ello, y haciendo caso omiso a las muchachas que ansiaban que se fijara en ellas.

Tal vez porque de alguna manera Narciso se estaba adelantando a su destino, siempre parecía estar ensimismado en sus propios pensamientos, como ajeno a cuanto le rodeaba. Daba largos paseos sumido en sus cavilaciones, y uno de esos paseos le llevó a las inmediaciones de la cueva donde Eco moraba. Nuestra ninfa de los bosques le miró embelesada y quedó prendada de él, pero no reunió el valor suficiente para acercarse.

Narciso encontró agradable la ruta que había seguido ese día y la repitió muchos más. Eco le esperaba y le seguía en su paseo, siempre a distancia, temerosa de ser vista, hasta que un día, un ruido que hizo al pisar una ramita puso a Narciso sobre aviso de su presencia, descubriéndola cuando en vez de seguir andando tras doblar un recodo en el camino quedó esperándola. Eco palideció al ser descubierta, y luego enrojeció cuando Narciso se dirigió a ella.

Narciso siguió hablando y Eco nunca podía decir lo que deseaba. Finalmente, como la ninfa que era acudió a la ayuda de los animales, que de alguna manera le hicieron entender a Narciso el amor que Eco le profesaba. Ella le miró expectante, ansiosa... pero su risa helada la desgarró. Y así, mientras Narciso se reía de ella, de sus pretensiones, del amor que albergaba en su interior, Eco moría. Y se retiró a su cueva, donde permaneció quieta, sin moverse, repitiendo en voz queda, un susurro apenas, las últimas palabras que le había oído... "qué estúpida... qué estúpida... qué... estu... pida...". Y dicen que allí se consumió de pena, tan quieta que llegó a convertirse en parte de la propia piedra de la cueva...

Pero el mal que haces a otros no suele salir gratis... y así, Nemesis, diosa griega que había presenciado toda la desesperación de Eco, entró en la vida de Narciso otro día que había vuelto a salir a pasear y le encantó hasta casi hacerle desfallecer de sed. Narciso recordó entonces el riachuelo donde una vez había encontrado a Eco, y sediento se encaminó hacia él. Así, a punto de beber, vio su imagen reflejada en el río. Y como había predicho Tiresias, esta imagen le perturbó enormemente. Quedó absolutamente cegado por su propia belleza, en el reflejo. Y hay quien cuenta que ahí mismo murió de inanición, ocupado eternamente en su contemplación. Otros dicen que enamorado como quedó de su imagen, quiso reunirse con ella y murió ahogado tras lanzarse a las aguas. En cualquier caso, en el lugar de su muerte surgió una nueva flor al que se le dio su nombre: el Narciso, flor que crece sobre las aguas de los ríos, reflejándose siempre en ellos.

En el cuarto jardín, que ya en el plano de Boutelou tenía calles rectilíneas insertas en un gran prado, se encontraba la también plaza oval con la fuente de Ceres, destruida en la guerra contra Francia, rehecha en 1828 y trasladada en el siglo XX al Jardín del Parterre, aunque se conserva el pilón en su lugar, después de un traslado intermedio. Los setos de aligustre y la regularidad del trazado, especialmente la calle que une ambas plazas, proporcionan al cuarto jardín una imagen claramente neoclásica, a pesar de la libre disposición de los cuadros interiores. Desde esta plaza de la antigua fuente de Ceres se alcanza por una calle recta otro espacio con un estanque bajo y una roca donde dos tritones sostienen un cisne, que da nombre a la fuente. Se construyó en época de Carlos IV y fue restaurada asimismo con las anteriores, sin cambios significativos.

La Huerta de la Primavera, vasto conjunto de trazado ortogonal apoyado en la calle de la Reina, tiene sus orígenes en el siglo XVI, cuando se integraron en 1543 en la Corona las antiguas huertas y sotillo de Don Gonzalo Chacón y se compraron en 1535 las pertenecientes a la Encomienda de Alpajés. Felipe II previó el riego de la huerta mediante el Caz de las Aves, que corre paralelo a la calle de la Reina en esta parte. El conjunto de huertas, entre las que destaca la Huerta de Arriba o de los árboles -con proyecto de Jerónimo de Algora que no gustó a Juan Bautista de Toledo, que la diseñó de nuevo en 1561–, la Guindalera , el Jardín de los Negros y el Esparragal, fue reordenado en 1756 por Fernando VI con el nombre de la Primavera , bajo proyecto de Esteban Boutelou II y Ruitgers, proveniente de Flandes. Dos años después, Santiago Bonavía realizaba el ha-ha entre dicha huerta y el Sotillo, que permitía el contacto visual pero no físico, para lo cual se eliminaron las tapias que Pabellón clásico del Estanque de Chinescos., lo circundaban. En 1789, una vez integrada la Primavera en el Jardín del Príncipe, se sustituyó el ha-ha por un paseo plantado de sauces de Babilonia. Tuvo gran importancia en el siglo XVIII el cultivo de frutales, con más de dos variedades de peras, manzanas, ciruelas, guindas, granadas y moreras, aparte de las vides. En los cuadros meridionales, inmediatos a la verja, se diseñó un conjunto de carácter ornamental, a modo de bosquetes. En la parte norte, cerca de la calle de la Princesa , se introdujeron a finales del siglo XIX y comienzos del XX un grupo de construcciones de recreo y servicio –invernaderos, semilleros, obra civil e hidráulica, etc. –, y el interesante conjunto de caces de ladrillo con puentes de piedra de Colmenar de sección abombada para el paso de carruajes. Esta amplia zona se mantiene hoy sin cultivar rodeada de cipreses y trazada con una sencilla malla ortogonal, simplificada de la más completa anterior. Una de sus calles principales, la del Castillo – denominada así por conectar directamente la calle de la Reina con dicho edificio se abre al exterior mediante una sencilla puerta con doble pabellón– tipo de acceso, que se ha venido llamando de la Primavera, y que se abre directamente en la línea de cerramiento, sin anteplaza.

En un terreno al nordeste de la Huerta de la Primavera, entre el Tajo y la verja existente en la parte oriental, se realiza el denominado quinto jardín, también de mano de Boutelou y en estas fechas finales del siglo XVIII. Se compone de dos partes separadas por una calle plantada con cuatro filas de plátanos, llamada de la Princesa , que terminaba en una de las puertas de hierro que cerraban la Huerta de la Primavera por este lado. El trazado del jardinero se simplifica en la parte mayor y septentrional, de forma rectangular, que forma una glorieta central circular con ocho calles radiales de dibujo irregular –aunque algunas son rectas–. Los prados y las bóvedas que deberían crear los árboles, como en el resto de los jardines a la moda inglesa diseñados por Boutelou, han desaparecido y se forman unos cuadros similares a los ya vistos, con aligustre y plantación interior irregular.

En el proyecto de Boutelou la Huerta de la Primavera se cerraba hacia el este con un foso que se prolongaba para limitar, del mismo modo, el quinto jardín. Una nueva calle separaría lo ya proyectado de la zona oriental, prácticamente intocada y tratada como soto, que se denominaba el sexto jardín. Esta vía, que llevaría hacia la fuente de Apolo, tomó el nombre de Isabel II y fue plantada de plátanos a comienzos del siglo pasado. La perspectiva desde la puerta en la calle de la Reina nunca llegó hasta el río Tajo, tanto por la fuente de Apolo como por la anterior casa con corral del jardinero de 1765, previa a la actuación de Boutelou, que se derribó al trazar la calle. El acceso desde la calle de la Reina, magnífica portada también atribuida a Juan de Villanueva, presenta dos grandes machones con sendas pilastras de orden toscano –probablemente obra de Isidro González Velázquez, pues Villanueva utilizó masivamente el jónico– centradas y formando, por tanto, una planta en cruz en cada elemento. Se estrían las pilastras hasta un tercio de su altura y se coronan con entablamento y fuerte cornisamento, todo de piedra de Colmenar, similar a la de la plaza Redonda, pero sin el remate metálico y jarrón ornamental superior. Como las otras dos puertas anteriores, la principal y la de la Huerta de la Primavera , presenta dos pabellones de acceso iguales.

La Fuente de Apolo es, sin duda, el elemento escultórico más importante del conjunto: no sólo sirve de fondo perspectivo de la calle de Isabel II, sino que es la pieza que proporciona el punto de inflexión entre los trazados históricos del Jardín del Príncipe con los estrictamente paisajistas. Se compone de dos elementos arquitectónicos laterales, zócalos con machones con un acabado de almohadillado horadados por unas ventanas en forma de arco con cabezas de cupidos todo ello de piedra, rematados por sendos cestos sostenidos por dos niños, en plomo pintado. Entre estas piezas se sitúan un semicírculo de columnas de orden corintio decoradas con cisnes enlazados y guirnaldas de hojas, ambas de plomo pintado. En el centro de este conjunto se encuentra una gran roca artificial apiramidada con la escultura de Apolo en mármol de Carrara sobre ella. El pilón, bajo, muestra un semicírculo frente al dios y se cierra en los dos machones laterales –hoy está rodeado por una triste plantación de flor de temporada y bojes en bola, protegidos por una verja que nada tiene que ver con el conjunto–. Un semicírculo de cipreses proporciona un fondo continuo -hoy perdido- en su vista frontal, que es la que está diseñada.

La interesante escultura de Apolo se trajo en 1789 de La Granja , y se cree obra francesa o italiana del siglo anterior. Primero fue pensada su colocación en el Estanque Chinesco, pero se desechó la idea por la nueva localización, posterior a 1791, aunque en 1804 no estaba terminada –según López y Malta fue comenzado en 1803–. El conjunto arquitectónico parece ser de Isidro González Velázquez, que restauró las otras fuentes en 1828 tras los destrozos de las tropas francesas, momento probable de la obra, aunque está firmado tres años más tarde, según Sancho. Olaguer se la atribuye a Agreda, que debió colaborar con el arquitecto.

El ambicioso plan de fuentes, similar al de La Granja , para lo cual se trajo de este Real Sitio al escultor Joaquín Dumandre, no fue desarrollado debido a los graves problemas económicos.

A partir de este punto, la calle de Isabel II, las circunstancias no eran las mismas que en la parte occidental: el terreno, de gran amplitud, estaba virgen y ya se podían aplicar las reglas compositivas del paisajismo inglés sin las cortapisas de la falta de espacio o de trazados preexistentes.

Estaríamos, entonces, en el sexto jardín, donde se pueden mantener las condiciones de soto, pues se aprovechan los grandes árboles y se organizan prados artificiales y calles de chopos de Lombardía y plátanos. Aquí se encuentra el conjunto más logrado de todo el jardín del Príncipe: el Jardín Chinesco. Se compone de tres piezas principales asociadas a un estanque –Chinesco, de los Chinescos o de los Peces– de forma compacta pero con orillas irregulares, aunque sin apariencia de naturalidad, que son el templete chinesco, el templete clásico y el obelisco. El elemento acuático, rematado en ladrillo visto a sardinel y sencilla barandilla rústica de cañas, hoy desaparecida en parte, se fortalece con tres islas que alojan los elementos arquitectónicos; todas ellas tenían un pequeño paso o puente para facilitar su acceso aunque también se podía llegar por barca -la isla del obelisco no tiene puente en la actualidad- y las de los templetes son regulares, mientras que la del obelisco es de aspecto más natural y salvaje gracias a las rocas que conforman su borde y la vegetación irregular de su interior. Esta isla y el templo clásico se encuentran en los extremos del lado más largo del estanque, el este-oeste, mientras que el pabellón chinesco, también en la misma ribera, ocupa el extremo del más corto, en el punto medio del eje mayor hacia el sudeste. Esta ordenación es la que proporciona al conjunto la variedad de vistas de corte paisajista que animan el circuito o recorrido –ciertamente corto– que se puede realizar alrededor del estanque.

Los tres elementos arquitectónicos estaban trazados por Juan de Villanueva. La composición paisajista del conjunto se le atribuye a él, pues Ponz señala que: “La dirección general y disposición de todo lo referido ha estado a cargo de Juan de Villanueva, ... habiendo hecho lo mismo el benemérito don Pablo Boutelou en la parte de jardinería y plantación puesta a su cuidado ...”. Su construcción se realizó cerca de 1790, pues un año después estaba acabado el chino y avanzado el clásico (según Quindós el jardín sexto se realizó en 1785). En la Guerra de la Independencia desaparecieron la barca y las esculturas egipcias ubicadas en los intercolumnios del templo clásico, así como el dragón dorado de su cubierta; se destruyó el templo chinesco, reconstruido en 1826 con diseño nuevo por Isidro González Velázquez, aunque mantenía la planta, y se rehizo la cubierta del templo clásico por el mismo arquitecto cerca de 1820. En 1844 y 1849 se volvió a restaurar el chinesco y de nuevo con Amadeo de Sabaya en el poder, hacia 1870. El conjunto ha sido asimismo restaurado entre 1990 y 1992 con la paisajista Margarita Mielgo y el ingeniero técnico forestal Ricardo de la Torre y el templo monóptero por el arquitecto Juan Hernández y María Luisa Bujarrábal en 1990-91; previamente se eliminó la piscifactoría de leona existente en el lugar desde los años cuarenta.

En el punto más occidental del estanque encontramos la isla con el obelisco, austero elemento de piedra de 7 m colocado sobre rocas de aspecto natural acompañadas de varios árboles, alguno de gran tamaño que compite intencionadamente con el propio obelisco, como se puede apreciar en una imagen de Brambilla de 1832, donde encontramos también una gruta en las rocas de donde manaba el agua del estanque, rematada en proyecto con la escultura de Apolo de la fuente homónima. Su visión desde el este, es decir, desde los otros elementos, se ve interrumpida por la vegetación. Se compone de un pedestal paralelepipédico sobre una grada que sostiene cuatro galápagos de bronce en los cuales se apoya el obelisco, troncopiramidal y sin ninguna inscripción. Todo el conjunto es de granito.

El templete clásico, el típico tholos griego de planta circular, es un edificio monóptero con diez columnas de orden jónico de un bello mármol verde oscuro traído de la Granja; el entablamento y cornisa son de caliza y la cubierta de casquete esférico originariamente de plomo con remate decorativo de una piña -antes un dragón dorado- oculta una cúpula interior pintada al óleo por Zacarías González Velázquez. Entre las columnas se encuentran unos cubos de piedra que albergaban una colección de estatuaria, unos ídolos egipcios de mármol negro, robados en la invasión francesa. Unas escaleras en el extremo contrario al de acceso permiten alcanzar el nivel de agua. La isla, también de planta circular, se ciñe prácticamente a las dimensiones del templo.

El pabellón denominado chinesco, que como otros muchos de su momento, tiene notables rasgos neogóticos, es una 'pieza de madera de forma octogonal situada en una isla circular de superficie mucho mayor que la del pequeño templete. Una puerta y barandillas de madera y de estilo similar permiten el acceso a la Isla. Cuatro miradores que se adosan al odógono se alternan con otras tantas puertas, pero en la parte superior la planta recupera su perfecta geometría. Unas columnillas de estilo oriental recorren los alzados en los vértices y entre ellas, paneles de madera trabajados con dibujos geométricos de supuesto origen chinesco. En las puertas varios arcos apuntados trazan una celosía propia del gótico, dibujo que se repite en la parte superior de los miradores y en la barandilla y puerta de acceso exterior. La cubierta, con ocho aguas, tiene una sección curva también de inspiración oriental, con una linternita superior. Para Sancho es “más bien un quiosco turco”.

El templete original realizado por Villanueva se componía de dos cuerpos independientes separados por un tejadillo con paramentos que formaban “grecas chinescas caladas” más ligeras que las de González Velázquez, discípulo del anterior, y cubierta de fuerte pendiente. Sin duda era uno de los primeros elementos de este estilo introducidos en España, dentro de la estela de Chambers, y, seguramente, el más interesante. El nuevo, restaurado por González Velázquez, forma parte de un pequeño grupo de obras de este autor, como las levantadas en el Buen Retiro y el mirador de la Montaña Suiza en el mismo Jardín del Príncipe.

Al sur del Estanque Chinesco se construyeron una serie de edificaciones de servicio tras la Guerra Civil , entre las que destaca el edificio de estilo escurialense, similar a obras de Diego Méndez, con planta en forma de T, cubiertas de pizarra y muros de fábrica de ladrillo visto que forma un innecesario telón de fondo al Estanque Chinesco desde su panorámica septentrional.

