BLOG VIAJE A SEGOVIA EN AUTOCARAVANA, MADRID (ESPAÑA)

Seguimos encerrados en casa por culpa de la dichosa pandemia, desgraciadamente hemos sufrido en nuestras propias carnes los efectos de Covid-19 y estamos en la segunda oportunidad para poder salir de viaje.

Miramos el mapa y vemos donde podemos ir y que nos permita el Estado de Alarma y nos decidimos por viajar a la Comunidad de Castillo y León.

En esta ocasión nos hemos decantado por la ciudad próxima de Segovia, es una población que no tenemos problemas para aparcar porque tiene un área de autocaravanas y varios parking donde podemos pernoctar.

Llegamos a recoger la autocaravana y podemos comprobar que el frigorífico no enciende el automático a gas, probamos diferentes combinaciones cambiando la bombona, marchamos a la estación de combustible y compramos una nueva bombona pero vemos que seguimos en la misma situación.

Primeramente pensamos que se trata de un problema del monocontrol porque no oímos como las tuberías toman presión cuando abrimos el regulador de boquilla del gas. En esta situación replanteamos la posibilidad de suspender el viaje. Habíamos pensado dormir en el área de autocaravanas de Segovia pero vemos que no tiene toma de luz. Luego sopensamos en ir al camping de Segovia pero desconocemos donde se encuentra, miramos el Camping Acueducto que se halla relativamente cerca del centro histórico. Llamamos al camping para ver si está abierto, muchos se encuentran cerrados por la pandemia, y nos dicen que acaban de abrir.

Pues nada nos ponemos una venda en los ojos y marchamos con destino a Segovia. Tenemos una pequeña cocinilla a luz que nos permitirá poder cocinar, aunque el ir a camping que está un tanto retirado, no podremos ir a mediodía al almuerzo y tendremos que comer en la ciudad. Ya veremos como vamos solucionado esto porque no nos hace mucha gracia comer en un restaurante.

Hacemos el oportuno rest a la autocaravana y salimos rápidamente para llegar lo antes posible.

En una hora nos presentamos en la ciudad de Segovia, atravesamos el área de autocaravana y nos marchamos al camping que se encuentra un poco más alejado, nos cuesta mucho trabajo encontrarlo porque las coordenadas que indican en la publicidad del camping no tiene nada que ver con la entrada real.

Llamamos por teléfono y nos aclaran como llegar al camping del Escorial, cuando llegamos vemos que son pocos los clientes que han llegado y tenemos prácticamente todas las parcelas libres donde elegir. Las coordenadas GPS del lugar corresponden con:N 40.931317 W 4.092379.

Decidimos quedarnos a almorzar porque podemos comprobar que el pequeño supermercado tiene pan, pensamos en comer en la autocaravana y salir por la tarde para visitar la ciudad.

La comunicación desde el camping no es como dice su publicidad que se encuentra a 5 minutos del Acueducto. Tenemos que cruzar la carretera, enfrente tenemos una colonia y en la calle Damaso Alonso se encuentra la para de bus numero 4 (GPS N 40.929592 W 4.092588). Tenemos que esperar la frecuencia del bus que es puntual con las indicaciones de la parada. Llegar al acueducto en bus nos demora casi media hora.

La imagen al bajarnos en la parada de la plaza Oriental (GPS N 40.948034 W 4.117861) del acueducto es memorable, el aspecto del monumento es de un organizado equilibrio soportado con sus 167 arcos. Además, notamos que esto de la pandemia ha tenido algo positivo y es la caída de la contaminación en las ciudades.

Afortunadamente hace ya 28 años de la prohibición de eliminar el tráfico de los vehículos nos parece que ha permitido revitalizar la imagen del monumento.