En la parte norte, más cercana al río, en el séptimo jardín, se levanta una colina artificial para conseguir vistas, la denominada Montaña Rusa o Suiza. Se realizó en época de Carlos IV sobre una sala basilical no terminada que fue trazada por Villanueva, probablemente para rea lizar un hameau para Carlos IV, según Sancho. Quindós habla de este conjunto en 1804 como proyecto suspendido. La montaña fue concluida por Isidro González Velázquez por orden de Fernando VII con claras semejanzas con la coetánea del Buen Retiro. El arquitecto la concluyó en su cima con la colocación de un templete neogótico de madera de planta cuadrada y cubierta a cuatro aguas de pizarra. A sus pies se construyeron una serie de edificaciones de estilo rústico que se acompañaron del departamento de floricultura. Todo el conjunto ha sido acondicionado recientemente. También dentro del séptimo jardín, la extensa zona entre la calle de Carlos III y la de San Francisco de Asís –antigua calle del Blanco– fue tratada con un amplio programa paisajístico. En la parte norte, cerca del río Tajo, se introdujeron antes de 1794 las plantas exóticas que había mandado traer Carlos IV de los territorios españoles de Ultramar en una composición de calles estrechas y serpenteantes que llevaban a una casa rústica, con riachuelos, puentes y colinas artificiales buscando la representación de las islas americanas y asiáticas, como se denominaba a la zona, de tal forma que el interés botánico era máximo en el siglo XIX. En su entorno todavía se localizan en la actualidad varias casas de tipo rústico, una de ellas, más antigua, apoyada en el pretil de muro de fábrica y final de unos de los caces de riego de la calle de San Francisco de Asís, y un pequeño riachuelo con una gruta artificial que contenía la estatua de Neptuno, hoy en los Pabellones del Embarcadero. Hacia el sur, en el tramo más cercano a la calle de la Reina , se construyó por mandato de Carlos IV una ría de trazado sinuoso animada por distintas islas, cuyo origen se encuentra en la representación del encuentro del Tajo y el Jarama, en el cual una fuente, diseñada por Joaquín Arali y terminada en 1796, abastecía de agua a la ría. Esta fuente se acompañaba de dos estatuas de plomo encarnando ambos ríos, junto a otras figuras, y de un peñasco surgía el agua. En una de las islas, la conocida por “las Mercedes”, se introdujo una casita o choza, denominada del Ermitaño, de estilo pintoresco, con solado traído de unas ruinas romanas de Sepúlveda, y un puente enfrentado a la casa realizado con ramas y un huerto, todo ello destruido, aunque su imagen aparece en una obra de Brambilla de 1832. El puente metálico actual, sencillo y muy ligero, es posterior. Si bien la huella de la ría todavía es visible, su deterioro es grande; el conjunto mantiene un aire más "natural" que paisajista, sin duda por falta de mantenimiento y descuido. Los trazados del viario en esta zona responden a las mismas características de dicha ría: líneas sinuosas e irregulares, composición enfatizada por el desorden en las plantaciones y la inexistencia de cuarteles definidos por setos de aligustre, como sucedía en el resto de los espacios pseudopaisajistas del Jardín del Príncipe.

La puerta de la plaza Redonda, donde nace la calle de Carlos III, presenta un gran espacio circular plantado de plátanos como anteplaza a la gran portada, aunque su origen es anterior, pues estaba ya planteada a mediados del siglo XVI cuando se trazó en la calle del a Reina junto a la cuadrada más alejada. A dicha plaza se abrían también otros dos accesos simétricos: uno a la calle de la Princesa y otro a la ría más arriba nombrada. La portada, similar a la de la calle del Isabel II, presenta sobre el cornisamento –y a diferencia de la anterior- una pequeña cubierta metálica y remate con pedestal y jarrón. La puerta de hierro, sencilla, debía pertenecer también a la mano de Juan de Villa nueva, al que se atribuye su autoría. Otros dos pabellones de ladrillo visto similares a los anteriores se sitúan a ambos laterales, además de una caseta pintoresca de información.

La puerta del Blanco o San Francisco de Asís, en referencia a la amplia calle –actualmente con setos de aligustre y alineaciones de cipreses– que nace en ella, es una puerta sencilla entre dos machones-tipo pero con pequeña anteplaza cuadrangular y los dos pabellones repetidos en todo el cerramiento. Presenta dos puertas laterales en los lados cortos de la plaza, cuyos machones son el muro lateral del pabellón y un módulo de verja macizado de fábrica, con un hueco de vigilancia, modelo repetido en el parque de Miraflores. El conjunto fue realizado después de 1803 y antes de 1808, durante el reinado de Carlos IV.

Entre la antigua calle del Blanco, a la que se sustituyeron sus chopos de Lombardía en 1882, y el parque de Miraflores se encuentra el denominado octavo jardín, donde se localiza la edificación más emblemática del Jardín del Príncipe, la Casita del Labrador, que, como ya hemos dicho, se analiza en un capítulo aparte. Este terreno era menor, pero el cauce del río Tajo varió hacia el norte –como se ve en la curva de la calle de Carlos III– y una amplia franja de terreno llamada Isla de Palomeros se añadió al conjunto; precisamente en esta parte se construyó la Casita, terminada en 1803. El antiguo lecho del río se mantuvo como ría, de tal manera que se accedía a la construcción mediante tres puentes de madera con dos garitas en el acceso, como se puede apreciar en las vistas de Isidro González Velázquez de 1798. Este mismo arquitecto suprimió la ría en 1828 por razones higiénicas, cuyo espacio se transformó en una plaza amplia de trazado formal, pues se introdujeron cuadros de flores y jarrones de mármol, así como árboles pequeños. En 1834 los jarrones fueron trasladados y algunos de ellos colocados en el Jardín de Isabel II, fecha en la cual se reduce la plaza y, según Sancho, probablemente se trazaran las calles adyacentes, pues no todas aparecen en el plano de Loup.

Alrededor de la Casita, una vez terminada, se comenzaron a dibujar unos jardines de tipo paisajista hacia la calle de la Reina y más formales en el resto, como el laberinto creado ese mismo año de 1803 en su lado occidental, después destruido y vuelto a plantar en 1849, hoy desaparecido. En la parte trasera, hacia el Tajo, se introdujo una pieza denominada el Exágono, cuyo trazado de esta forma se puede ver en el plano de Loup de 1811, por lo que es obra de Carlos IV. En la parte central se iba a colocar en un estanque ya realizado la fuente de Hércules y Anteo, que finalmente se utilizó para el Parterre. Más adelante se sustituyó el estanque por frutales, todo ello hoy inexistente. En los espacios frente a las fachadas menores del edificio se introdujeron varios cuadros de boj con un árbol en su interior, separados de la plaza con bandas tratadas también con seto de boj, mientras que en la fachada norte, antes del Exágono, se trazó un parterre a la francesa con dos piezas de bordado y el bosquete excesivamente cerca de la edificación. De todos estos jardines formales restan las bandas de seto de boj laterales; en la oriental se construyó una caseta clasicista para albergar un bar, hoy en desuso.

La calle que lleva hasta la portada, llamada de Infantes, es una de las originales de la Casita. A ambos lados de dicha vía se sitúan dos estanques circulares, hoy muy deteriorados, junto a una vivienda para guardas de Diego Méndez, con proyecto de 1959. La puerta de Infantes, espléndida, se abre con una anteplaza pequeña como la existente en la primera o del Embarcadero. Parece creación, según Sancho, de Isidro González Velázquez, pues el uso del orden dórico, el suave almohadillado y el parecido formal con la del Casino de la Reina , obra segura del arquitecto, lo atestiguan. Se compone de dos elementos simétricos a cada lado de la reja: el más extremo es una puerta para paseantes que organiza un sencillo arco triunfal almohadillado que sostiene un magnífico entablamento con triglifos y metopas, fuerte cornisa y pequeño ático; unido por una verja de hierro se encuentra una columna de orden dórico con similar entablamento y cornisa coronada por un jarrón, conjunto que sostiene la puerta de rejería de hierro cuya función es el paso de carruajes. En los laterales, igual que en el resto de puertas, se encuentran los pequeños pabellones de guardas de ladrillo visto y cubierta de teja árabe que se adaptan en planta a la forma curva de la anteplaza. Se debió construir después de 1803, pues Quindós no la nombra, pero antes de 1808, pues pertenece al reinado de Carlos IV.

Traspasado el octavo jardín y la Casita del Labrador, anteriormente cerrado por una tapia hacia la parte oriental del Jardín del Príncipe, se encuentra una amplia franja de terreno que llega hasta el puente de la Reina y que fue denominada Isla del Estinarejo. Tras el cambio de cauce experimentado por el río Tajo la superficie se incrementó considerablemente y se pasó a llamar Jardín de la Princesa. Bajo iniciativa de Isabel 11 y el Gobernador de Palacio, el marqués de Miraflores -con este nombre se le conoce ahora-, se intentó en 1848 integrar este terreno de soto y pasto con el resto del Jardín del Príncipe, con proyecto paisajista de J. Whitby, que no se realizó. También se quiso ampliar hacia el sur, hasta el camino de Sotomayor. Esteban Boutelou y Francisco Viet, según Sancho, trabajaron en un plano con varios proyectos de plantación. El arquitecto y jardinero del Palacio Real de Madrid, Pascual y Colomer, junto a Viet, comenzó los trabajos el mismo año de 1848, con la obra civil a cargo del arquitecto del Real Sitio, Manuel Mesa, y la plantación del jardinero, Boutelou. Esta actuación se abandonó al ver la calidad del terreno, a pesar del ingente gasto realizado durante los dos años de trabajos. El proyecto presentaba la particularidad de independizar, como ya hizo Paxton en Birkenhead, la circulación de carruajes de la de paseantes, así como buscar la variedad en la topografía a partir de la conservación de las irregularidades del terreno. Se ha utilizado recientemente como viveros, con piscifactoría y estación experimental.

Dentro del planteamiento de navegabilidad del río Tajo desde el Puente de la Reina hasta el cruce con el Jarama, se organizó un embarcadero en 1563 al final de la calle y cerca del puente, como se puede ver en el plano de Domingo de Aguirre dentro del actual parque de Miraflores, al que se accede por una calle lateral en diagonal que lleva a una amplia plaza arbolada (en la vista de L'Hermitte no aparece y según Sancho esta calle es de época de Fernando VI). Otra calle desde el mismo punto llevaba a un nuevo embarcadero en el libro de Farinelli de 1758, pero no aparece representada en el Aguirre.

Se cerró con una verja similar a la existente de madera y machones de ladrillo visto en el Jardín del Príncipe, pero se sustituyó por una de hierro y pilares nuevos entre 1902 y 1904. Tras la puerta del Labrador nos encontramos con una gran plaza semicuadrada, una de las planteadas en el siglo XVI por Gaspar de Vega y modificada por Juan Bautista de Toledo. Presenta dos sencillas puertas en los lados cortos, con sendos macizados en los módulos de las verjas, con su hueco de vigilancia como las existentes en la de San Francisco de Asís. Hasta llegar al puente de la Reina todavía se suceden dos puertas de este tipo simplificado, con los simples pilastrones intocados y la verja sustituida por las dos hojas. El machón de la última ya entronca con el arco realizado de la misma obra de fábrica para formar una anteplaza semicircular ante dicho puente sobre el río Tajo. Por lo tanto, el Jardín del Príncipe conoce en su realización, básicamente, cuatro etapas: la organización de las huertas al norte de la calle de la Reina , a mediados del siglo XVI con Felipe II; la construcción de la zona del Embarcadero en el Sotillo, la calle de conexión, la unificación de las huertas y su cerramiento, con Fernando VI; la reestructuración de la zona y creación de los jardines paisajistas, en época de Carlos III; y, por último, durante el reinado de Carlos IV, la terminación de los cuatro últimos jardines y el de Miraflores. Su historia posterior, desde la importante destrucción de la Guerra de la Independencia , la desidia de la 1ª República –época en la que pasó a denominarse Jardín de Topete–, hasta la actualidad, con la sucesiva recuperación de los últimos años, no ha ayudado a proporcionar la unidad de que adolece el conjunto.

Este jardín del Príncipe está considerado por muchos autores como uno de los primeros ejemplos paisajistas desarrollados en España, y no sólo por la existencia en su interior de varios jardines de este estilo, algunos muy notables, sino por la conjunción en un único jardín de varios elementos independientes de diferente procedencia conectados por un viario unificador a la manera paisajista: una sucesión continua de piezas, más o menos pintorescas, apoyada por la implantación “natural” de la vegetación y la introducción de otros elementos del muestrario a la moda inglesa, como estanques, arquitecturas de jardín, etc. Pero si el número de jardines es extenso, pues nos encontramos desde huertas del siglo XVI hasta realizaciones paisajistas de comienzos del XIX, no lo es menos el de trazados. Cada uno de ellos es independiente respecto a los demás y la falta de unidad general procede de un continuo añadido y superposición de piezas compositivamente cerradas en sí mismas y el jardín no presenta capacidad de organizarlas unitariamente, factores que permitirían hablar, en todo caso, de la existencia de dos jardines: el occidental, ordenado por Pablo Boutelou, que alcanzaría la calle de Isabel II, y el oriental, donde intervienen varias manos, entre las que destaca Juan de Villanueva.

En el primero, la falta de unidad entre la Huerta de la Primavera y la zona del Embarcadero con su calle y los límites obligan al proyecto de estructuración de Boutelou, que no es tal, pues la huerta queda como una isla dentro del trazado general, sin conexión ni relación compositiva, y lo mismo sucede con la zona del Sotillo, ordenada ortogonalmente como el Jardín Español o los cuadros de los pabellones del Embarcadero y sin relación espacial entre ellos, a excepción de la calle que los separa. Los jardines paisajistas de Boutelou, más cercanos a ejemplos franceses que ingleses, presentan un conocimiento del proceso de proyecto paisajista, especialmente el más septentrional, el denominado el desierto, cuya organización es más unitaria. En él las coronas perimetrales independizan la pradera interior del exterior, aunque con estratégicas aperturas al río Tajo en búsqueda de vistas, pero la continuidad se consigue mediante la conjunción de grupos de árboles –los clumps británicos–, y disimular, además, los límites geométricos. Este interesante ejemplo pretende asimismo coordinarse con el crucero de la tupida plantación del bosque lateral, operación integradora que se echa de menos en el resto del conjunto. Aún así, los jardines se plantean como independientes entre sí y con el resto de los trazados.

De regreso a la puerta de entrada pasamos por la Fuente de la Boticaria. Al entrar al Jardín de la Isla desde el Parterre por el puente oriental nos encontramos directamente con la fuente de la Boticaria , antesala del arranque del paseo de los Reyes Católicos, salón plantado de plátanos que fue realizado, junto con el dique alto sobre el Tajo, en 1777 (durante el reinado de Carlos III), y rematado con una baranda hacia el río formada por pedestales con jarrones y barandilla de hierro, y cuya longitud sobrepasa los 300 metros.

Día 14 de junio (domingo)
Ruta: Madrid-Cortijo de San Isidro-Aranjuez

La noche la hemos pasado muy tranquila, apenas hemos escuchado ruidos, en el parking nos rodean una docena de autocaravanas que nos han acompañado durante toda la noche.

Marchamos pronto para visitar el Palacio de Aranjuez, una hora antes puedes acceder a los jardines que rodean el palacio: Jardín del Parterre, Jardín de la Reina, Jardín del Rey, Jardín de la Isla, es el conjunto de jardines que rodean el palacio.

Accedemos al conjunto monumental del Palacio de Aranjuez por el Jardín del Parterre (GPS N 40.036117 W 3.604980), situado en la avenida del Palacio.

Cuando llegamos al acceso ya hay gente esperando que abran, los controles para la entrada son sumamente rigurosos: toma de temperatura, limpieza de mano y control de mascarilla, además de las distancia de más de dos metros.

El Jardín del Parterre fue uno de los escasos ejemplos, y de gran calidad, de la jardinería clásica francesa en España. Su interesante trazado, variado en la segunda mitad del siglo XIX, se fundamentaba en el nuevo alzado del Palacio Real tras su terminación.

Se encuentra frente a la fachada oriental del palacio de Aranjuez y los Jardines del Rey y la Reina , entre la avenida de Palacio, situada al sur, el río Tajo al norte y la glorieta de Rusiñol en su extremo este. Tiene una superficie de casi 19.000 m2 delimitada por la galería que une el palacio con la Casa de Oficios y un canal o ha-ha con cerramiento de rejería y piedra de Colmenar que lo rodea hasta su culminación en el río Tajo, cuyo límite se conforma mediante un elemento similar.

Se accede al mismo desde el exterior por dos puntos: una gran puerta de cerrajería situada en el eje longitudinal coincidente con el del palacio desde la glorieta de Rusiñol, escoltada por dos garitones de piedra de Colmenar con esculturas superiores, y, desde la avenida del Palacio, por un pequeño hueco practicado en la galería meridional, denominado Puerta de Damas; asimismo, unas sencillas puertas del palacio permiten la comunicación con el Parterre, así como a través de los jardines laterales y el primer puente del Jardín de la Isla.

Geométricamente consiste en un alargado trapecio con base en dicha fachada del palacio y los dos jardines anejos del Rey y la Reina y rematado por una exedra de ancho menor. Se compone básicamente de tres grandes grupos organizados por cuatro fuentes y separados por un viario ondulante que se estrangula dos veces alrededor de la fuente central. El primer grupo, el más cercano al palacio, presenta dos fuentes –las Nereidas–, situadas simétricamente respecto al eje principal y dentro de dos amplias piezas de pradera acompañadas de otras menores con dibujos heráldicos y borduras ornamentales; el grupo segundo se conforma alrededor de la gran fuente de Ceres, de dibujo mixtilíneo –un rectángulo con semicírculos en cada uno de sus lados– dentro de una figura oval de césped; y, por último, ya en parte dentro de la exedra, la fuente circular de Hércules y Anteo, con las columnas de Calpe y Avila, y otro conjunto de piezas de pradera. Entre los grupos encontramos elementos triangulares de césped y, para delimitar lateralmente, hileras de árboles de sombra. Las piezas de pradera se bordean con boj y en su interior se introducen arbustos y árboles ornamentales, entre ellos grandes coníferas.

El foso o ha-ha que circunda el Jardín del Parterre en sus lados sur y este se compone de una profunda hendidura de piedra de Colmenar de aproximadamente 285 m de largo que desemboca en el río junto al puente de Barcas y que es protegida por dos barandillas de hierro en ambas márgenes, apoyada la interior por machones pétreos decorados con jarrones realizados por los escultores franceses de La Granja, repetida en el lado norte en la ribera del río Tajo. Sólo existe un puente sobre dicho foso, localizado en el eje principal del conjunto y constituido por la puerta de acceso al Parterre; realizada en rejería monumental de hierro, tiene dos hojas de estilo rococó francés –correspondiente al reinado de Luis XV– coronadas por rocallas y formas curvadas muy ligeras, recibidas en pequeñas piezas del mismo material que las unen a dos garitones con sendos ángeles tallados, realizados ambos elementos con piedra de Colmenar.

Las dos pequeñas fuentes de las Nereidas, ninfas mitológicas, fueron colocadas por Dumandre y realizadas en plomo por Bousseau; pintadas imitando mármol blanco –inicialmente eran de bronce–, se rodean de un estanque circular bajo con sencillo labrado en piedra de Colmenar. La fuente de Ceres, proveniente del Jardín del Príncipe, se compone de tres elementos dentro del amplio estanque con sencillo encintado de piedra poco elevado: la diosa agrícola, sentada en dirección a palacio, en el eje principal y desproporcionada en su tamaño respecto al estanque, y, transversalmente, dos canastillos con vegetación sujetos por ángeles. La cuarta fuente, la de Hércules y Anteo, fue realizada por Isidro González Velázquez con esculturas de Juan Adán para el entorno de la Casa del Labrador y sustituyó a la llamada Fuente del Tajo. Se compone de un elemento central con la escultura que le da nombre, colocada a espaldas del palacio, sobre columnas con basamento de piedra con dos grandes arcos con dovelas almohadilladas que albergan sendas fuentes, todo ello sobre elementos de piedra que imitan afloramientos rocosos; a ambos lados, perpendiculares al eje principal, se encuentran dos columnas sobre similares grupos rústicos de piedra: la columna de Avila, al sur, y la de Calpe en el extremo contrario. El estanque, circular, es bajo y está encintado de forma simple con piedra de Colmenar y de corado con jarrones sobre machón es del mismo material.

Todo el conjunto se organiza a través de un eje longitudinal de simetría que une la fachada del palacio, las fuentes de Ceres y Hércules y el acceso desde la glorieta de Rusiñol. Si bien el hecho de organizar un parterre encerrado por muros fue una práctica común en toda Europa, aunque con carácter prácticamente urbano y sin las connotaciones espaciales de la arquitectura francesa clásica del jardín, la sustitución del mismo por un trazado pseudo-paisajista –sin alterar básicamente los elementos arquitectónicos, como el palacio, fuentes y cerramiento exterior –obliga a generar un espacio desconcertante y de carácter híbrido: si bien por un lado se organizan las típicas piezas irregulares– isletas de pradera con fuerte arbolado de sombra y coníferas al modo “paisajista”, se ordenan en sucesión axial y simétrica según el eje de desarrollo original del jardín y que incluyen en su formalización las cuatro fuentes previas. Además, aunque las praderas y los caminos sinuosos junto a la plantación arbórea de gran porte quieren conformar una imagen pastoral, del paisajismo más reptoniano que browniano, se limitan las piezas con boj al modo clásico, se introducen borduras y platabandas decorativas y se plantan los árboles de forma simétrica o en alineaciones geométricas. Estos factores, junto a la falta de proporción entre los espacios abiertos y los sombríos o cubiertos por el arbolado, la intención clara de axialidad y de organizar límites geométricos, nos llevan a entender este espacio como un típico ejemplo de jardinería mixta del tipo isabelino, aunque es algo posterior, tamizado por un siglo de actuaciones sucesivas.

La zona oriental del palacio no estuvo conformada en el siglo XVI a excepción de un grupo de casas, la isleta de gobierno, unas arcas de agua y una pequeña franja murada y ajardinada que acompañaba el Cuarto del Rey.

La terminación del palacio encargada por Felipe V y la importancia de las crujías que miraban a esta orientación, con la nueva localización en ellas del dormitorio del rey, incitaron al monarca a levantar un jardín a la francesa –un parterre– que realzara esta parte del conjunto. En 1721 se trabajaba en los muros de la ribera del río Tajo bajo la supervisión de Ardemans para construir un jardín que acompañaría la fachada oriental y uniría el Jardín del Rey con el futuro de la Reina , simétrico a aquél. Este nuevo jardín, compositivamente similar al del Rey, iba a ser secundado, según deseo del Gobernador de Aranjuez, Samaniego, por una amplia plaza, pero Felipe V ordenó su destrucción para la creación del Jardín del Parterre, obra de Esteban Marchand, cuyo proyecto es fechable hacia 1728. Al año siguiente ya se han demolido las casas –denominadas de Chacón– y el jardín de Samaniego y en 1732 se procedía a erigirla línea de cierre y se organizaba la plantación por Esteban Boutelou. El muro que delimitaba al sur el conjunto prolongaba los pórticos con ándito superior existentes al sur del Jardín del Rey, cuya función era la de unir el palacio con la Casa de Oficios. Un error en la ejecución – las arquerías exteriores se abrieron al jardín– obligaron en 1733 a rehacer de nuevo la galería porticada tras la terminación del remate semicircular de la tapia. En se mismo año se derribaba el muro que separaba el Jardín del Rey del Parterre y un año después se comenzó el plantío y se trajo al fontanero La Roche de La Granja para las fuentes. Hasta 1744 no se colocaron las ninfas de Dumandre. El paredón que recorría el jardín por el norte separándolo del río fue sustituido por Bonavía en 1751 por una barandilla de hierro con pilastrones de piedra de Colmenar, como señala Sancho.

Muerto Marchand en 1733, fue sucedido por Leandro Bachelieu, que introdujo diversas modificaciones. En su terminación en 1736 parece que intervinieron Juvarra y, como colaborador, Ventura Rodríguez.

El plano original de Marchand presenta un parterre de bordado con estanques circulares con surtidor –las actuales Nereidas– que separan cada elemento en otros dos, trazados con las típicas rocallas, plata bandas de césped y arbustos tallados, elementos que se adaptan a la forma mixtilínea del estanque central –el de Ceres– con tres grandes surtidores y rodeados de galerías vegetales talladas, para dar paso, mediante una sencilla escalera, a dos boulingrins de menor tamaño con avenida central flanqueada por estatuaria y dos hileras de árboles; se remata el conjunto en dicho documento gráfico mediante un gran estanque circular –el actual de Hércules y Anteo– con surtidor central y cuatro piezas radiales de gazon con escultura central que organizan un tridente hacia el exterior del parterre, con tres puertas de rejería –de madera, pues nunca se construyeron– que horadaban la gran exedra que forma parte del muro perimetral, de ladrillo y cantería con pilastras y jarrones superiores, que acompaña todo el conjunto por su lado meridional y oriental. A ambos lados, para ocultar el muro y limitar la ribera, se introducen, respectivamente, tres y una hileras de tilos, eliminados posteriormente, así como altos setos de carpes fuera de proyecto en los cuadros –insertados durante la construcción–, en los cuales se abrieron ventanas. El diseño muestra concomitancias con aquéllos presentados por Dezallier D'Argenville en su tratado Theorie et practique du jardinage..., así como con el trazado del propio Marchand para la huerta en Migascalientes de Luis de Riquer, boticario del rey, donde la delimitación vertical de los espacios busca más la compartimentación del todo frente a la idea de globalidad más cercana a Le Nótre. La imagen original del parterre era muy distinta en las representaciones posteriores de Battaglioli, donde se mostraban grandes cuadros y alineaciones de altas paredes de setos con ventanas abiertas, que fueron sustituidas en tiempos de Carlos III por álamos negros recortados en bola sobre pedestales cúbicos, como se aprecia en las vistas de Brambilla.

La transformación más importante fue la supresión del muro exterior entre 1760 y 1763 por Marquet para introducir un foso con agua –por la tardía fecha y por la posibilidad de relacionar visualmente, y no de forma física, el jardín con el exterior, ha sido considerado el típico ha-ha paisajista, pero está más bien conectado formalmente con los fosos de los jardines clásicos franceses, planteados en el país vecino en numerosos jardines, como en el Grand Trianon, y, en España, en la plaza de acceso del nuevo palacio del Buen Retiro proyectado por Robert de Cotte– que permitía la visión del conjunto desde el exterior y facilitaba la fusión del Parterre con el paisaje circundante. La puerta de acceso al jardín fue realizada por Alfonso Gómez de Ortega en 1761 según trazados de Jaime Marquet.

Los cambios posteriores fueron mínimos, a excepción de la erección de la fuente de Hércules y Anteo por Isidro González Velázquez en 1827 con esculturas de Juan Adán. En 1850 se eliminaron los trazados barrocos y se introdujo un diseño en el estilo isabelino del momento obra de Francisco Viet, a su vez cambiado entre 1871-1872 ante la decadencia del sitio, que es prácticamente el que conocemos ahora, aunque con nuevas plantaciones.

El trazado de la población de Aranjuez por Santiago Bonavía en 1750 tuvo en cuenta para la simetría del eje longitudinal de la plaza de San Antonio la fuente circular original del Jardín del Parterre, hoy de Hércules y Anteo, pues se colocó coaxialmente con la fuente de la Mariblanca y la iglesia de San Antonio, lo que parece indicar que, fijada la fachada oriental de la Casa de Oficios, la fuente del Parterre marcó el punto medio de dicha plaza y, por tanto, la posición del alzado simétrico.

Felipe II mandó construir el nuevo Palacio de Aranjuez, encargo el trabajo al nuevo arquitecto contratado en Italia, Juan Bautista de Toledo. Su nombre va unido, como es de justicia: al proyecto del Monasterio de El Escorial, pero no es menos cierto que antes de trazar una sola línea para la gran empresa escurialense, Juan Bautista de Toledo ya estaba trabajando en diversos cometidos en Aranjuez, desde 1559, año en que llega a España, y concretamente en el Palacio, cuya simbólica primera piedra no se colocaría hasta el primer día del año de 1565; eso sí, después de haber oído misa. Pero para entonces ya se habían hecho todos los tanteos previos, las trazas y los modelos del nuevo Palacio, el replanteo del edificio sobre el terreno e incluso se había terminado una parte de la cimentación del conjunto.

La primera piedra del Monasterio de El Escorial se había colocado, también simbólicamente, en la cimentación del refectorio, en 1563, después de todas las labores de preparación del terreno, de tal modo que Aranjuez y el Escorial son obras hermanas de unos mismos años e hijas de un mismo padre, Juan Bautista de Toledo, y resultado de una misma voluntad real de Felípe II. Todo lo cual explica el modo natural la semanaza que existe entre el Palacio Real de Aranjuez y la Casa del Rey en la cabecera del Monasterio de El Escorial, como se verá más adelante.

En este punto no puede olvidarse que Juan Bautista de Toledo fue llamado a Italia «para que ahora y de aquí adelante, para en toda vuestra vida, seáis nuestro Arquitecto y como tal nos hayáis de servir y sirváis en hacer las trazas y los modelos que os mandáremos y en todas nuestras obras, edificios y otras cosas dependientes del dicho oficio de Arquitecto», es decir, Felipe II tiene en proyecto no sólo El Escorial, sino otras muchas obras reales nuevas en Aranjuez o Madrid, además de terminarlas iniciadas en Toledo o en El Pardo por su padre, Carlos V De toda esta actividad, ciertamente, El Escorial es la obra más comprometida y de mayor envergadura, que servirá de telón de fondo a los pocos años de vida que las Parcas le dieron a Juan Bautista de Toledo en nuestro suelo, pues llegado a España en 1559, el arquitecto falleció en 1567.

Hasta ese momento, Juan Bautista de Toledo no dejó de asistir a la obra del Palacio de Aranjuez: pues el Rey tenía gran empeño en avanzar los trabajos, si bien los menguados recursos financieros no le dejaron adelantar estos al ritmo que el Monarca hubiera querido. La estrecha vinculación biográfica del arquitecto con la obra de Aranjuez es tal que queda de manifiesto al revisar la actividad de Juan Bautista de Toledo en los días finales de su vida. Así, sabemos que después de haber visitado las obras en febrero de 1567, y deseoso el Monarca iniciar las obras de la Capilla del Palacio, el arquitecto estuvo unas semanas del mes de marzo en Aranjuez, dando ya muestras evidentes de falta de salud.

Con todo, fue un tiempo fructífero para la obra y para el proyecto en general, pues dejó nuevas trazas, definió los detalles de la cantería y, de alguna forma, se especificaron pormenores de acabado, sin duda no resueltos hasta entonces, dando instrucciones para la organización de la obra a sus ayudantes que, en ese momento, eran los aparejadores Gaspar de Landeras, para la cantería, y Domingo Sánchez y Gaspar Hernández, para la patte de albañilería. Sobre estos, tenía a su cargo la dirección de la obra un italiano, muy afín a Juan Bautista de Toledo, que fue Gerónimo Gili. Con estos hombres, y dadas las instrucciones pertinentes, el arquitecto se volvió a Madrid, pero en mayo de aquel mismo año de 1567 le notificaron la necesidad de sustituir al aparejador de cantería Gaspar de Landeras, que había fallecido tras unas cuartanas. El 12 de mayo Toledo señaló como sustituto a un cantero vizcaíno que ya estaba en la obra, y una semana más tarde el propio arquitecto entregaba su alma a Dios en Madrid. De este modo, bien puede afirmarse que la preocupación por Aranjuez y su Palacio, efectivamente, le acompañó hasta su lecho de muerte, habiendo sido providencial para el futuro de las obras su estancia en aquella primavera de 1567,

La sustitución de Juan Bautista al frente de las obras reales era un problema aún mayor, y en Aranjuez la confianza del Monarca en el más cercano colaborador de Toledo, el mencionado Gerónimo Gilí, hizo que éste se hiciese cargo de) a obra. Su nombre lo habría sugerido el propio Toledo en un Memorial dirigido al Monarca que dejó preparado antes de morir y que se menciona en el codicilo firmado el mismo día de su fallecimiento. Allí «Se trata de las personas que son suficientes [apropiadas] para servir a S.M. en las obras y edificios» que el arquitecto dejaba en construcción, donde aparecería el nombre de Gilí, colaborador y amigo muy próximo a Toledo, pues no en vano firmó como testigo en la apertura de su testamento.

Sin embargo, Gilí tuvo muchos problemas con los aparejadores de la obra, y si bien da nuevas instrucciones y trazas sobre el modelo de Juan Bautista de Toledo, Felipe II introdujo poco a poco en la obra a Juan de Herrera hasta que éste .quedó como máximo y único responsable del Palacio de Aranjuez en 1575. Sin embargo, una vez más, la escasez de recursos económicos paralizó las obras definitivamente, entre 1584 y 1585, hasta que en el siglo XVIII se reiniciaron bajo los Borbones.

El incendio del Alcázar de Madrid, en 1734, se debieron de perder los proyectos originales y los modelos que, nos consta, se conservaban allí, y, por otro lado, la formidable obra llevada a cabo en el siglo XVIII oculta la vieja fábrica de Felipe II. Sin embargo, contamos con otras fuentes que permiten tener una idea muy precisa de lo que fue el Palacio filipino y, diríamos más, sin conocerlas difícilmente puede entenderse la génesis del Palacio que hoy visitamos.

Afortunadamente, el Palacio que dejó inconcluso Felipe II fue utilizado y reformado por los Austrias menores, especialmente por Felipe IV, lo que generó nuevos planos e informes que son, para nosotros, fuentes exquisitas de información. Así, en 1626, el arquitecto Juan Gómez de Mora copió los planos originales de Juan Bautista de Toledo, proponiendo nuevos usos y distribuciones, según puede comprobarse en el Memorial manuscrito guardado en la Biblioteca Vaticana. A su vez, se conserva en El Escorial una bellísima vista del Palacio de Aranjuez, hecha sin duda sobre el modelo en madera original, donde puede medirse el interés de este proyecto no acabado en sus días y retomado ahora, pues no en vano el anónimo autor de esta obra, que durante algún tiempo se atribuyó a Jusepe Leonardo, escribió los nombres de Felipe II y Felipe IV en la fachada. El pintor, sin duda, tuvo ante sí los suficientes datos como para dar una idea cabal del desarrollo tridimensional del Palacio y de su entorno, dejándonos ver con fidelidad fotográfica el comienzo de las Casas de Oficios, arboledas, huertas y plantíos, viejas construcciones en la parte posterior del Palacio y el puente de madera que lleva a la margen derecha del río, así como el Jardín de la Isla, con sus correspondientes parterres y cenadores.

Durante el reinado de Felipe II se habían realizado algo menos de la mitad de la obra, y cualitativamente, lo más importante, es decir, la Capilla palatina que alberga la única torre construida, al Sur, la llamada Torre de la Capilla , y la estancias del Rey abiertas al jardín que lleva su nombre. De la fachada sólo se hizo el paño entre la mencionada Torre de la Capilla , rematada por una sencilla cúpula, y el primer eje de los cinco que tendría el cuerpo central, algo más elevado, con sus tres alturas en lugar de las dos plantas que tiene el resto del Palacio. Piedra caliza blanca para basas; pilastras, cornisas, remates, así como la embocadura de los huecos, y paramentos de ladrillo, «Cocido a la manera de Flandes», harían que el Palacio se asemejara a la intervención de Herrera en el Alcázar de Toledo y, más aún, a la Casa de Contratación de Sevilla. Estilísticamente hablando la obra es muy sobria, acusando las fachadas unos disciplinados órdenes apilastrados, con tableros de piedra que cubren las superficies más amplias y desnudas de ladrillo, en la idea de alcanzar un cálido equilibrio cromático, corno convenía al carácter del edificio, todo muy lejos del granítico rigor escurialense.

Curiosamente, todos estos aspectos se pueden re conocer todavía no sólo en las partes construidas bajo Felipe II sino en el resto, añadido en el siglo XVII. En efecto, a pesar de ser de origen francés e italiano, los arquitectos que continuaron las obras dos siglos después, y bajo una dinastía distinta, la obra de terminación y ampliación del Palacio parece una consecuencia natural del primitivo, sin estridencia alguna, conservando el espíritu filipino, la idea básica de Juan Bautista de Toledo y el carácter añadido por Herrera. Todavía distinguimos muy bien la Torre de la Capilla , aunque en el interior desapareciera su uso religioso para acomodar allí unas habitaciones en la reforma de Sabatini. Es evidente que la piedra blanca y el ladrillo siguen dando color y textura al Palacio, en la misma proporción que en el siglo XVI. El recuerdo de Herrera, tópicamente asimilado a las esféricas bolas vistas en El Escorial, corona igualmente toda la obra nueva como lo hacía en la antigua, y; así, sucesivamente, podríamos ir desgranando todo cuanto los nuevos constructores tomaron de la obra vieja como punto de partida, en una lección de arquitectura bien trabada por encima del tiempo y de los posibles personalismos de sus autores o de sus comitentes.