Fue en el verano de 1992 cuando un grupo de expertos del Instituto Arqueológico Alemán, liderados por el profesor de la Universidad de Heidelberg, llegaron a Segovia para averiguar la inscripción que figuraba en la parte central del monumento. El hecho de permanecer subidos en una grúa 21 horas, frente por frente con el monumento, permitió a los técnicos comprobar el estado real del Acueducto. Alertaron de la gravísima situación de deterioro que sufría el coloso de piedra. “El estado del monumento es muy malo, hemos registrado que el material de granito se descompone, que hay daños enormemente serios y que el estado es catastrófico”.

El acueducto de Segovia es el más airoso de todos los que construyeron los romanos, duradero como muy pocas construcciones, podría seguir cumpliendo su misión primaria de llevar agua rodada y libre, durante muchos siglos.

El primer problema histórico que se nos plantea es fechar la construcción, y ante semejante falta de fuentes no queda más que recurrir al análisis de sus fábricas y detalles estilísticos y comparar con los de las construcciones similares en Roma, de las cuales tenemos filiación segura.

Como indicamos en los problemas arqueológicos, creemos que el parecido de las fábricas de pilares y arcos y algunos detalles menores, lo pone en parangón con el acueducto terminal del Aqua Claudia, que es de la época inicial de dicha conducción, y aunque más esbelto y artístico el nuestro, parece tener la misma filiación. Su construcción dataría entonces de alrededor de los años centrales del siglo I. Recordaremos que el acueducto citado del Aqua Claudia tenía cerca de 9 Km . sobre arcadas, aunque sólo de un piso, y que su construcción comienza en los años 38 por Caligula y termina en el 52 con Claudio.

El segundo problema histórico que plantea el monumento está en que, no siendo Segovia ni colonia romana ni capital de convento jurídico, cómo tuvo protección oficial o caudales propios y organización para acometer tamaña obra. En cuanto a medios humanos, es de suponer que fueran los mismos ingenieros que actuaron en la capital del Imperio los que llevaran a cabo semejante construcción, pues era preciso estar muy experimentado en tales menesteres para diseñar y llevar a feliz término proyecto que hoy día impresiona, y que seguramente impresionaba mucho más en aquella época.

El aislamiento, que parece indicar esta falta de referencias, debió valerle a nuestro monumento el resistir invasiones de bárbaros y sarracenos. Segovia en época visigótica asciende a Silla Episcopal por los años 527, lo que indica que ya no debía ser tan insignificante. Sus cronistas coinciden en asegurar, sin fundamento aparente, que hasta la incursión de Alimenón, el rey de Toledo del romance de Moratín, que asoló la ciudad en 1071, el acueducto no había sufrido destrucción. En cambio, todos están de acuerdo en atribuir al último rey de Toledo la ruina de 36 arcos en la alineación desde «la Concepción a San Francisco», que es la última de arcada sencilla.

Al entrar Alfonso VI, poco después, y reconquistar definitivamente Segovia, se dan por destruidos dichos arcos, y al levantar este monarca sus murallas empleó piedras del acueducto, muchas de ellas de la cornisa desaparecida, que todavía se ven y se veían, como dice Somorrostro, «especialmente en los lienzos y cubos que hay desde el paseo del Rastro hasta la puerta de San Andrés». Los cronistas indican que desde esta época hasta la restauración de los Reyes Católicos, el acueducto sufría la ruina de los arcos indicados, aunque nos inclinamos a creer que esta destrucción no era tan importante y que la caja pudo repararse provisionalmente con canales de madera, pues debió servir en la Edad Media, como indica Ximénez de Rada.

En las ordenanzas para la conducción del agua de Enrique IV se insertan disposiciones de Juan II, de las que parece deducirse que el agua llegaba hasta la ciudad alta, y esto debía ser por los años 1440 y siguientes, según apunta Somorrostro, cuando ya poseía dicho monarca el señorío de la ciudad.

La gran reparación del acueducto se debe a los Reyes Católicos, debiendo traerse a colación que fue Segovia la primera en aclamar reina de Castilla a Doña Isabel. Somorrostro transcribe una serie de documentos que existían en el archivo del monasterio del Parral referentes a dicha reparación, pues fue el prior de este monasterio de Jerónimos el administrador de las obras, ya que, si bien la reina autorizó al Regimiento de la Ciudad para «echar repartimiento en la ciudad y su tierra», no se fió del destino que habrían de dar a los caudales reunidos, y mandó que todo pasase por mano del prior Fr. Pedro de Mesa, al que luego sucedió, naturalmente, Fr. Gonzalo de Frías.