Entre las muchas cosas que se conservaron del Palacio del Palacio del siglo XVI, se encuentra el Jardín del Rey, al sur del Palacio, jardín privado y cerrado, al que se abría el pórtico que, luego, en el siglo XVIII, acabaría cegándose para convertirlo en piezas de otro uso. Con todo, allí está el Jardín, arquitectónicamente definido en el siglo XVI, dentro del proyecto de Toledo, modificado en el siglo XVII, alterado más tarde y recuperado en nuestros días. Hay que decir que este Jardín del Rey tenía su homólogo en el de la Reina , en el lado norte, que nunca se llegó a hacer, y que ambos, a su vez, estaban comunicados por detrás del Palacio, por un jardín común, igualmente cerrado, donde hoy crece el llamado del Parterre, que ha conocido muchos cambios hasta su forma actual, alcanzada a lo largo del siglo XIX.

Nos dirigimos al palacio para iniciar la visita a su interior. Exteriormente está formado por dos pisos, el inferior se abre al exterior mediante ventanas en arco de medio punto mientras que el superior lo hace mediante balcones con antepechos de forja. El cuerpo central se eleva con un tercer piso rematado por un frontispicio con el escudo de Fernando VI. A ambos lados del escudo dos inscripciones pétreas dicen, a la izquierda: Philippus II / Institvit / Philippus V / provexit, mientras que la inscripción de la derecha dice: Ferdinandu / VI Pius Felix / Consummavit / An MDCCLII, donde se indica la fecha de 1752 como de terminación de las obras.

En la cornisa tres estatuas de los reyes Felipe II, Fernando VI y Felipe V ordenadas erigir por Fernando VI y talladas por Pedro Martinengo o Martinenghi. Fernando VI ordenar levanta en este cuerpo central un cuerpo adelantado a modo de pórtico que se abre al exterior por medio de cinco arcos de medio punto en su parte frontal y por un sólo arco en cada uno de los laterales. Una gran balconada con antepechos pétreos encima del pórtico diseña un gran balcón o terraza abierta al patio de armas. Por detrás del cuerpo central del palacio encontramos un patio interior descubierto alrededor del cual giran las diversas habitaciones del palacio. Todo el conjunto está construido en ladrillo rojo y piedra blanca de Colmenar de Oreja. En ambas esquinas podemos apreciar dos pequeñas torres acabadas en cúpulas que descansan sobre tambores circulares. En los tambores se alternan paramentos lisos, con óculos que iluminan el interior y otros con algún reloj que tienen ciertas particularidades. Así en uno de ellos las agujas de las horas y de los minutos tienen la misma longitud y en las esferas el número cuatro está señalado con cuatro palotes IIII.

Recayente a la fachada exterior sur encontramos una gran plaza cuadrada cerrada en unos de sus lados por una construcción de dos pisos de corte renacentista, eran las dependencias auxiliares del palacio, zona de almacenes y habitaciones de los servidores. Esta plaza conocida como de las Parejas, debe su nombre a que en este lugar se ejecutaba un espectáculo hípico por parte de la nobleza en la que desfilaban por parejas.

Escalera Real Escalera Real La entrada al Palacio Real se hace por el pórtico del cuerpo central que nos permite el acceso al interior a través de un vestíbulo que a su vez nos conduce a una gran escalera central.

El vestíbulo se adorna con algunas esculturas y en el piso superior encontramos tres bustos de mármol en el interior de sendas hornacinas representando a Luis XIV de Francia (1643-1715), su esposa María Teresa de Austria (1660-1683) y el hijo de ambos Luis de Francia, el Gran Delfín (1661-1711), bustos realizados en 1683 por el francés Antoine Coysevox (1640-1720). La presencia de tres personajes franceses en el palacio se explica por el entronque de la familia Borbón española con la francesa. No hay que olvidar que los reyes franceses fueron los abuelos de Felipe V y el Gran Delfín su padre.

Comenzamos la visita al Palacio Real de Aranjuez por su escalera imperial obra de Giacomo Bonavia (Arquitecto, pintor, decorador y urbanista italiano), fue encargada por Fernando VI, es considerada como una de las obras de arte y a su vez como pionera entre las grandes escaleras del barroco cortesano español, representa la majestuosidad que quiere representar la corona.

De su obra destacan sus enormes peldaños de 4,5 metros, realizados en una sola pieza de piedra extraída en Colmenar de Oreja. En el primer rellano encontramos los tres famosos bustos de Luis XIV – el Rey Sol–, María Teresa de Austria era hija de Felipe IV y su hijo Luis de Francia –el Gran Delfín–; los abuelos y el padre del primer Borbón español, Felipe V.

En el segundo tramo diferentes elementos sorprenden al espectador: la impresionante balaustrada de estilo rococó en hierro forjado, una enorme lámpara de doscientas luces (la primera de gas en España) y la decoración de la bóveda que imita maderas cruzadas, fue una elección de Isabel II a la manera de la decoración de las estaciones de tren que ella misma impulsó en España.

El recorrido de la visita al Palacio se inicia por Ala Sur, siguiendo las indicaciones de la derecha, se ha conocido como el ala del Rey que se sitúa en el frente meridional y bordea todo el jardín. Debe esta denominación por dos motivos: primero, el Jardín del Rey se encuentra adosado a este ala, y segundo, aquí instalaron los Austrias las dependencias del rey, dado que todavía no se había construido ni el ala oriental ni la parte norte. Dado que el ala consta de dos crujías, la más oriental que da al Jardín del Rey es considerada la zona regia y más noble.

Comienza la visita con tres salas que tienen como objetivo ofrecer una idea del Palacio en época de los Austrias: la sala de Alabarderos, el despacho del Rey y la notable Galería de Paisajes.

Sala de Guardias del Rey o Sala de Alabarderos. En época de Felipe V estaba dividida en dos salas, la Sala de Alabarderos y la Saleta del Rey. Así se mantuvo hasta 1960, año en que se decidió recuperar la estructura primigenia de época de Felipe II. La decoración de la sala pertenecía a la Saleta original: cuadros de Luca Giordano y sillas del siglo XVIII. En las vitrinas se encuentran trajes de Reyes de armas y mazas de bronce de la época de Fernando VII. Destacan sus ocho tapices manieristas flamencos con escenas mitológicas en una serie y otra representa las batallas de Ciro en Persia.

La chimenea del siglo XVI refleja el gran trabajo que se ha realizado en esta sala para lograr que su aspecto se ajuste al que presentaba en época de Felipe II.

Galería de Paisajes. La Galería de Paisajes del Palacio Real de Aranjuez fue la última transformación ornamental acometida durante el reinado de Felipe IV. Este espacio era el eje de unión entre las salas más importantes del Cuarto del Rey: la Cámara o dormitorio en el extremo norte y el Despacho del soberano en el extremo sur.

Despacho del Rey: El suelo es el original Austria y, en 1696, Lucas Jordán pintó en medio de la decoración de estucos, escenas relativas a las virtudes del rey Carlos II. En la bóveda superior el bifonte y una de las caras es el propio retrato con mentón y rasgos característicos de Carlos II. Jano bifonte personificaba la soberana inteligencia y prudencia.

La Galería original recorrería la zona comprendida en la actualidad por las salas 13-24-23-22-21. La sala 12 era el despacho del Rey y la 21 su dormitorio. Desgraciadamente, la sala fue desmantelada en época de los Bórbones y se redujo a una tercera parte (tan sólo la sala 13) para construir otras habitaciones. Actualmente se encuentran en este sector las habitaciones del Rey consorte de Isabel II (24-23-22-21), Don Francisco de Asís. Estas habitaciones no pueden ser visitadas en grupo.

La redecoración de todo el Cuarto Regio (Despacho del Rey, Galería, Cámara) se acometió en los años sesenta del siglo XVII, finalizándose en ese momento tan sólo la Galería de Paisajes y quedando inconclusa la ornamentación del Despacho y la Cámara del monarca hasta el reinado de Carlos II.

Para la decoración de la Galería se crearán 33 lienzos, de los que se conservan 20 en la actualidad. Todos los lienzos que fueron creados para el “Salón” tienen como denominador común la temática paisajística, aunque dentro de ésta podemos dividir los óleos en diferentes subgéneros:

Paisajes con mitologías (Mercurio y Herse, Mercurio y Argos, El baño de Diana, Diana Cazadora, El dios Pan, etc.).

Ruinas (concretas: El Arco de Tito; o ficticias: Jardín Palatino, Edificio clásico con paisaje, etc.).

Reales Sitios (Vista de El Escorial, Campillo, El Pardo, El Buen Retiro, etc.)

Vistas de la naturaleza o lugares concretos (Civitavecchia, Un país de campo y un riachuelo, Marina con su puerto, etc.).

Vistas de Aranjuez (La fuente de Hércules, La fuente de los Tritones, La calle de la reina y El cenador de la Isla).

Despacho de Carlos II. Se trata de una pequeña habitación con vistas al Jardín del Rey. Durante el reinado de Carlos IV fue un simple guardarropa y se cuenta que anteriormente había sido tapiado por Felipe V de Borbón. Fue el despacho del Rey durante el reinado de los Austrias durante los años 1586-1700. Felipe IV ordenó decorar la bóveda con los excelentes estucos que podemos contemplar hoy sin pintar, ya que no se llegó a terminar el proyecto. Esta magnífica decoración fue encargada por Velázquez al italiano Giambattista Morelli. Los frescos de la bóveda son de Luca Giordano, de época de Carlos II, realizados en 1697.

El hallazgo de los frescos de Giordano en el Despacho de Carlos II en el Palacio de Aranjuez, con el retrato alegórico del Rey en una de las faces del dios Jano, ha renovado el interés por la obra del pintor napolitano en aquel Real Sitio. En el estudio se proponen la identificación y ordenación de las das series de cuadros pintados por Giordano para el Despacho y la Cámara del Rey: la primera dedicada Orfeo y Apolo, como civilizadores y educadores de los hombres, y la de la Cámara consagrada a los dioses, el origen de los tiempos y la fertilidad de la Tierra.

Finalizan las tres salas que tenían como objetivo ofrecer al visitante una muestra del Palacio de época de los Austrias. El resto de salas fueron absolutamente transformadas por Isabel II.

Tan sólo podremos observar de los anteriores reinados las puertas, los techos y los suelos. Muchos de los lienzos y la mayoría de los relojes también datan de los reinados de Felipe V a Carlos IV. Todas las puertas de las habitaciones corresponden al reinado de Carlos IV, exceptuando las tres últimas salas que conservan las de época de Felipe V y Fernando VI.

La disposición, denominación y el uso de las salas corresponden a la época de Isabel II, no tenemos que olvidar que todas ellas tuvieron otras funciones en los reinados anteriores.

Antecámara del Rey, que abre las habitaciones del Rey consorte Don Francisco de Asís. En la antecámara los ujieres ordenaban la visita al rey consorte. Las cortinas azul damasco representan el reinado de Isabel II. Por su valor artístico destacan los dos retratos de los reyes de Nápoles, Fernando VI (tercer hijo de Carlos III) y Maria Carolina de Anton Raphael Mengs. Junto a este retrato del pintor de cámara de Carlos III llama la atención el gran cuadro historicista del “Suspiro del Moro” de Joaquín Espalter. El papel pintado es de decoración alfonsina o decimonónica, del rey posterior a Isabel II, Alfonso XII.

Oratorio de la Reina María Luisa, con un retablo diseñado por Juan de Villanueva, con bronces de Giardoni y mármoles del taller de Palacio dirigido por Galeotti. Aloja un bello lienzo de Francisco Bayeu, La Virgen y el niño.

Cámara del Rey o Pieza de Música, destacan en esta habitación la colección de cuadros de Luca Giordano, magnifica evocación en uno de ellos del estilo de Tintoretto. También encontramos relojes, piano, y detalles decorativos de la época de Fernando VII.

En el frente oriental del palacio se sitúan los salones de mayor contenido social.

Gabinete árabe o Sala de fumar, fue realizado durante los años 1848–1850 como sala de fumar para el rey consorte don Francisco de Asís, (Reina Maria Cristina) basado en la Sala de las Dos Hermanas de la Alhambra de Granada y realizado por el restaurador de la misma Francisco Contreras. Aunque intentó reproducir su supuesta policromía original, muestra del gusto historicista de mediados del siglo xix y no se acerca siquiera a la genialidad de los artistas nazaríes. Solamente era utilizada por hombres.

Salón de Baile o Salón Amarillo, decorado en la época isabelina. Punto céntrico del palacio y situado entre las habitaciones de Isabel II y de su esposo, en el centro de la fachada hacia el jardín del Parterre. Fue redecorado en época de Isabel II: espejos en marcos tallados, divanes, etc, el adorno del espejo es del siglo XVIII, al igual que las dos consolas entre los balcones. Sus balcones abren al parterre y desde el central se sigue la infinita perspectiva de la calle de las Infantas.

Comedor de Gala, o sala de conversación de Fernando VI, está ubicado en el centro del palacio, se trata de un amplio salón decorado como sala de conversación a partir de 1748, bajo el reinado de Fernando VI; pasando a ser comedor en tiempos de Carlos IV.

En la bóveda, Giacomo Amigoni ensalzó el reinado de Fernando VI, con la Fe, la Caridad, la Justicia y la Prudencia en el centro, junto a la Munificencia, la Abundancia, la Fortaleza y la Paz; en los extremos, enmarcadas por rocallas características del rococó, la Verdad y la Eternidad, y en los ángulos, Las cuatro partes del mundo, extendiéndose el estilo al soberbio estuco del pavimento, con panoplias y alegorías musicales. Las seis sobrepuertas con virtudes asociadas al monarca son obra de Amigoni (Mansedumbre, Liberalidad, Humildad y Fidelidad) y de su colaborador Charles Joseph Flipart (Fortaleza y Concordia). Amigoni también comenzó la serie de grandes cuadros con la historia de José; pero a su muerte en 1752 el encargo fue trasladado a Corrado Giaquinto, quien pintó los lienzos de José interpreta los sueños en la cárcel, El triunfo de José, La copa en el saco de Benjamín y José presenta su familia al Faraón, así como otro ciclo pictórico que no tiene relación con la historia bíblica. En los testeros, dos monumentales relojes de época de Carlos IV de Pieter Kenzing, Neerwinden y Lepine, relojeros ilustres de París y consolas de Sabatini. El mobiliario (cuya ebanistería fue rehecha por completo bajo las órdenes del Fernando VII), se compone de sillones y sillas de caoba y talla dorada, y consolas sobre las que apoyan pequeñas esculturas en bizcocho de porcelana de Nast. Este salón es uno de los pocos salones que no ardieron en los incendios del siglo XVII. Su suelo, de estuco imitando mármol, es muy frágil, razón por la que se evita recorrerlo.

El ala norte reúne las dependencias de la Reina, se recorren sobre el rumor del agua de la presa de las Castañuelas.

Tocador de la Reina, decorado al gusto Victoriano, se mantiene tal y como quedó después de la campaña decorativa de 1850–1852. Grandes espejos y jardineras. Techo de Antonio García, de mediados del siglo XIX.

Dormitorio de la Reina, con mobiliario de rica marquetería y bóveda alegórica pintada por Zacarías González Velázquez, de cuando era despacho de Carlos IV. Mobiliario de estilo segundo imperio francés, inspirado en fuentes barrocas, sobre todo del siglo XVIII, con rica decoración de marquetería. Estos muebles decoraban el dormitorio de Isabel II en el palacio Real de Madrid pero de allí fueron trasladados en el siglo XIX.

Gabinete de porcelana, excepcional pieza que ocupa la esquina de la planta. Originalmente, Felipe V mandó hacer en este gabinete para la reina Isabel de Farnesio, con una decoración dirigida por Galluzzi y Bonavía, de la que tan sólo se conserva el espléndido suelo de mármol. Carlos III la transformó en «sala de la conversación», suntuosamente envuelta en porcelanas de la Real Fábrica de Porcelana del Buen Retiro, en una composición única en el mundo. Se finalizó en 1763 por Giuseppe Gricci, quien trajo los mejores materiales y ceramistas de Capodimonte. Serviría posteriormente de inspiración para un gabinete casi idéntico en el Palacio Real de Madrid. Siete grandes espejos complementan la decoración, junto a otros cuatro situados en las esquinas a modo de chaflanes u ochavos, posiblemente para engañar al espectador y ocultar el reducido tamaño de la sala.

Por si la sala no estuviera suficientemente decorada Isabel II decidió instalar en ella su famoso piano Collard & Collard, convirtiendo la sala en «gabinete o pieza de música». El piano se encuentra actualmente en la Cámara de la reina.

Despacho de la Reina, era el lugar donde recibía visitas políticas, es de estilo Carlos IV, ya que era la sala de vestir del abuelo de Isabel II. Destacan la bóveda pompeyana pintada al temple por Manuel Pérez imitando los etruscos renacentistas. Las sillas «etruscas» con respaldo de «peineta» se inspiran en los frisos de las casas de Pompeya y Herculano, aunque toman el color y la ornamentación de la cerámica griega que se encontró en las excavaciones italianas. De entre la multitud de lienzos destacan un Florero y una Virgen con el niño flamencos, del siglo XVII.

Reclinatorio de Carlos IV. Un pequeño oratorio en el que sobresale la pintura sobre tabla del Cristo crucificado de Mengs, pintada para el dormitorio de Carlos III. El cuadro contiene un mensaje al revés que puede ser leído en el espejo del cuarto.

Salón del Trono o de Embajadores, antiguo Comedor de Carlos IV, y de este reinado datan los dos tronos. De Fernando VII son los seis relojes franceses de época. Posee bóveda decorada al estilo alegórico del siglo XIX.

Primera Saleta Gemela o Salón de Billar. Mesa de Billar de Alfonso XII, juego al que era muy aficionado y que compartía con Fernando VII, época de la que datan las taqueras. El espacio que comparte esta sala junto con el de la Segunda Saleta formaba el Consejo de Estado, o sala de gobierno, durante el reinado de Fernando VII.

Segunda Saleta Gemela insiste en la función de descanso. Mobiliario fernandino. Retrato de Isabel y pequeños retratos de sus hijos, junto a un busto de su marido. Isabel, la de los tristes destinos. De sus 12 hijos sólo sobrevivieron cinco, cuatro mujeres y un varón, Alfonso XII. Del pintor Bernardo López es el retrato de la Infanta Isabel, “la chata”, muy querida por los madrileños.

Anteoratorio, presidido por un cuadro de Corrado Giaquinto representando a los santos patronos de Fernando VI y Bárbara de Braganza con Santa Cecilia. El resto de cuadros son de Vicente Palmaroli. Se exhibe una curiosa colección de mosaicos procedentes de los talleres papales del Vaticano, regalos del Papa por las bodas reales. Estatua de Alfonso XII, conmemora la entrada en Barcelona el 9 de enero de 1875. Araña de bronce neogótica, y papel pintado de estilo alfonsino.

Oratorio de Carlos IV, (Llamado de la Reina por su función en la época de Isabel II), joya neoclásica del palacio, trazada y construida por Francisco Sabatini y Juan de Villanueva, decorada con estucos y bronces y pinturas de Bayeu y Maella. Tanto las pinturas como los frescos son alusivos a la Virgen y a los apóstoles, así como relatos de las Sagradas Escrituras alusivos a la Virgen.

Cámara de la Reina o Sala de Música, donde destacan el tapiz flamenco del siglo XVI, las consolas fernandinas de Sabattini, los dos espejos y el piano El famoso piano Collard & Collard de 1849 estuvo en la sala de porcelana originalmente. Las puertas de esta sala, como la mayoría son de la época de Carlos IV. Las colgaduras son modernas. Los relojes son de bronce con figuras de dioses junto con otros dos más sencillos, aunque de época de Carlos y fabricados por el famoso relojero François-Louis Godon. Cuadros de Luca Giordano sobre la vida del santo Job. La sala es en decoración y disposición idéntica a la Sala del Rey.

Antecámara de la Reina, sala de paso obligado por quienes querían acceder a la Realeza. Recordemos que nuestra visita comienza en sentido contrario al que tendría originalmente. Dejamos atrás las puertas de Carlos IV, en esta sala permaneció la decoración de las puertas, paredes y suelo de Felipe V y Fernando VI. El color verde de las puertas, azulado hoy, es el color atribuido a este último rey. Con lienzos italianos del siglo XVII atribuidos a Signorelli, obras de Francisco Solimena. Relojes de estilo Luis XVI. Los suelos de mármol son de 1962–1963 del arquitecto Andrada. Destaca el juego de la verticalidad del papel pintado, de Fernando VII, junto a los cuadros verticales.

Saleta de la Reina, con ventanas al Patio de Armas. Posee una característica forma de U, debido a que fue construida antes de la finalización del Palacio. En época de Carlos IV se denominó en su origen pieza de cubierto del rey, lugar en el que los nobles podían permanecer con sus sombreros y tocados incluso delante del Rey. También con importantes pinturas de Obras pictóricas de Luca Giordano y Vicente Carducho.

Cuerpo de Guardia o Zaguanate de Alabarderos, decorado con hermosos cuadros de Luca Giordano; destaca un mueble mapero, en olivo y bronce, con una colección de mapas de Carlos IV. También podemos ver un reloj y guarnición isabelina, y jarrones franceses de estilo imperio.

Bajando abajo nos encontramos las salas expositivas de la vida de palacio y la Real Capilla. Esta última fue diseñada con gran originalidad por Sabatini, logrando crear un amplio espacio dentro de la estrechez que le proporcionaba la arquitectura de la planta. Lo consiguió por medio de una pequeña cruz latina, donde el crucero se hacía muy ancho y se cubría de una compleja bóveda. Casi parece planta centralizada. Era una capilla de uso público y los reyes asistían al culto desde la tribuna.

En 1971 fue inaugurado en la planta baja del palacio el Museo de la Historia del Traje de Corte. En 1983 se cerró el museo porque se consideraba muy poco ortodoxo y un tanto teatral. Se volvió a abrir en 1997 con el nombre de Museo de la Vida en Palacio. Cuenta con parte de los fondos del antiguo museo y en 2006 se incluyó el uniforme del rey Juan Carlos I el día de su proclamación en 1975, así como el vestido que lució la reina Sofía ese mismo día. También se puede ver su vestido de novia, además de los de la reina Letizia, la infanta Elena y la infanta Cristina.

El vestido de Doña Sofia fue diseñado Jean Dessés que lució el día de su boda está confeccionado en lamé de plata, cubierto de tul, y con el frente realizado en encaje de bruselas. La cola, de cinco metros, sale de los hombros con un pliegue central tipo 'Watteau', adornado con el mismo encaje en los laterales.

La ceremonia se celebró en Atenas, el 14 de mayo de 1962, por el rito romano en la catedral de San Dionisio, y por el rito griego en la catedral de la Asunción de Santa María.

El vestido de Doña Letizia, diseñado por Manuel Pertegaz, está confeccionado en faya de seda con entramado de plata, y tejido por la firma valenciana Rafael Catalá.

Los visitantes podrán apreciar los bordados en hilo de oro a realce con motivos de flor de lis, espigas, tréboles y madroños del escote, las mangas y la cola.

Sin embargo, no se puede admirar el velo de tul, bordado con similares motivos, que Don Felipe regaló a Doña Letizia para el enlace, que se celebró el 22 de mayo de 2004 en la catedral de la Almudena de Madrid.

Comparten vitrina con estos trajes los que lucieron las Infantas Elena y Cristina, diseñados por Petro Valverde y Lorenzo Caprile, respectivamente.

El Jardín de la Isla constituye una de las realizaciones principales del arte de la jardinería del renacimiento español, como máximo exponente, junto a la Casa de Campo, de la tipología de jardín llano italiano desarrollada en España en estos momentos —mediados del siglo XVI— bajo el respaldo de Felipe II. Transformado posteriormente, conserva gran parte de su trazado e incluso carácter y es, todavía hoy, uno de los más interesantes jardines históricos existentes en la Península, propiciado por su localización geográfica y el concurso de una serie de circunstancias culturales, políticas y económicas que hacen de su trazado un ejemplo único.

El Jardín de la Isla se encuentra rodeado por un amplio meandro del río Tajo en su parte septentrional y un canal enlosado denominado la Ría que une los dos puntos más meridionales y extremos de dicho curso fluvial. El tamaño aproximado de la Isla es de unas 25 ha, con una dimensión máxima en su desarrollo N-S de casi 900 m, aunque la parte ajardinada es algo más de la mitad. El acceso se realiza a través de cuatro puentes que cruzan la Ría: el del Jardín del Parterre, en rampa; el escalonado o del Canal, cerca de la cascada de las Castañuelas; el de la calle de Madrid, llamado de Enmedio, y el de la Isleta, con portada y reja.

Al entrar a la Isla desde el Parterre por el puente oriental nos encontramos en el punto más meridional de todo el conjunto, con la fuente de la Boticaria y arranque del paseo de los Reyes Católicos, salón plantado de plátanos que fue realizado, junto al dique alto sobre el Tajo, en 1777 —reinado de Carlos III—, y rematado con una baranda hacia el río formada por pedestales con jarrones y barandilla de hierro, con una longitud de más de 300 m. Dicha fuente de la Boticaria , con vaso bajo circular de piedra de Colmenar y figuras de niños que sostienen una jeringa con conchas y surtidor sobre rocas artificiales, organiza una gran glorieta que, con anterioridad a su conformación por Carlos III, aparecía con un importante conjunto de pabellones de madera construido en el siglo anterior sobre la cascada grande del Tajo y la Ría —donde se encontraban desde el siglo XVI las esculturas identificadas como Adán y Eva— en unos ánditos o paseos perimetrales elevados respecto a una plaza a nivel, localización del posterior parterre de los Cuadrillos. Destruidos estos torreones o pabellones en 1746 y levantado el dique alto sobre el Tajo, se plantó el salón de plátanos actual. La amplia plaza entre el puente y el comienzo de dicho salón, donde se localiza la fuente de la Boticaria, estuvo ornamentada, sin duda desafortunadamente, con un doble conjunto de cuadros circulares concéntricos con palmeras y borduras, como se puede apreciar en fotos de comienzos del siglo XX.

Este espacio permanece ajeno al desarrollo del eje principal del Jardín de la Isla, que surge del segundo puente, denominado "del Canal", construido en el lugar de uno existente desde antiguo por Pedro Caro Idrogo y Esteban Marchand entre 1731 y 1732 (parece que tuvo portada y reja de hierro obra de Ventura Rodríguez, hoy desaparecidas, aunque, según Álvarez de Quindós, estos elementos pertenecieron a la tapia de cantería que cerraba el jardín oriental del palacio). Éste, que nace del Jardín de la Reina y se adorna con estatuaria [Ver la ficha del Jardín de la Reina ], lleva hasta la fuente de Hércules o del Ochavo, primer elemento del conjunto del jardín. Se encuentra situada dentro de una isla octogonal a la que se llega mediante cuatro puentes sobre un estanque de la misma forma, todo ello protegido por barandillas del cerrajero de cámara Isidro Báez y ocho pedestales en los accesos con esculturas de mármol blanco italianas (no en todos ellos). La fuente en sí, de traza octogonal y con seis surtidores, tiene una magnífica basa de mármol adornada con volutas, obra de Bartolomé Zumbigo, y otra taza sobre la que se encuentra el Hércules luchando contra la hidra de Lerna, que echa agua por cada una de sus siete bocas, con otro pedestal más sencillo. Su autor fue Martino Regio, aunque anteriormente había sido atribuida a Algardi, y fue colocada en la reforma de José de Villarreal en 1661 en el lugar de la de Diana, cuyo estanque de forma octogonal debió reaprovecharse —parece que era una plaza enterrada—. La obra original tenía hasta veinte esculturas, repartidas entre los puentes y el pilón. Fue reparada, además, en 1730.

Dicha fuente de Diana, donde se encuentra hoy la de Hércules, era la principal del Jardín de la Isla , al constituir el elemento que marcaba el acceso desde el palacio, además de ser la pieza de mayor carácter manierista de todo el conjunto de Felipe II. Realizada entre 1570 y 1574 por Jerónimo Carruba, su planta ochavada anticipaba la posterior de Hércules.

En el mismo eje, y en una glorieta circular, se encuentra la fuente de Apolo, elemento que permite el cambio de dirección para entroncar con el gran eje del Jardín de la Isla. Octogonal como la anterior, el estanque se encuentra prácticamente a ras del suelo; el pilón, de la misma forma y de mármol de Carrara, contiene en las esquinas magníficas piezas labradas de garras con cabezas que soportaban, hoy perdidas, ocho figuras de niños con delfines, y se remata con una basa de mármol con volutas que sostienen otra taza sobre la que se encuentra la bella figura en mármol de Apolo, atribuida al escultor napolitano de comienzos del Seiscientos Miguel Angel Naccherino. En esta plaza se localizan una serie de bancos de piedra de diferente tamaño, diseño de Sabatini en el siglo XVIII.

Ya dentro del gran eje central de 500 m de longitud se van alternando diferentes trazados de cuadros apoyados en una malla ortogonal que no se extiende por toda la Isla. Primeramente encontramos un tridente con base en la fuente de Apolo, reforzado por arbolado y con cuadros triangulares de boj con dibujos de inspiración vegetal en su interior. El paseo se pavimenta con una pieza central de piedra de Colmenar y encintado de ladrillo que enmarca áreas empedradas a garbancillo, con dos cintas laterales asimismo de ladrillo que albergan surtidores que organizan un juego de agua lineal. El resto del jardín es de terrizo y encintados de piedra, con dibujos geométricos en las plazas.

En la base de este elemento triangular se encuentra la fuente de las Horas, denominada también del Anillo y del Reloj, con disposición del estanque circular a nivel de suelo de tipo hispanomusulmán y con basa de forma abalaustrada. Se encuentra donde se localizaba la fuente de Ganimedes.

En este punto comienza una zona de trazado ortogonal con la plaza de las Arpías en su punto central; tanto los dos primeros cuadros como los últimos según el eje principal se subdividen en otros cuatro de dibujo vegetal hecho con boj y plazoleta central asimismo cuadrada, con fuente y árboles en las esquinas, que proporcionan a este espacio una densidad arbórea mayor, a modo de bosquecillo. Las fuentes se denominan de «las lonjas», de las que restan sólo dos. La fuente de las Arpías, en el centro de la plaza homónima, es una interesante pieza conformada por un pilón cuadrado elevado, de piedra de Colmenar y sencillo trazado, en cuyas esquinas soporta cuatro columnas con sus capiteles y otras tantas figuras de arpías que despiden agua hacia la pieza central, un espinario sobre una taza con basa abalaustrada en el centro del conjunto. La escultura fue copiada del vaciado traído de Italia por Velázquez y colocada en la década de 1660. En la misma plaza, que originariamente estaba solada de ladrillo y azulejo, las esquinas se reforzaron con nichos de madera erigidos en 1594 y sustituidos por los diseñados por Sabatini y realizados en 1782, formados por cuatro columnas de mármol con cuarto de esfera más frontón y figuras de amorcillos de plomo, desde 1867 con casquetes de hierro al arruinarse una de dichas piezas. Además, Juan de Villanueva realizó un proyecto no ejecutado para estas exedras en el año 1789. Los bancos de piedra son los ya citados de Sabatini.

En el siguiente espacio jardinero, una gran pieza ortogonal más abierta y trazada con cuadros rectangulares de boj hoy muy desdibujados, presenta en el cruce del eje principal y uno transversal más ancho una plaza octogonal con la fuente de Venus o de Don Juan de Austria —denominada así por la creencia de que la piedra de la taza mayor había sido traída por dicho personaje del golfo de Lepanto—. Es una fuente del tipo cáliz (según la clasificación de B. H. Willes) compuesta por un pedestal de forma octogonal con un balaustre que sostenía cuatro muchachos con pájaros, hoy desaparecidos, con otra taza de gran tamaño que a su vez tenía otro balaustre y taza con la figura de Venus en bronce, cuyos surtidores se alojan en sus cabellos. Fue enviada por don García de Toledo desde Florencia en 1571 y su estilo, aunque de factura más tosca, ha venido recordando a la obra de Juan de Bolonia. En otro de los cruces laterales se colocó una pajarera de hierro de estilo eclecticista de cambio del siglo XIX al XX.

De nuevo, tras sobrepasar este ámbito más abierto, llegamos a una zona más "selvática", rematada por un tridente invertido, elemento similar al de entrada, pero con otras proporciones. En el vértice encontramos la fuente de Baco, obra del flamenco Jacques Jonghelink hacia 1563-1564, con un interesante pedestal de mármol, perteneciente al grupo de Sansón y el filisteo, obra segura de Juan de Bolonia realizada entre 1566 y 1570 según dibujo custodiado en los Uffizi. Regalada por el Gran Duque de Toscana al duque de Lerma y recibida a comienzos del siglo XVII, estuvo en Valladolid ya propiedad de Felipe III, pero Felipe IV regaló la escultura a Carlos I de Inglaterra sin la basa, que fue colocada entre 1658 y 1660 con la estatua flamenca de Baco, que parece que llegó a Aranjuez en fecha tan temprana como 1620. Esta figura de bronce de Baco, de escaso tamaño, se encuentra sentada sobre un tonel que mana agua y brinda con un vaso en dirección al eje principal. El pedestal, dentro de un excesivamente elevado pilón circular realizado por Zumbigo, se compone de una pieza central de planta cuadrada en cuyas esquinas sendas volutas sostienen cuatro tazas que vuelan sobre el estanque inferior; entre ellas surge una basa cuadrada donde se apoya el tonel con la figura de Baco. La plaza se decora con los bancos de Sabatini.

En este punto, la fuente de Baco, se produce el cambio de eje del Jardín de la Isla al no poder prolongarse más debido a la existencia en ese punto del cauce del río Tajo; su continuidad le lleva a la Isleta, parte más occidental de la Isla , situada a casi 400 m de este lugar (el conjunto desde el Jardín de la Reina y los dos quiebros de eje supera los 900 m).

El eje principal se acompaña de diversos viales paralelos que organizan la malla ortogonal, entre los que destacan los límites del rectángulo base, cerrado anteriormente por galerías vegetales o folías, como las calles más importantes. El camino sur, en parte acompañando a la Ría, se cruza con el eje girado tras la plaza de Baco en la fuente de Neptuno, en un lugar donde no existía ninguna fuente.