Tuvo como maestro de obras a un religioso del mismo convento, Fr. Juan de Escovedo, montañés, aunque criado desde pequeño en Segovia. Según el padre Sigüenza, en su historia de la Orden de San Jerónimo, «era de padre carpintero y estudió matemáticas y supo mucha geometría, y de allí vino a ser grande arquitecto».

La tramitación de todo el expediente de las obras se desarrolló del modo siguiente: El concejo y regidores de la ciudad de Segovia habían informado a los reyes Don Femando y Doña Isabel «cómo la puente seca y cauceras por donde viene el agua y entra en la dicha ciudad, y las puentes de los ríos que están cerca de ella y por su tierra, los adarves de ello con sus torres estaban muy mal reparados, y mucho de ello caído y otro para caer y que a causa de ello hay mengua de agua en ella», y pedían «que les mandase dar licencia e facultad para que pudiesen repartir por los vecinos moradores de la dicha ciudad e de los lugares de su tierra, los maravedís que para reparo de la de los dichos puentes, y cerca y adarve fuesen necesarios». Los reyes, por cédula real de 26 de agosto de 1483, dada en Santo Domingo de la Calzada, comisionaron al prior del Parral para «que veáis los dichos puentes y adarves y lo que es menester reparar de ello, e hagáis información y sepáis la verdad qué maravedís son menester para el dicho repaso».

Realizada esta información, los Reyes Católicos, por cédula real de 23 de febrero de 1484, dada en la ciudad de Tarazona, nombran «al referido prior, junto con el licenciado Quintana Palla, canónigo de la Santa Iglesia Catedral, el doctor Puebla, corregidor, y el doctor maestro Juan de Guadalupe, para que escogiesen los medios de hacer las obras que les pareciesen más oportunas, echasen sisa en las carnes, por lo respectivo a la ciudad y arrabales, y formasen los repartimientos de maravedís que se habrían de cobrar de la ciudad y lugares de la tierra para la ejecución de las obras. Aceptada la comisión, formaron el repartimiento en aquel año y siguientes, y se comenzaron las obras en el año 1484, continuando hasta el de 1489, habiendo importado 4 cuentos y 268.860 maravedís, que se invirtieron, no sólo en la puente seca, sino en otros puentes y en la reparación de la muralla, habiendo correspondido a nuestro monumento la cantidad de 2 cuentos y 344.381 maravedís.

No queda muy clara la obra efectuada en el monumento, ya que aunque Somorrostro da por sentado que se repararon los treinta y seis arcos aludidos con sus pilares, el padre Sigüenza se refiere únicamente a «los canales de piedra tan dura y tan pesada» cuando habla de «lo fuertes y peligrosos que habrían de ser los andamios», y realmente cualquier sillar o dovela del acueducto pesa más que un elementó de la caja. En la descripción que hemos hecho del acueducto, tal como se encuentra hoy día, encontramos que en la segunda alineación de arcadas sencillas existen tres arcos visiblemente reconstruidos, pues tienen forma ligeramente apuntada y una labra menos tosca en dovelas y tímpanos, apareciendo en todos marcas de cantero en el trasdós y en los tímpanos. En la tercera alineación existen otros tres arcos con las mismas características y que se enlazan con los anteriores, por estar al comienzo de la alineación. Otros cinco, también seguramente reconstruidos, tienen signos de cantero de diferente traza, y deben ser de época posterior, así como los dos de sillares pequeños con acentuación de tizones en clave y ríñones. La última reparación, que está fechada en 1868, abarca otros seis arcos, con una labra fina y cornisa rígidamente recortada en superficies planas. Después de esta última reconstrucción, creemos que no se han rehecho arcos completos, limitándose las obras a reposición de sillares en pilares y basamentos, y sustitución de algunas dovelas.

No hemos podido cotejar las marcas de cantero de las arcadas con las de los puentes del Eresma, que dirigió también el mismo Fray Juan de Escovedo, ya que el estado de la superficie del intradós de las dovelas no permite apreciar si las hubo.

En uno de los documentos que transcribe Somorrostro referente a la obra y que se encabeza con «gastos de la puente seca» (11 octubre 1484), dice: «como estas obras eran las más principales, se hubieron de partir para hacer en dos o más años, para hacer en la dicha puente canales de piedra cárdena, juntadas y encajadas, una con otra hembra y macho, para las haber de asentar en la dicha puente con su betún fuerte hasta la poner en perfección». Se da el precio de cada vara de dicha canal en 780 maravedís, y se indica cómo «muchos de los canales que hasta aquí tenían eran de madera y de ellas podridas y gastadas, y cada año se gastaban en ellas muchos dineros, y non podían durar, por cuanto el agua las podría y gastaba, y mucha del agua se perdía, y non entraba a la dicha ciudad, salvo poco y que non podía abastecerla; por lo cual se acordó que se hiciesen de piedra como dicho es».

Hay que tener en cuenta que, además de la reparación de «la puente seca», se llevó a cabo una verdadera ampliación de la distribución, pues, como dice el padre Sigüenza, «Nivelóse el agua e hiciéronse los repartimientos por sus conductos, abriendo los canales para esto a trechos. Dieron agua a los monasterios y a los tintes, y a otras casas particulares que allí llaman mercedes y hay agua para todo; porque entra un grande golpe por lo ancho de los canales que pasan por los muros de la ciudad; y por dentro de ella va debajo de las calles por caños tan anchos, atravesándola toda, que poco menos puede ir un hombre dentro, y llegan hasta el Alcázar, que está en el otro extremo a la parte de poniente».

Se reparó toda la conducción con una obra importante en «la presa de Riofrío, donde se toma el agua para la ciudad, con el reparo de la cacera y hacer los pontones en ella, ascendiendo a 76.500 maravedís».

El cuidado de la conducción viene desde Juan II, ya que en la «ordenanza de la reina doña Juana sobre el acueducto de Segovia, su conservación, conducción y repartimiento de las aguas de 1505»se recogen provisiones de Juan II y Enrique IV sobre vedamientos de ganados que pastan en los alrededores del caz y los pasos de carreteras en los canales por encima de la cacera, así como estableciendo penas contra «los puercos que hozaren o bebieren o estuvieran echados en la madre del agua». Evidentemente el agua llegaba a la ciudad en el siglo XV, pero lo que no está claro es que pasara sobre la puente seca, cosa que ya se establece en las ordenanzas de Doña Juana, al definir la conducción «desde donde nace hasta donde perece que es en el nuestro dicho Alcázar», para indicar el oficio«de un maestro de cantería e de betún que tenga cargo de visitar dicha cacera».

En los siglos XVI, XVII y XVIII todos los viajeros ilustres dedican sus alabanzas al monumento, haciendo notar su condición admirable de tener sus piedras sin argamasa que las una. Pedro Medina en su libro de las Grandezas Memorables de España.

El Navagero, en su Viaje por España, del año 1527, dice: «no hay cosa más bella ni más digna de ser vista que un bellísimo acueducto antiguo cuyo igual no he visto en Italia ni en España», y lo compara con el anfiteatro de Verona, «al cual, desde luego, se asemeja mucho por lo grueso de los pilares y la altura de los arcos», cosa muy atinada, pues precisamente dicho anfiteatro es obra también de la época de Claudio y existe una marcada analogía en las fábricas.

El acueducto entra en el siglo XIX sano y en servicio, aunque «asfixiado por las casas, que le robaban su aire, su gallardía», así como los moradores de las mismas el agua, a través de cerbatanas fraudulentas, pero, además, encendían contra sus piedras fuego: «el enemigo más temible que tiene el acueducto», en opinión del viajero Bosarte, que lo visitó en 1802.