Esta pieza, fatalmente mutilada, tiene un pilón de gran tamaño de forma hexagonal, taza sobre balaustre y pedestal cilíndrico que sostienen la taza con otra pieza donde se encuentran la escultura de bronce de Neptuno; en seis peanas —hoy sólo vemos cuatro— situadas en el pilón aparecían otras tantas figuras asimismo de bronce, de las que sólo se conservan dos. Formaban parte estas siete figuras de un juego de morillos de chimenea encargado para el Alcázar de Madrid por Diego Velázquez al escultor Alejandro Algardi en su segundo viaje a Roma. Representaban a los cuatro elementos—Neptuno, agua; Júpiter, fuego; Juno, viento y Cibeles, tierra—, con dos copias de cada uno de ellos, de las cuales se colocaron siete en Aranjuez en 1661, pues un Júpiter se destinó al Buen Retiro. Ya en el siglo XIX se eliminó una de las esculturas con su pedestal y tras la Guerra Civil desaparecieron otras dos. En la actualidad sólo quedan tres piezas, incluida la de Neptuno. La composición del conjunto, en la que se aprovechó el pedestal de la fuente de Ganimedes, era de José Villarreal, Maestro Mayor de las Obras Reales, con la ayuda de Bartolomé Zumbigo, el Mozo, ejecutor material de las obras de mármol, y, en todo caso, la intervención de Alonso Carbonell, pero su aspecto actual deriva de una reforma de 1751 de Bonavía. En la segunda década del siglo XX se trasladaron a la Casa del Labrador estas esculturas de Algardi, pero tras la restauración de la fuente en 2000 se reubicaron en su posición original.

Como remate del tramo final y capítulo primordial de la reordenación del Jardín de la Isla con Felipe IV se encontraba —en el Campo del Moro desde 1845—, la fuente de los Tritones, del maestro mayor José de Villarreal. Se montó en este punto terminal de la Isla en 1656, aunque parece realizada en el siglo anterior y de autoría italiana; compartía la fontanería con la de Baco y estaba separada del camino de Madrid, que discurría en el extremo de la Isla entre el puente del Tajo y la Ría , mediante un muro construido en 1696. De cuatro árboles colocados en la plaza surgían otros tantos surtidores que manaban agua al estanque.

Para aprovechar los aportes de tierra que el Tajo y la Ría iban dejando en la zona oriental de la Isla, Felipe V organizó un parterre sobre nuevos muros de contención tras eliminar la pared que limitaba el jardín, de tal forma que el paso al Picotajo se incluía en el nuevo trazado, así como la fuente de los Tritones, trasladada a esta lengua de tierra con forma de hipódromo denominada la Isleta. El proyecto, de 1731, es de Esteban Marchand, autor del Parterre del Palacio, aunque es continuado tras su muerte por Leandro Bachelieu. El trazado del parterre era poco canónico: de una amplia plaza, donde se encontraban los dos puentes del camino primitivo a Madrid y la fuente de los Tritones, surge un fuerte eje de simetría, no coincidente con el elemento axial proveniente de las fuentes de Baco y Neptuno, que reparte varias piezas recortadas acompañadas por estanques y se remata por un elemento oval con trazado radial y gran estanque central con surtidor, para terminar en el extremo oriental, de ancho menor, con una pieza de intrincado dibujo que rompe el eje y se agrupa con un estanque circular final con surtidor que cierra la Isleta con un espacio semicircular, lugar donde Bonavía colocó la fuente de los Tritones en 1759. Todo el conjunto, rodeado de una barandilla en 1753, constituía, además del colofón del desarrollo axial del Jardín de la Isla , un mirador sobre el río y las huertas. En 1760 se introdujo una reforma de Jaime Marquet consistente en sustituir la pared que separaba el parterre de los jardines de la Isla por un foso. Posteriormente desaparecieron los cuadros finales y la fuente de los Tritones. Los murallones del Tajo tuvieron que ser reparados repetidas veces, con la intervención de Santiago Bonavía.

En la actualidad, esta zona de la Isleta mantiene su forma circoagonal con diferente ancho, pero ha perdido la mayor parte de los elementos que la conformaban, como la fuente citada de los Tritones, uno de los puentes y su portada (el de la Ría , pues del existente en el río Tajo sólo queda un mirador que marca un estribo del mismo), el parterre, los estanques y el resto de la decoración, como las barandillas originales, sustituidas en 1845. Todavía en el plano de Winthuysen, publicado en 1930, se aprecia el trazado.

Al destruirse el puente del Tajo o de la Isleta, ya muy deteriorado a finales del siglo XVII y definitivamente desaparecido al construirse el nuevo proyecto de la Isleta, se pierde el acceso original a Palacio desde el siglo XVI, que consistía en llegar a la Isla cruzando el Tajo a través de un puente, denominado de la Isleta o del Tajo, y desde aquí cruzar la Ría hasta la calle de Madrid, que entraba directamente a la fachada principal —este acceso existía desde antes de la llegada de Juan Bautista de Toledo a Aranjuez—, por lo que hubo que construir en 1728 el Puente Verde que cruzaba el Tajo sin pisar la Isla. Posteriormente y para recuperar el camino real primitivo Bonavía propuso dos puentes apoyados en la Isleta, así como una escenografía de importantes portadas con rejería en ambos extremos. Presentó para ello en 1748 dicho proyecto de dos puentes para unir la Isleta con las Huertas de Picotajo y las calles de Madrid y las Huelgas, ambos de madera y con sencillas portadas de cantería y fábrica de ladrillo en los extremos, menos elaboradas que las construidas —para algunos autores su trazado es de Ventura Rodríguez—.

El puente que une la Isleta con las calles de Madrid y de las Huelgas, abandonado el proyecto de Bonavía, fue construido en 1751 en ladrillo con un solo arco de piedra de Colmenar y tiene enfrentada a la Isla una magnífica portada, levantada un año antes, de los mismos materiales y compuesta por dos exedras enfrentadas decoradas con jarrones de mármol y puerta de rejería diseñada por Santiago Bonavía —según diversas fuentes todo el conjunto pertenece a este arquitecto— y realizada por Francisco Barranco, cerrajero de cámara, con "copete de escudo de armas, corona y adornos", dentro del ornamentado estilo francés de la primera mitad del Ochocientos.

El enfrentado puente del Tajo, que ya existía en 1551 y cuya obra original de madera parece fue dirigida por Juan de Castro el Viejo, ya fue reparado tras su ruina por el mismo en 1562 y de nuevo entre 1570 y 1571 por Herrera, los Castro y Juan de Bruselas, necesitaba ya reedificarse a finales del siglo XVII —en el plano de 1711 de Martos de la Cuesta se representa el puente con cinco ojos—, aunque hasta cerca de 1730 no se realizó un proyecto de cantería de Esteban Marchand, parejo al trazado de la Isleta. No ejecutado, propone tras su muerte Leandro Bachelieu uno de madera con seis ojos. Hasta 1748, con la reordenación de la Isleta por Santiago Bonavía, arquitecto que plantea diversos proyectos, ambos con portadas de sillería y rejas de hierro, no se reedifica con la denominación de puente de la Isleta o del Tajo. La obra del puente parece que fue dirigida por el maestro hidráulico Leonardo de Vargas, aunque desconocemos si con el trazado de Bonavía, magnífico, con cinco arcos y balaustrada (aparece uno similar representado por Brambilla en 1832). Para el acceso en el lado del Picotajo se erigieron en 1755, parece que bajo diseño del arquitecto italiano, el conjunto de portada y rejas (éstas por Francisco Barranco, como las gemelas del puente anejo) con una imagen similar a la pareja del Canal, como se puede apreciar en una imagen de Brambilla de 1832 (algunos documentos hacen referencia a estos trazados como de la mano de Ventura Rodríguez, en relación a su proyecto de 1749 custodiado en el Archivo General de Palacio). En esta representación se aprecia el magnífico puente de madera con arco central que existía en este momento.

Este puente, denominado también “de Hitos”, según otros documentos se realizó en 1755, parece ser que también de madera, y fue arrastrado varias veces por las crecidas del Tajo y reconstruido, hasta 1778, que se mandó desmontar. Tras diversos proyectos y reedificaciones desaparecidos del puente, como el de 1836 de Isidro González Velázquez y otros de 1848 y 1852, según Sancho, se trasladaron las portadas en 1869 a la plaza de las Parejas, pero se desmantelaron seguidamente.

Como ya se ha señalado, el camino de Madrid varió su itinerario desde estos puentes de la Isleta al del Puente Verde, que comunicaba directamente con las calles del Palacio y de los Españoles, para, posteriormente y hasta hace pocos años, doblarse y sustituirse por el que llevaba al Puente de Barcas hasta la glorieta de Santiago Rusiñol.

Otro de los puentes, el existente entre la Isla y la calle de Madrid y denominado “de la Isla o de En medio” se reedificó en 1764 por Jaime Marquet en piedra de Colmenar y se remató, en el lado de la calle, con un simple arco de piedra que forma una puerta, como se puede ver en la vista de 1832 de Brambilla. En la actualidad esta puerta es de sencilla rejería.

El último de los puentes para reseñar, el que se encuentra entre el Jardín del Parterre y el Jardín de la Isla , de gran anchura y en rampa para permitir el paso de las carriolas reales, es de piedra, tiene dos ojos y cobija las compuertas de la Ría. Se terminó por Bachelieu al morir Marchand en 1733.

Al norte, entre el jardín ordenado y el río Tajo, se encuentra la amplia franja de la huerta denominada del Infante, pues fue precisamente mejorada por el hijo de Carlos III, el infante D. Antonio Pascual, que disfrutaba en ella de un "gallinero" o casa de recreo, hoy desaparecida, similar a los pabellones del embarcadero del Jardín del Príncipe, que conserva gran variedad de árboles, cuadros de fresas, fresones y espárragos, así como vides en pérgolas y un conjunto de pequeñas construcciones de tipo rural de factura moderna. Fue construida entre 1777 y 1786, pero sufrió el arranque de los frutales tras la revolución de 1869. Se accedía a ella al terminar el paseo de los Reyes Católicos a través de una puerta de rejería soportada por dos magníficos pilastrones similares a los de la plaza de las Doce Calles en el Picotajo, realizados con ladrillo visto que imita un almohadillado y rematados por sendas piezas escultóricas de piedra de Colmenar, inserto en una línea de cerramiento conformado por piezas de ladrillo con sencillo remate pétreo con verja de madera, versión simplificada de la existente en el jardín del Príncipe. Actualmente existe un edificio destinado a los jardineros de 1987.

El Jardín de la Isla formó parte históricamente de las tierras que la Orden de Santiago tenía en esta zona. Entre 1387 y 1409 la Mesa Maestral construyó una gran casa de recreo cercana al río Tajo, donde se encuentra hoy el Jardín de la Reina y el ala septentrional del Palacio Real. La zona comenzó a ser objeto de diversas intervenciones de infraestructura hidráulica para controlar las crecidas del río. En este brazo de tierra creado por el amplio meandro del Tajo existía (o se construyó en este momento) un canal o Ría que parece que no era más que el caz de unos molinos existentes en la parte oriental —de ahí su denominación “ría de los Molinos”—, de tal forma que el conjunto se transforma en una isla. Un puente de madera unía un espacio pequeño ajardinado y cerrado cercano al palacio, denominado "Corral de los Álamos", con la huerta de la Isla.

Dado que ésta fue utilizada como huerto por los monjes, tenía una mínima infraestructura agrícola, seguramente de herencia hispanomusulmana, que fue aprovechada y mejorada posteriormente por Isabel la Católica , ya propietaria al nombrarse a Fernando el Católico Gran Maestre de la Orden en 1487, hecho que supuso la denominación de este espacio "jardín o isla de la Reina" y, todavía hoy, su parte oriental lindando con el Tajo “Salón de los Reyes Católicos”. Su nieto Carlos I, también aficionado a estos parajes, decidió transformar Aranjuez para su recreo; su hijo, el futuro Felipe II, conocedor de las magníficas condiciones para el desarrollo de la jardinería de este espacio, no dudó en aprovechar la Isla y convertirlo en el jardín principal del conjunto que estaba construyendo, a pesar de la evidente falta de coordinación axial con el palacio. Para ello, y todavía príncipe, ordenó la huerta de la Isla (así denominada desde los Reyes Católicos y cuidada por jardineros moriscos en 1548) bajo el mando de Gaspar de Vega y Alonso de Covarrubias, que en 1550 organizaron unas treinta calles, cruceros de los jardines y las puertas de acceso a la huerta, pues estaba cerrada y el punto de acceso era el puente del Jardín de la Reina. El monarca desde el primer momento de la construcción de su nueva residencia mandó dar al jardín “...nueva y más graciosa forma, con calles y cuarteles para flores...”. La llegada en 1560 de Juan Bautista de Toledo, que sustituyó a los arquitectos reales, permitió la creación de un definitivo trazado para el conjunto, parte del amplio concepto de ordenación territorial que el arquitecto ideó para Aranjuez. Al año siguiente se organizó dicho trazado del jardín y se comenzaron una serie de infraestructuras hidráulicas para asegurar su continuidad, entre las que destacaron la construcción de los diques o muros de fábrica que rodeaban la Isla , la empalizada que controlaba las crecidas y las obras referentes a la navegabilidad del río entre el puente de la Reina y la desembocadura del río Jarama, así como el sistema de riego. Asimismo, en esta fecha se inició la delimitación del recinto.

Las obras y la plantación fueron dirigidas por Jerónimo de Algora y Juan de Holveque u Holbeque, que lideraban un grupo de jardineros extranjeros, provenientes de Flandes, Francia e Inglaterra. Los elementos vegetales procedían, asimismo, de Flandes y Francia, así como frutales de Andalucía y Valencia y árboles de la Casa de Campo, Navarra y Toledo, que sustituyeron, al llamado Corral de los Álamos de la Isla. El propio Holveque ordenó con boj y flores los cuadros internos en los grandes rectángulos creados por Toledo y seguramente introdujo las follas de tipo flamenco.

Juan Bautista de Toledo planteó un gran eje central que organizaba un trazado ortogonal de cuadros de forma rectangular alargada, eco compositivo de la misma forma de la Isla. Holveque prefería los compartimentos cuadrados, pero el rey siguió los criterios de Toledo de proporcionar los cuadros a la forma del jardín.

La obra comenzó ese mismo año de 1561 con el movimiento de tierras y preparación del terreno y la protección mediante la construcción de muros de contención sobre el río y canal. Tras allanar las calles se plantaron los primeros cuadros en 1562. Dos años después ya debía estar terminada la plantación pues se solaron las plazas del jardín con ladrillo y se construyó un pabellón de madera para los reyes. En 1568 parece que estaba ya terminado el Jardín de la Isla , pues Juan Bautista de Toledo habla dispuesto parte de las fuentes antes de su muerte, acaecida el año anterior, por lo que fue sustituido por Juan de Herrera. Muchas de las piezas labradas de mármol para las fuentes estaban llegando de Italia en este momento, y hasta 1582 no se colocaron estos nuevos elementos, ya con un plan previo, de 1577, de Juan de Herrera.

Las partes fundamentales, definidas por sus fuentes y volúmenes vegetales, se encuadraban mediante las galerías de enrejado de madera con moreras denominadas follas, desaparecidas en el siglo XVIII, y albergues de juegos de agua con surtidores escondidos en el solado de ladrillo. Tanto el eje principal, que organizaba dichos espacios, como los perimetrales podían ser recorridos en la umbría de estos túneles vegetales, que producían un fuerte contraste con la luminosidad de las plazas y fuentes y de los cuadros bajos del espacio central y los terminales.

La ordenación canónica de jardín renacentista de Felipe II a lo largo de un eje –jardín de cuadros, selvático, huerto y bosque de caza– se trastocaba en el Jardín de la Isla ante la coincidencia de dos elementos axiales de acceso de similar jerarquía: la entrada desde el palacio, a través del puente del Canal y actuales fuentes de Hércules y Apolo, que permitía el cambio de giro, y la de llegada desde Madrid, por el puente del Tajo, fuente de los Tritones, Neptuno y Baco, asimismo articulación de los dos ejes quebrados. Esta coincidencia y dirección contraria en las secuencias espaciales obliga al arquitecto a eliminar el remate del huerto y soto de caza –por inoperante– e introducir un elemento completamente nuevo: un gran jardín de cuadros rodeado de folías y selvático pero desconectado de la arquitectura que lo genera, el palacio.

La adaptación geométrica y articulación del eje del Jardín de la Isla frente a los no coincidentes del palacio y acceso desde Madrid y Huertas de Picotajo se soluciona mediante dos pequeños tridentes –que no buscan la extensión pero sí la focalidad y axialidad– con vértices en las fuentes de Apolo y Baco.

Si bien la organización perspectiva axial renacentista se veía truncada por la falta de coordinación espacial entre el palacio y la Isla , la sucesión de diferentes espacios jardineros concatenados mediante un gran elemento axial enfatizado por una brillante sucesión de plazas y fuentes permite ver la maestría de Juan Bautista de Toledo para organizar un jardín renacentista de tipo llano con la extensión mayor de los existentes hasta el momento en España, aprovechando todas las herramientas de diseño aprendidas en su formación italiana (utilización de una retícula homogénea y de los tridentes para adaptar la misma al perímetro del jardín y a los cambios de ejes, introducción de elementos plásticos para crear un espacio perspectivo, jerarquización de las calles mediante uso de acentos como sucedía en el urbanismo renacentista, etc.).

Sin lugar a dudas, la utilización de las follas rompía en gran parte la organización perspectiva del Jardín de la Isla , pues interrumpía la visión continuada de los espacios diseñados y nos cerraba la posibilidad de interpenetración tan cuidadosamente planteada por Toledo. Finalmente, y no sólo por la profusión de fuentes bajas y utilización de ladrillos y azulejos en los acabados del conjunto, la imagen final de espacios cerrados de carácter íntimo y ordenado recordaba a los jardines medievales españoles de tipo islámico y, también, por efecto de los cuadros con flores y las folias, a los jardines flamencos que tan bien conoció Felipe II.

Si el Jardín del Rey tenía una función de giardino segreto a la italiana, accesorio al cuarto real y de carácter íntimo, privado, y de ahí su integración con el trazado de la arquitectura aúlica, el Jardín de la Isla proporcionaba al conjunto el jardín ornamental representativo, de aparato, de Aranjuez, a pesar de su desconexión con el palacio y especialmente el espacio principal -los cuadros de la fuente de Venus-, elemento que aparece de forma inopinada, como hemos visto, totalmente independiente de cualquier construcción importante, como exigía el criterio de ordenación renacentista, donde el jardín de cuadros ornamental se asociaba ineludiblemente a la vivienda. Aun así, su cercanía al palacio, trazado y gran desarrollo son factores que permiten convertir a la Isla en el jardín cortesano de Aranjuez, función que será mantenida con el resto de los Austrias y los Borbones, valor disminuido una vez construido el Parterre. Tras el Jardín de la Isla , al seguir la secuencia “filipina” del jardín dentro de un orden superior paisajístico, nos encontramos las Huertas de Picotajo y tras ellos bosques de caza y la naturaleza “virgen”, de tal forma que la gradación teórica de elementos sucesivos entre la arquitectura y la naturaleza existía, pero la concatenación de dichas piezas en un conjunto coherente mediante un eje que uniera el palacio, jardín de aparato, huerto, bosque y paisaje exterior no fue posible ante la sucesiva ruptura de dicho eje, ya comenzada entre los dos primeros elementos, palacio y jardín de aparato, para continuar entre éste y las Huertas de Picotajo.

Si bien esta falta de coaxialidad es fruto de necesidades funcionales, cuya solución siempre asumía Felipe II como prioritarias, la falta de coordinación espacial nos remite al sistema hispanomusulmán de organización compositiva, denominado por Chueca, trabada y asimétrica de directriz quebrada. Por otro lado, la fragmentación espacial era muy utilizada en los jardines manieristas del momento, aunque con un sentido de superación de la unidad espacial renacentista creada por la perspectiva central, situación que en España no se había desarrollado.

Las proporciones geométricas estuvieron muy estudiadas por el tracista, que se basó en un módulo que repite en las dos direcciones de la malla ortogonal. Si otorgamos al lado de los cuadros del selvático de las Arpías el valor a (aproximadamente, 35 m), este espacio tendría una proporción 3ax2a y cuadrado 3ax3a si incluimos los elementos laterales menos trabajados, con el lado mayor siguiendo el eje principal. Entre la fuente de las Horas, en el límite occidental, y la de Apolo, existen dos módulos más. En el lado oriental, el magno conjunto de 32 cuadros, con una medida de 1,5 a, conforma un rectángulo con unas medidas de 6ax3a. El bosquecillo final contiene otra medida y el tridente hasta la fuente de Baco una más. Por lo tanto, el eje mayor presentará 13 módulos de largo, es decir, unos 460 m. El ancho será de tres módulos, algo más de 100 m. Finalmente, tendríamos tres cuadrados de tres módulos de lado en la parte central y en los extremos dos rectángulos con lado menor de dos módulos. Asimismo, el eje principal, que como hemos visto gira dos veces para permitir su continuidad, lo hace en ambos casos con un ángulo aproximado de 135°, de tal forma que se organiza una figura regular trapezoidal cuya base sería irregular, la Ría. Recientes estudios de Ana Luengo y Coro Millares parecen desvelar una serie de cuadrados de proporciones aúreas concatenados en el eje principal.

La consecución de tan vasta obra de jardinería obligó a múltiples trabajos de infraestructura de orden ingenieril, entre los que destacaron las intervenciones hidráulicas, que se debieron realizar en tres direcciones: primero, garantizar la permanencia de lo proyectado bajo la amenaza continua de las crecidas de los ríos Tajo y Jarama, para lo cual se construyeron los diques o muros de contención en los meandros del río, las presas, que permitían remansar las aguas, los estanques y los caces, que distribuían el agua sobrante, y conseguir un abastecimiento continuo y constante, incluso en época estival; segundo, desde el control hidráulico lograr cubrir las necesidades hídricas de los jardines y huertos y la fuerza motriz necesaria para molinos o aceñas-y, por último, la función lúdica del agua -pesca, paseos y vistas, navegación, etc.-. Para la consecución del riego hay que señalar las obras de la fontanería mediante la construcción por Felipe II del Mar de Ontígola para su abastecimiento mediante cañería de plomo -de hierro a partir de Felipe V- apoyados por respiraderos de ladrillo con forma de obelisco (se mantiene un ejemplar cerca de la Ría , en el mismo jardín).

La introducción durante el siglo XVII, especialmente bajo el reinado de Felipe IV, de una amplia colección de fuentes de tipo italiano que sustituía en gran parte a las bajas islámicas existentes, permitió, en cierta manera, proporcionar al trazado de Juan Bautista de Toledo un mayor sentido perspectivo renacentista, carácter que se enfatizó al desaparecer posteriormente las follas, aunque con una lectura dinástica más propia del barroco.

El planteamiento de Felipe IV, según Sancho, para el Jardín de la Isla consistía en poner en valor lo existente mediante el enriquecimiento del ornato, principalmente las fuentes, para proporcionar una imagen de modernidad de gusto centro italiano, sin perder la unidad del conjunto. Para ello, mediante la organización de nuevas fuentes con un grupo de estatuas de bronce y mármol —en parte provenientes del archiduque Alberto—, enviadas desde el Alcázar de Madrid, se enfatizó aún más el eje central propuesto por Juan Bautista de Toledo; que se apoyaba en diversas fuentes, con la de Venus en el punto principal y la de Diana en el acceso desde el palacio, y fue desarrollado por Felipe III con las de las Arpías y la desaparecida Ganimedes. Entonces, en sus extremos ya girados, introdujo la fuente de Hércules en el lugar de la de Diana, cerca del palacio, y en la parte final, la colocación sucesiva de las fuentes de Baco, Neptuno y los Tritones, trasladada esta última al Campo del Moro, de tal forma que el conjunto axial se comenzó y terminó con dos fuentes principales, la de Hércules y la de los Tritones, y ambas fuera del tramo mayor del eje, lo que implicaba una mayor complejidad espacial, aumentada por el énfasis puesto en el paseo sur perimetral, que buscaba las vistas de la Ría.

De la misma manera que sucedía en el Buen Retiro, Felipe IV utilizó la Isla como soporte de una serie de distracciones, especialmente teatrales, que propiciaban la construcción de teatros efímeros de madera en rincones del jardín que eran especialmente ornamentados para ello.

Actualmente se reconoce a José de Villarreal como el artífice de la reforma del Jardín de la Isla y la nueva disposición de sus fuentes, frente a la opinión de Llaguno y Ceán Bermúdez, que atribuían la autoría a Sebastián Herrera Barnuevo.

Felipe V introdujo en los dos extremos del Jardín de la Isla dos nuevas piezas jardineras a la moda del jardín clásico francés: el Jardín del Parterre, frente al Palacio y fuera de la Isla, y la Isleta, elemento yuxtapuesto a la Isla en su parte oriental. Asimismo, y en el interior de la Isla , Esteban Boutelou diseñó en 1748 un parterre para un jardín de Flores, de corte francés aunque cerrado por un muro, con cuatro piezas de doble simetría —parterres de compartimento con estanque circular y surtidor— a excepción de los puntos de contacto con el eje principal, pues en sus extremos presentaba sendas plazas de acceso y, en el centro, glorieta con estanque y surtidor. En el lado norte del trazado ortogonal de la Isla , cerca de la parte informe de huertas, se colocó una platabanda corrida para flores y, hacia el oeste, una estufa o invernadero, denominada la “casa de las flores”. Su trazado cuatripartito con dos ejes en cruz se mantiene, pero se ha eliminado la tapia y el dibujo de los cuadros y se ha introducido una fuente de Diana proveniente del Jardín del Príncipe.

Otro elemento desaparecido y construido en este momento es el cenador chinesco de Santiago Bonavía, con proyecto de 1755, situado en el muro de la Ría frente a la plaza de acceso al palacio. Resta una plataforma de piedra con escalones, pedestales y barandilla tras su destrucción en el siglo XIX.

Constituyó una importante fase de las obras hidráulicas la llegada a cabo por Bonavía a mediados del siglo XVIII, con la erección de diques, compuertas, murallones, presas, etc. para regular el cauce y evitar crecidas. Muy interesante es la regularización de la Ría por Pedro Caro 'drogo y Esteban Marchand, con la construcción ya citada del nuevo puente a la Isla entre 1731 y 1732 y la llamada cascada de las Castañuelas o cascada chica, elemento semicircular formado de piedras con forma abultada —castañuelas— que producen un sonido característico; se encuentra situada entre el palacio y el Jardín de la Isla, muy cerca del puente, y fue realizada con proyecto de Caro 'drogo de 1730, que incluía también un bocacaz a la entrada de la Ría; se finalizó la obra en 1753.

Con la llegada de los Borbones en el siglo XVIII se perdieron los dibujos de los cuadros y se introdujeron, asimismo de boj, trazados franceses, algunos todavía conservados; además, se sustituyeron las folias por alineaciones de árboles, que en cierta medida también favorecieron la continuidad espacial ya comentada, pero la falta de mantenimiento del conjunto en los siglos XIX y XX desvirtuó más la imagen del Quinientos, pues la incuria proporcionó un aire “salvaje” que perjudicaba el carácter renacentista de la Isla.

Durante los siglos XIX y XX el mantenimiento fue mínimo, por lo que las estructuras y elementos renacentistas, barrocos y neoclásicos fueron desapareciendo, o, al menos, desdibujándose. De esta forma, como hemos visto, se pierde el trazado de los cuadros -entre otras razones, por el establecimiento de un teatro al aire libre-, se tras-lada la fuente de los Tritones, se desvirtúa el Jardín de Flores con los invernaderos, se arruinan los nichos de la plaza de las Arpías y varias fuentes, así como se roban esculturas, entre otros despropósitos. Cambió su nombre al de Jardín de Prim durante la V República.

La plantación de coníferas, especies extrañas al planteamiento original del jardín, y la introducción de invernaderos fueron realizados a comienzos del siglo XX con el establecimiento en la Isla de la estación de horticultura y escuela de jardinería. La recuperación de los trazados históricos mediante criterios científicos comenzó en 1986, con proyectos de las paisajistas Lucía Serredi y Margarita Mielgo. En este sentido, se han restituido más de 30 Km. de setos de boj, la totalidad de las caceras de tierra, las cuatro piezas angulares de la fuente de las Arpías, entre otros elementos. En 2003 María Medina estaba elaborando un Plan Director para la restauración del conjunto de los jardines del Real Sitio, con el Jardín de la Isla en proceso de terminación.

Aquí damos por finalizada la visita al Palacio Real, como podéis ver nos ha ocupado toda una mañana completa, sin mucho detenimiento, solamente le hemos dedicado un poco más de tiempo para la fotografía. Nos llama la atención de como se puede visitar este monumento en grupos guiados en menos de dos horas. Bueno….son diferentes formas de viajar.

Desde aquí marchamos nuevamente a la autocaravana, la verdad nos hubiera apetecido mucho poder comer en alguno de los restaurantes de Aranjuez, pero como ya he dicho anteriormente nos da miedo. Es el segundo día después de la pandemia y del levantamiento del Estado de Alarma. Sabemos que es un proceso normal después de varios meses encerrados y la libertad nos ingiere una sensación de vértigo, sin embargo, en esta ocasión, tenemos la sensación de no deber salir al exterior por nuestra propia seguridad, y el enemigo, aunque desconocido hasta hace unos meses, se encuentra dentro de nosotros mismos.

Es el momento de desperezarnos de los miedos aunque seguramente sufrimos lo que denominan “fiebre de cabaña”: un nombre de origen incierto que empezó a mencionarse a comienzos del siglo XX en Estados Unidos para describir un tipo de estado mental causado por meses de aislamiento, soledad y aburrimiento, debidos a los largos e intensos inviernos que azotaban las latitudes extremas. Las personas que lo sufrían vivían dentro de espacios estrechos o lugares inhóspitos y aislados.

La pandemia es algo a lo que ninguno de nosotros nos hemos enfrentado con anterioridad, tampoco hemos vivido una guerra, lo más incierto que hemos vivido en el golpe de estado del 23-F con días de incertidumbre o los ataques terroristas, por lo que no sabemos vamos a reaccionar en este momento o en el futuro.

Son emociones que todos sentimos cuando percibimos que algo puede ponernos en peligro. Esto se debe a que hay una parte en el cerebro, conocida como el sistema límbico, que detecta las amenazas y peligros a nuestro alrededor, nos avisa de que algo malo puede pasar para tratar de protegernos. Asimismo, nuestro sistema de supervivencia se encuentra ahora pensando nuestras propias experiencias durante la pandemia, por eso pensamos que es natural sentir angustia y tratar de luchar para intentar salir de la situación.

Mientras tanto vemos como algunas terrazas se encuentran llenas de gente, imaginamos que todos pasamos por los mismos problemas y son más atrevido. Nosotros marchamos hasta el parking para hacernos una comida que es uno de los manjares y que pocas veces lo comemos es para nosotros un plato de culto “huevos fritos con patatas y jamón”.

En relación con los huevos fritos, ya hace unos meses el prestigioso periódico New York Times colgó en su cuenta de Instagram una imagen de un plato de huevos rotos o estrellados con y unas patatas redondas con piel bastante tostadas, acompañada de un texto donde se insinuaba que su origen proviene de las islas Canarias y que se toman en desayuno, comida y cena.

No hay fundamento que los huevos fritos con patatas sean de origen canario, aunque allí se comen y los llaman “Huevos al plato”. Lo que es un hecho es que Casa Lucio en Madrid popularizó el plato en su restaurante de la Cava Baja madrileña, con gran éxito. Los han probado Tom Cruise, Kofi Annan, Elle McPherson, entre muchos otros nombres conocidos, y se declaran devotos suyos el rey Juan Carlos y Bill Clinton.

Pero desde entonces podemos decir que: Casa Lucio han sabido elevar un sencillo plato de huevos fritos sobre una base de patatas a la categoría de manjar exquisito.

Por la tarde vamos a tratar de visitar algunos de los puntos menos importantes de Aranjuez. Nos dirigimos nuevamente al Jardín del Príncipe para ver el interior del Museo de las Falúas.

Nada más entrar al Jardín lo primero que nos llama la atención es el antiguo Cenador de Rusiñol. Es una curiosa estructura realizada con cipreses, que fue restaurada en 1995 por Patrimonio (no sin cierta controversia) debido a una enfermedad de los árboles que la formaban.

Recibe el nombre porque fue pintado por Santiago Rusiñol en 1907 en óleo sobre lienzo y se encuentra expuesto en el Museo de Reina Sofía de Madrid en la sala 201.

El artista descubre Aranjuez cuando contaba treinta y siete años, incluyéndola en sus «campañas de pintura» durante toda su vida, y siendo incluso donde le sorprendería la muerte. El Real Sitio era en aquellos momentos un enclave casi remoto, una vez que la monarquía había dejado de frecuentarlo casi un siglo atrás. La presencia de Rusiñol contribuirá notablemente, por tanto, al conocimiento y la popularización de sus melancólicos paisajes. Un primer conjunto de pinturas de jardines se mostraron en la galería L'Art Nouveau de París.

Este rincón del parque era en el siglo XVIII uno de los más exquisitos de Europa; respondía a los gustos bucólicos de la época, con mezcla de elementos orientales y españoles. Los reyes lo visitaban y tenía hasta camellos.

Mas adelante, llegamos al Museo de las Falúas, la entrada se encuentra combinada con la visita al Palacio Real de la mañana.

El Museo de Falúas se construye entre 1963 y 1966, según proyecto de Ramón Andrada, en las cercanías del embarcadero real, albergando las espléndidas embarcaciones de la escuadra del Tajo, empleadas por la realeza para sus paseos y fiestas fluviales en el río Tajo. Se exponen las falúas de Carlos IV, la Góndola Real de origen napolitano y de época de Carlos II, así como las falúas decimonónicas de Isabel II, la Reina regente María Cristina y Alfonso XII, que han sido objeto de cuidadosas restauraciones, así como distintos elementos del equipamiento náutico real o relacionados con este campo.

El total de embarcaciones que había entre 1752 y 1754 componían la Escuadra del Tajo eran un total de quince.

Destacaba la llamada La Real era una embarcación tan barroca como estrafalaria; un auténtico engendro naval que combinaba las formas de la galeota, el jabeque y la galera. Construida en 1753 y repleta de tallas y tocados, estaba pintada «a la chinesca». Arbolaba un solo palo de tercio a proa. Disponía de un toldo de damasco carmesí guarnecido en plata que llegado el caso podía cubrir toda su eslora. La mandaba un alférez de fragata de la Armada en calidad de contramaestre. Cuando embarcaban los reyes izaba un pequeño estandarte con las armas reales de color morado. Su capacidad permitía el acomodo de hasta 51 personas.

El Respeto, por su parte, más que falúa no era otra cosa que una elegante canoa adornada con tallas doradas que acompañaba a la primera. Iba mandada por un oficial de mar.

Góndola de Carlos II es la embarcación más antigua y espectacular es la góndola dorada encargada en Nápoles por Carlos II en 1683 para su uso en el estanque del Buen Retiro madrileño. En 1724 fue trasladada a La Granja de San Ildefonso por orden de Luis I para su utilización en el conocido como «Mar Grande». Se dio el hecho curioso de que en 1878 Alfonso XII, cuando se retiró al palacio de Riofrío, ordenara que fuera pintada de negro en señal de luto tras el fallecimiento de su primera esposa, la reina Mercedes. En 1966, tras una ardua tarea de restauración, se incorporó al museo. De 17 metros de eslora, su decoración es exquisita, destacando a proa el león de San Marcos con hileras de angelotes sobre las bordas de las amuras. Sus costados lo recorre un ancho friso a medio relieve. La carroza, tallada con infinidad de figuras y adornos florares.