En el año 1820, en que publica Somorrostro la primera edición de su libro, había cuatro arcos de la alineación tercera tabicados con mampostería, por encontrarse ruinosos, y además uno de la cuarta alineación, la de dos pisos, también destruido «sin duda muchos años hace y por alguna bárbara mano».

El derribo de las casas se puso en marcha gracias a un desgraciado suceso acaecido en 1806, cuando por la estrechez del paso de entrada a la calle de San Antolín, al franquearlo, volcó el coche de la embajadora de Suecia, que volvía a La Granja, la cual sufrió un aborto a los pocos días como resultas del accidente. En el mismo mes de septiembre, el rey, que estaba en El Escorial, expidió una real orden resolviendo que el comisario de Caminos, don Francisco Javier Wam Baumberghen, fuera Segovia a examinar el acueducto y averiguar «si las casas a él contiguas pueden perjudicarle en términos que, además de quitarle la hermosura, ocasionen su ruina». Esta orden es de 25 de septiembre, el 27 del mismo mes se presentó en Segovia el citado comisario de Caminos, «quien mandó que se le franqueara la vista y reconocimiento de todas las casas contiguas al acueducto».

El comisionado, después de practicar el reconocimiento «con la mayor actividad y presteza», ordena se lleve a su final el expediente de derribo que se había iniciado en 1801, a instancias del regidor de la ciudad. Recaba confirmación «de qué casas se podría echar mano en esta ciudad para trasladar a la mayor brevedad los vecinos que actualmente habitan en las contiguas al acueducto, y qué fondos o arbitrios tiene o puede tener la ciudad para pagar los gastos del derribo y los que sean consiguientes». Y hace un llamamiento a «la ciudad de Segovia y a los verdaderos patricios de ella interesados en la conservación de uno de los más preciosos monumentos de la antigüedad, para que no pierdan medio alguno en conseguir que se manifieste al público con toda su belleza, atrayendo la admiración de nacionales y extranjeros». Comenzó el derribo de las casas en noviembre de 1806, y la operación duró algunos meses, trazando dos líneas a cuarenta pies de distancia del acueducto, con prohibición de construir, y señalando las alturas a que había de quedar el terreno en esas dos fajas. El ingeniero Wam Baumberghen dio por terminada su comisión en marzo de 1807, aunque no se habían cumplido sus intenciones, por lo cual quedó la obra a medio hacer en el año 1808 al estallar la guerra de la Independencia. En la parte de un solo piso de arcos había muchas cerbatanas «para tomar las aguas de la caja, mediante conductos perpendiculares que están arrimados a los pilares del puente, y en vez de servirles de apoyo, los están destruyendo». Debido a su altura, la parte de los dos órdenes de arcos estaba libre de estas perniciosas cerbatanas.

En el año 1807 se reconoció el acueducto por el maestro D. Antonio Ortiz, que sacó plomo de los agujeros donde debieron agarrarse las letras de las inscripciones, seguramente dedicatorias, que hubo en las dos caras del sotabanco intermedio que abarca los tres pilares principales con tres hiladas de sillares sobre la coronación del piso intermedio. También se encontraron en dicho reconocimiento cuatro nichos rellenos de tierra en los espacios correspondientes de este ático, limitados por los dos paramentos y los tres pilares que lo interceptan, inclinándose dicho maestro a suponer que habían servido como sepulturas.

Durante las guerras civiles del siglo XIX se habilitó un fortín en lo más alto del acueducto, según cita el editor de Somorrostro, quien además consigna que en 1856 sirvió para colocar los alambres del teléfono que iban hasta el edificio del Gobierno Civil de la provincia.

A juzgar por los grabados que se conservan del siglo XIX, tuvo una arqueta sobresaliendo de la coronación a eje del pilar central. También parece que en cierta ocasión se colocó una cabeza de madera, como aparece en el escudo de la ciudad, y quedan actualmente unos vastagos de acero empotrados en la fábrica que pudieron sostener el armazón de la citada cabeza.