Cronológicamente le sigue la falúa de Carlos IV, construida en Cartagena en 1802 que le fue regalada al monarca por el gremio de la gente de mar (gremio de mareantes) de Valencia. Fue decorada por Mariano Salvador Maella con motivos heráldicos de todas las regiones de España. En su popa lleva una concha en la que, en su parte cóncava, aparece el escudo real. En la proa una figura de un ángel que tiene un metro de altura. La carroza es de terciopelo bordado en oro, adornando sus ángulos dos ninfas aladas doradas. Tiene una eslora de 11,5 m y llevaba de servicio a catorce remeros.

La falúa de Fernando VII no es otra que una de las dos construidas en 1825 que reseñamos páginas atrás, concretamente la María Isabel ( La Portuguesa ). Decorada con delfines entrelazados en la proa y el escudo real laureado en la popa, así como el pabellón adornado con mariposas y guirnaldas, fue, como se puede deducir, construida en honor de la segunda esposa de Fernando VII; aunque sería la cuarta y última, María Cristina, la que más la disfrutó en la década de los años treinta del siglo decimonónico. Al parecer el negro fue su color original, es decir, a la veneciana.

La falúa de Isabel II es una réplica exacta de la que por encargo del Ayuntamiento de Mahón se construyó con motivo de la visita de Isabel II a Menorca en septiembre de 1860. Ejecutada en aquel arsenal por el maestro de ribera José Tudurí de la Torre y el escultor Antonio Olives y Pons, tiene 12,90 m de eslora, tres de manga y 0,90 de puntal, y en su construcción se emplearon diversas maderas, algunas de ellas americanas. Se embarcó el 17 de noviembre de 1862 en el vapor Núñez de Balboa (capitán de fragata Juan Soler), que la transportó a Alicante, siendo llevada a la capital sobre dos vagones de ferrocarril. Fue botada en el estanque del Retiro el 13 de diciembre siguiente. Tras permanecer algún tiempo allí, pasaría luego a la Casa de Campo y con posterioridad a Aranjuez. Detengámonos a hacer una sucinta descripción: alrededor de la embarcación y ciñéndole en toda su extensión, hay un gran relieve de madera dorada en el que figura un calabrote, el cual remata con dos fajas también doradas, terminando en dos magníficos arabescos y dos escudos colocados a popa y a proa. El primero lleva las armas reales y el segundo el de la ciudad de Mahón. Alrededor de ambos se puede leer la siguiente inscripción: «Mahón a su Reina». En el interior lleva un gracioso calado de caoba, madera de la que también están hechas sus regalas, que llevan chapas de latón, así como los asientos de los remeros y el emparrado, que son de caoba y doradillo. La parte de popa lleva asientos de damasco, y el de la reina es de capitoné, cuyo respaldo tiene como copete los «Dos Mundos» con las Columnas de Hércules y el Plus Ultra bajo corona real. El suelo de la cubierta está engalanado con una magnífica alfombra, de la que sale una escalera con su correspondiente pasamanos. Disponía de 14 remos de haya pulimentados y varios bicheros de latón dorado.

La canoa de Alfonso XII fue regalada por la ciudad de Ferrol en 1859, esta canoa fue realizada en madera de caoba pulimentada al exterior, con refuerzos de bronce dorado. El Ayuntamiento de Mahón, en sesión del día 22 de septiembre, tomaría el siguiente acuerdo: «Y respecto a que S. M. la Reina quedó prendada e íntimamente satisfecha con la referida falúa en cuya vista manifestó deseos de que se la remitiesen a la Corte el Ayuntamiento acuerda […] que como para remitirla tan lejos no tiene la resistencia necesaria, hagan construir una igual e idéntica a la que la Reina , antes de despedirse de aquí, manifestó sus excelsos deseos de poseer».

La canoa llegó a Aranjuez el 26 de mayo, aunque al parecer fue utilizada por el príncipe de Asturias (futuro Alfonso XII) en el estanque de la Casa de Campo. Está decorada en su interior con las siluetas que en aquel tiempo formaban los buques de nuestra Marina de Guerra, y lleva el estandarte real que portaba la fragata Navas de Tolosa cuando trajo a España a Alfonso XII.

La falúa de Alfonso XII fue un regalo de la ciudad de Ferrol en 1879. Con 11 m de eslora y catorce remos, tiene un toldo azul celeste con fleco blanco que compone la Orden de Carlos III. A popa, en el sitio de gobierno de la embarcación hay una gran corona real. Fue empleada por el monarca en sus estancias veraniegas en San Sebastián. La colección se completa con 34 objetos, entre los que se encuentran maquetas y elementos relacionados con las aficiones náuticas de los reyes de España.

Aunque Carlos III no tenía una personalidad melómana, sí consideró apropiado erigir en El Soto del Rebollo la que se conocería como Casa de Marinos, edificio que se concibió para albergar en su interior a las falúas. No obstante, fruto del relativo desinterés del monarca por el establecimiento, lo prueba el hecho de que en 1788 se había reducido en casi un 40 por 100 el personal enviado desde Cartagena para cubrir su servicio. Su sucesor, Carlos IV, ordenó remodelar todas las construcciones existentes e incluso se atrevió en ocasiones a dirigir personalmente los «movimientos de la escuadra», cosa que a priori denotaba un interés por el lugar, pero en 1789 ordenaría trasladar veintiséis embarcaciones desde Cartagena al «Mar de Ontígola», laguna artificial que había sido creada en tiempos de Felipe II situada a más de dos kilómetros de Aranjuez,

Prueba del interés del monarca nos lo dan las partidas que se incluían para mantener al personal allí destinado, que en 1828 llegaba a los 126.000 reales de vellón, si bien en el presupuesto de 1834 redujo de manera sustancial aquella suma, dejándola en 32.987, debido al estallido de la Guerra Carlista.

También Isabel II hizo uso de ellas con objeto de remontar el río y dirigirse hasta la Casa del Labrador, donde solía dar un almuerzo. En las recepciones y fiestas, la escuadra se limitaba a dar las salvas de honor.

Al otro lado del río, en la llamada isla del Rebollo, se encuentra la Casa de Marinos, integrada en las actuales instalaciones del camping Soto del Castillo. Fue mandada construir por Carlos IV como albergue de la marinería y falúas reales, en sustitución del desaparecido astillero de falúas, situado en la parte norte de la Huerta de Primavera, del que se conserva el antiguo embarcadero abierto al río. La Casa de Marinos será reformada por Amadeo de Saboya incorporando el embarcadero escalonado, siendo utilizada como hospital de enfermos de cólera en 1886, cediéndose en la segunda mitad del siglo XX, después de sufrir daños en la Guerra Civil, al ayuntamiento estableciendo el actual camping.

Se conservan parte de los dos pabellones laterales, habiendo desaparecido el pabellón principal que cerraba en U el conjunto, en paralelo al embarcadero, creando un espacio libre central. Los pabellones laterales ofrecen su testero a las aguas del río, para permitir el acceso directo de las embarcaciones al interior, conservándose sólo del pabellón derecho dicho testero y parte de los muros laterales, mientras el otro pabellón conserva su volumen y cubierta, con el añadido de una terraza en el testero. Destacan los testeros resaltados ofrecidos al río, compuestos en su parte inferior por un amplio arco como acceso de embarcaciones, rematado superiormente por unos estrechos huecos, adaptados al perfil escalonado en ángulo, protegidos por una cornisa de fábrica.

Desde el Jardín del Príncipe caminamos hacia la Plaza de San Antonio (GPS N 40.035574 W 3.605401), corresponde con la terminación arquitectónica para unir el Conjunto Palaciego con la villa de Aranjuez.

El espacio surge como necesidad de articulación de los edificios reales con el resto de la nueva ciudad dieciochesca, apoyándose en el anterior edificio de la Casa de Oficios, obra de Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera, cuya arquería conectada al palacio será el modelo seguido en el conjunto del espacio. Santiago Bonavía será el diseñador de este espacio, supervisado por Carlos Broschi Farinelli, favorito de Fernando VI y Bárbara de Braganza. Se concibe como una escenografía abierta hacia el río y el camino de acceso al Real Sitio, donde la capilla de San Antonio se sitúa en el centro de la U creada, con dos alas de pórticos simétricos, que sirven de apoyo a edificaciones significativas. La excusa inicial la suministrará la nueva disposición de accesos, dejando el Puente de Barcas como acceso público y la nueva fuente del Rey diseñada en dicho espacio, para permitir una mejor visibilidad de sus surtidores, así como generar un nuevo espacio digno en la entrada de la nueva población, propuesta y aprobada por Fernando VI en 1750, debiendo demoler las antiguas edificaciones existentes.

A un lado se emplaza la Casa de Oficios, ampliada con la de Caballeros, obra de Jaime Marquet, y al otro la Casa de Infantes, obra de Manuel Serrano, habiendo desaparecido la anterior manzana donde se albergaba la antigua Casa de Gobernación, sustituida por el jardín de Isabel II, abriendo el espacio e impidiendo la continuidad de la galería. Al morir Bonavía, Jaime Marquet será el responsable de rematar la Plaza, modificando los accesos de las esquinas de la plaza que acompañan a la capilla en 1768, facilitando el acceso de carruajes, dotándolo de un triple hueco de acceso, con apilastrado almohadillado y un arco carpanel central más alto que se conforma a manera de arco triunfal. Con anterioridad, en 1756, Bonavía había modificado la esquina del encuentro con el palacio, disponiendo dos arcos carpaneles iguales junto al hueco adintelado correspondiente al arranque de la arquería de la Plaza de Parejas. Las arquerías que definen el espacio se constituyen en arcos de medio punto moldurados sobre pilastras cuadradas de sillería de piedra de Colmenar, sustentando bóvedas de cañón con lunetos, que solo interrumpen su continuidad con la presencia de arcos carpaneles, con mayor dimensión y altura, en los accesos a las Casas de Infantes y de Oficios y Caballeros.

En paralelo a aquellas, unas hileras de árboles, tilos, redefinen el espacio, que entre 1991 y 1993 han sido de nuevo objeto de plantación junto a unos nuevos bancos, en un plan de recuperación de la Plaza, según proyecto del arquitecto Santiago Camacho Valencia, inserto en un conjunto de distintas operaciones de mejora del espacio público realizadas por la Comunidad de Madrid, incluyendo el tratamiento de pavimentos y jardinería, liberando las basas ocultas de las galerías, al eliminar el tráfico de la antigua carretera de Andalucía, recuperando el carácter de espacio de estancia.

La fuente de la Mariblanca se asienta en el eje del espacio, sirviendo como contrapunto aislado a la capilla de San Antonio, concebida tanto como abastecimiento de agua a la población, anteriormente canalizada desde Ocaña, como especialmente como recurso ornamental y de espectáculo, siendo diseñada por Santiago Bonavía en 1750, esculpida por Giovan Domenico Oliveri y acabada en 1752. Es objeto de reforma en 1760 al sustituir la imagen del rey que la coronaba, Fernando VII, por la actual de Hera, también llamada la Mariblanca, por orden de Carlos III, tallada en mármol portugués por el escultor Juan Manuel Reina. Su disposición actual se debe a la remodelación realizada por orden de Fernando VII, entre 1831 a 1837, según diseño de Isidro González Velázquez. De la fuente original queda su organización exterior con el vaso hexagonal y el pedestal exterior enlosado, así como los arranques de la fuente, en forma de volutas y las esculturas de leones asentados sobre ellas, talladas en mármol de Carrara. Sobre ellos se asienta un cuerpo cilíndrico en el que se horadan unos nichos con niños sobre tritones, vertiendo agua a las pilas, alternados con óculos con soles de bronce en ellos, siendo coronado por la estatua de la Mariblanca sobre pedestal octogonal.

El jardín de Isabel II se dispone en planta ligeramente trapezoidal, enrasándose con la fachada de la Casa de Infantes hacia la Plaza , comenzando las primeras plantaciones en 1830. Está delimitado allí por un cerramiento dotado de un banco corrido apoyado en un murete que se remata con pilastras y rejas de fundición, cuyas esquinas se refuerzan con elementos moldurados con grandes florones, terminado en 1843 y diseño de Narciso Pascual y Colomer. En el centro de la glorieta de los cuatro cuarteles dispuestos en cruz, divididos a su vez en cuatro parterres, en un diseño de raíz neoclásica, se dispone la estatua de bronce de Isabel II de niña, obra de Desboeufs, sobre un pedestal pétreo. Fue regalo del embajador francés Juan Luis Brunette para conmemorar la alianza entre Francia, Inglaterra, Portugal y España, según reza su inscripción: A Ysabel II, reyna de España, su excelsa madre María Cristina de Borbón, gobernadora del reyno accedió a la colocación de este monumento erigido a expensas de Juan Luis Brunet en recuerdo de los grandiosos acontecimientos de MDCCCXXXIV. La estatua se protege con una reja forjada sobre murete, acompañándose en la glorieta de ocho canapés pareados, obra de Sabatini, estando jalonados por jarrones de mármol de Carrara del siglo XVIII, procedentes del entorno de la Casa del Labrador. El jardín fue restaurado entre 1999 y 2000, alterado en el primer tercio del siglo XX, con los caminos de tierra y los parterres divididos con setos de boj. Destacan entre sus especies arbóreas los grandes plátanos occidentales perimetrales, así como algunos magnolios y cerezos.

Al fondo de la gran plaza se levanta la Capilla de San Antonio Fue encargada por Fernando VI a Santiago Bonavía, en 1750, como capilla y hospedería para satisfacer las necesidades religiosas populares, en sustitución de una antigua capilla y otras edificaciones, incluyendo los cuartos de los franciscanos de la Esperanza que atendían a la capilla. Para ello realizó un primer proyecto dicho año, modificado posteriormente, dándose por terminada en 1753. A su muerte, Jaime Marquet introduce cambios en las esquinas de las galerías curvadas laterales, hacia 1768, así como reedifica la hospedería franciscana, añadiendo la sala detrás del presbiterio, levantándose el altar en medio de las comunidades de frailes y laicos, que en el siglo XIX se traslada al fondo de dicha sala. En 1772 Francisco Sabatini realizó un proyecto de ampliación de la capilla en planta en cruz latina, para dotarla de una mayor presencia urbana, que no llegó a ejecutarse. En 1808 se empleó como baluarte de las tropas francesas saqueándose su interior, instalándose en 1811 en la hospedería aneja los frailes franciscanos que inician su recuperación. En 1827 a iniciativa de la reina María Josefa Amalia de Sajonia, tercera esposa de Fernando VII, se restauran los altares, incorporando un retablo al mayor, trasladando San Francisco al lado de la epístola, con un lienzo de Luis López Piquer dedicado a la Presentación de Nuestra Señora en el templo de Jerusalén, a cuyos pies se representa la reina.

Emplazada en el eje y cierre de la plaza de San Antonio, se eleva mediante una escalinata para ser el centro escenográfico del espacio que articula el Palacio Real con la ciudad, permitiendo ser convertida en altar exterior para las celebraciones al aire libre. Su solución arquitectónica, como edificio religioso dominante del espacio público, aunque con claras influencias italianas presenta un rasgo diferencial al crear una organización claramente dominada por el carácter horizontal del espacio y su fusión con la galería perimetral. El pórtico delantero compuesto en arquerías con apilastrados jónicos, adquiere forma central convexa, reforzada por un frontón, y cóncava en los laterales, replicada por la escalinata, en un juego barroco que se continúa en las galerías convexas de la plazas dotadas de menor altura y organizadas en arquería de medio punto sobre pilastras. Adaptado a este pórtico ondulante se eleva el cilindro, dividido en seis tramos por pilastras, correspondiente a la cúpula principal de la iglesia, apenas visible exteriormente a través de la balaustrada, rematada con una linternilla cilíndrica dividida en seis tramos apilastrados y con cubierta en forma de cebolla achatada. Las fábricas exteriores se organizan en piedra de Colmenar en pilastras, impostas, cornisas, recercados de huecos y remates decorativos, dejando los paños intermedios así como las bóvedas de pórtico y galerías en fábrica de ladrillo visto, aunque en la trasera del cilindro de la cúpula el ladrillo visto se sustituye simulado por revoco coloreado.

La iglesia tiene tres accesos, uno central y dos laterales, correspondientes a las conexiones con las galerías laterales, adintelados y con recercados protegidos por guardapolvos moldurado. En el interior se aprecian tres tramos: el primero de planta circular y el de mayor altura, compuesto por seis tramos de arcos apilastrados que soportan deambulatorio superior con salidas a la terraza del pórtico, dotado de baranda de hierro forjado sobre friso y cornisa, y cúpula superior con linterna, divididas en seis tramos con gajos y apilastrados decorados. El eje de este espacio se conecta con un segundo ámbito, convirtiendo los dos tramos laterales a este en profundos nichos para altares. Este segundo espacio con planta ligeramente elíptica se corona con bóveda baída, estando abierto en cuatro tramos en arcos dispuestos en cruz, conectando a su vez en el eje con el actual presbiterio, correspondiendo estos dos primeros espacios a la obra de Bonavía.

El tercer espacio del actual presbiterio se conforma en planta rectangular, modificando el carácter original del espacio barroco de la capilla, concebida en una planta casi centralizada. Se dota de remates decimonónicos, tanto en altares como su techo plano con molduración perimetral. Al altar mayor le acompañan dos ventanales dotados de vidrieras modernas de escasa calidad. Este espacio está rodeado por la edificación de la antigua hospedería, conformando una planta rectangular con sencillas fábricas revocadas, alrededor de un patio también rectangular, coronadas con canes de madera y cubierta de teja.

Aquí damos por terminada la visita a Aranjuez, solamente nos queda regresar a Madrid. Cuando llegamos el indicador parcial del vehículo indica que hemos recorrido 120 Km., los doy por bien aprovechados.

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Ángel López

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