En fecha que no merece ser rememorada, se colocó una tubería metálica de enchufe y cordón que sustituye en función hidráulica a la caja, pasando el agua a presión de una a otra vertiente. Para proteger esta tubería de los peligros de su desnudez, se construyeron unos desconsiderados muretes de fábrica de ladrillo, cubriéndose entre ambos con pizarras para formar cámara. Estas pizarras se han ido deshaciendo y cayendo al fondo de la caja, pues se circula, aunque con dificultad, a todo lo largo del monumento. A las pizarras se agregan cascotes de la fábrica de ladrillo de los muretes muy mal rematados por el interior. No se comprende cómo esta situación ha perdurado hasta nuestros días, siendo un atentado contra la estética del monumento, contra su espíritu de conducción de agua rodada, y contra su integridad, por el peligro que supondría la rotura de la tubería, simplemente al helarse el agua que conduce o fallar una de las juntas. Aunque esto no ha ocurrido, contra toda previsión que se debiera haber hecho, sin embargo, la existencia de dicha tubería ha sido la principal causa de deterioración de las bóvedas de la arquería superior, pues dicha tubería tiene fugas, cuyo caudal, unido al de las aguas de lluvia, no corre por la caja, ya que el cuerpo de la tubería impide la limpieza y arreglo de la canal, que desnivelada y obstruida por cascotes y trozos de pizarra ni con este exiguo caudal puede.

Una falsa alarma sobre las condiciones de estabilidad del acueducto, motivada por un informe adverso al recalce de dos pilares con objeto de ampliar en un vano la zona útil a la circulación de vehículos, ha dado lugar a la redacción de un proyecto de refuerzo y consolidación del monumento, en el cual hemos tenido parte principal. Al analizar los problemas de diseño del acueducto nos referiremos a las medidas de seguridad que se proponen en el mismo, pero anticipamos que las dos más importantes son la de poner fuera de servicio la tubería enterrada y la de desmontar la tubería superior con sus muretes.

Después de repasar los acontecimientos históricos que han acontecido en el monumento del Acueducto de Segovia, vamos a repasar como es una de las obras más importantes desde los distintos ángulos para entender de su importancia.

La conducción de aguas para abastecimiento de Segovia no es de las más importantes entre las que construyeron los romanos, pues tiene una longitud de unos 18 Km. y su caja es de 30 x 30 cm. (1x 1 pie, aproximadamente). Tomaba el agua en el nacimiento del río Frío, cerca de la fuente de la Fuenfría, que da nombre al río y al puerto de paso de la Sierra por ese lugar, derivándola mediante presa romana, que fue reconstruida cuando los Reyes Católicos. Desciende en canal abierto contorneando laderas rocosas en unos 9 Km. para llegar al pinar de Balsaín, cruzando la carretera que fue camino real de San Ildefonso junto a la antigua venta de Santillana, y ya desde allí enterrada por el llano, y advertida por una serie de registros, cuya fábrica parece del siglo XV, llega hasta una construcción elevada denominada el Caserón, que debió ser castellum aqua de la primitiva conducción. A partir de esta construcción iba la conducción sobre muro hasta la segunda caseta o desarenador que describimos más adelante. Hace unos quince años se cambió la urbanización de esta última zona destruyéndose una parte de esta primera alineación sobre muro, que arranca ahora junto a la carretera de La Granja, marcándose el comienzo mediante un sencillo monumento formado por dos sillares cilíndricos labrados ricamente con una alusión al acueducto representado al modo del escudo de la ciudad, realizado en cuero o pergamino y sostenido por dos brazos que surgen en la parte superior. Estos sillares son los que cita Somorrostro como encontrados cerca de la ermita de San Matías en el camino a La Santa Cruz , y se colocaron aquí en 1951, apoyándolos sobre una combinación de sillares de caja imbricados con otras piedras procedentes de la demolición del trozo anterior.

El muro ha quedado en alineación de unos 140 m de longitud con 1,38 de grueso, soportando en coronación la antigua caja, cubierta modernamente por una arqueta para alojar la tubería metálica que va a lo largo de todo el acueducto. La caja está formada por sillares de 45 x 70 exteriores, con el rebajo de 30 x 30, aproximadamente, que corresponde a la canal, siendo ligeramente curvas las superficies externas para empotrarse mejor en la mampostería que los envuelve, apareciendo en algunos trechos al exterior por haberse desprendido esta fábrica.

Este tramo de muro desemboca en la caseta que alberga el desarenador de la conducción romana, con estanque de 4,25 x 2,18 en planta y 2,60 m de profundidad, revestido por seis hiladas de sillares romanos. Llega el canal por uno de sus ángulos y sale por el centro del lado opuesto, teniendo además un aliviadero en este lado, habiéndose regulado el funcionamiento mediante compuertas, pues aparecen las guías de las mismas en el canal de salida y en el de desagüe. La caseta tiene una planta interna de 7,70 x 4,75 y se cubre con bóveda apuntada en cañón, probablemente reconstrucción de la primitiva. Al exterior los sillares de la parte baja denuncian su procedencia romana.

A este desarenador sigue otro tramo de muro de 65,00 m de longitud y 1,85 de latitud que al cambiar de alineación se convierte en arquería con seis arcos destacados, aunque los dos primeros casi levantan desde el mismo suelo, no llegando el inicial al medio punto. Las luces oscilan de 2,20 a 2,40 m. y los macizos de 1,40 a 1,50 m, aproximadamente, dando una relación de vano a macizo de 1,60.

Son de tosca arquitectura, pero ostentan ya algunas características de la arquería de coronación: dovelas de arranques formando salmer común a dos arcos y aparejo con algunas dovelas que traban de paramento a paramento. Una cornisa elemental corona la arquería constituida por una hilada de sillares en ligero saliente con respecto a las claves. También aparece el ático de coronación que ha de conservarse a lo largo de las arcadas paramentado con una mampostería muy deficiente. Este ático, que lleva los sillares de la canal justamente encajados en su coronación y en el centro, se remata con sillares transversales a ambos lados de dicha canal, que asoman con ligero saliente a los paramentos para formar la cornisa de remate. Actualmente la caja se recrece por los desgraciados muretes de ladrillo a que tantas veces nos referiremos, los cuales cambian de altura de un modo irregular.

Esta alineación quiebra en pilar de ángulo de 2,75 m de longitud, con desviación hacia la izquierda y dando paso a la segunda alineación de veinticinco arcadas que se inicia con seis muy parecidas a las anteriores; pero en la Vil encontramos nuevo estilo, probablemente de una reconstrucción total, donde los arcos son ligeramente peraltados y apuntados, con sillares menos abultados y con menos meteorización que en los romanos, manifestándose claramente marcas de cantero muy variadas que se aprecian incluso en las fotografías. Se pueden considerar tres clases de estas marcas, señales sencillas con trazos rectos asimilables a letras V, L, y también cruz con un punto destacado; luego, meandros, aspas y alfas casi siempre giradas 90° y, por último, estrellas de varios trazos, V con brazos curvos y círculos prolongados en tangentes paralelas o con cuernos.

La cornisa sobre arcos se mantiene en simple hilada de sillares toscos hasta el arco XX, donde aparece moldurada con toda la complicación definitiva, habiéndose perdido en un largo trecho del paramento lado externo. Cambia la cornisa de coronación de pilares en la zona reconstruida, apareciendo esta última con dos toros superpuestos y un talón a partir de pila VIIL.

Las cinco últimas arcadas de esta alineación no son apuntadas, sino que más bien tienden a formar carpanel; han sido reconstruidos los arcos dejando algunas dovelas en arranques. Tienen menos signos de cantero y más simples, un punto profundo, tres puntos en triángulo, C, ángulo con punto y cruz, apareciendo algunas en las boquillas, cosa que no acontece en las arcadas anteriores.

Las luces de los arcos oscilan en los 4,90 m y los macizos alrededor de 1,30 m, llegándose a una luz de 5,10 m, probablemente la mayor del acueducto, en el arco XXIV, ligeramente carpanel con sección de arranque de 1,33 x 1,00 m, sobre pilar de 1,41 x 1,57 metros.

La nueva alineación se inicia quebrando también a la izquierda sobre pilar de ángulo de 1,85 x 1,30 metros y consta de cuarenta y cuatro arcadas. En las primeras aparecen nuevas marcas de cantero, una especie de B, una Y en horca, tres puntos en triángulo equilátero y un círculo con dos diámetros perpendiculares prolongados. Del arco cuarto al octavo tenemos una reconstrucción total con sillares relabrados de superficie lisa y comisa de coronación trapecial que ostenta su fecha de 1868. Deben de ser a los que se refiere el editor del Somorrostro (2ª edición) en nota al pie de la página 5, diciendo que estaban cubiertos con mampostería por estar ruinosos. También deben corresponder a esta reconstrucción los XIV y XV, ya que, aunque no aparece la fecha, el estilo es idéntico. Las arcadas IX a XII también están reconstruidas; las marcas de cantero son más complicadas y aparecen también en las boquillas con gran tamaño, repitiéndose mucho una especie de esvástica con brazo suplementario y también una M. Las arcadas XVI y XVII están reconstruidas con sillares y dovelas pequeños, marcándose en la bóveda con más tizón la clave y los riñones. En todas estas reconstrucciones se han afinado las proporciones, pues la luz está alrededor de 4,80 m. y el macizo en 1.30 m. A partir de la XVIII parecen todas romanas con simples restauraciones parciales en tímpanos, destacándose la cornisa clásica del acueducto en la coronación de pilares, pero con una simple hilada saliente en la cornisa corrida sobre arcos.

El pilar del ángulo que separa esta alineación de la última que quiebra hacia la derecha, es decir, al contrario de las anteriores, es una hermosa construcción con planta casi curva en sus dos frentes y desarrollos de 5,50 y 3,80 m el externo e interno, respectivamente. Su dimensión transversal es de 1,90 m, que se conserva en los pilares superiores de la arquería doble. El último pilar de la arquería sencilla tiene 1,30 x 1,90 m, siendo la altura total hasta coronación unos 14,00 metros.

En la zona principal del acueducto, con arcadas superpuestas en dos pisos, tenemos cuarenta y cuatro hasta llegar a la muralla. Esta interrumpe la serie de arcadas que debía prolongarse en número de ocho o nueve, sencillas, aunque actualmente aparecen solamente cuatro, tres destacadas que dejan paso a una calle y otra, aunque tapiada por el exterior, visible dentro de una finca particular. Entre estas arcadas y la muralla, la caja va sobre muro no romano y a continuación de ellas se encuentra la edificación de la finca aludida, con una tapia en la alineación del acueducto, donde destaca por fuera el pretil inclinado de un tiro de escalera que debía dar acceso a la parte superior del acueducto, pretil que parece ser del siglo XVI o XVII. Separando las zonas de doble arcada y la final de arcada sencilla que están en la misma alineación, existe un pilar de mayor sección, con dimensión longitudinal de 2,10 m en lugar de 1,20, pero con la misma anchura.

En esta zona de doble arcada, que es la estampa clásica del acueducto, la ordenación del mismo mantiene constante el piso superior con su ático, salvo en los tres pilares, que centran la máxima altura, adaptándose el piso inferior al ascenso y descenso de ladera, proporcionando sus pilares en latitud y longitud crecientes, por escalones, con la altura. Tiene unas dimensiones mínimas en coronación de 1,80 X 2,50 m, y las máximas en la base son de 2,40 x 3,60 metros.

Estos escalonamientos se hacen por alturas de 3,60 m (12 pies), a excepción del cuerpo superior, que mantiene su sección en 5,10 m (17 pies), ganándose aproximadamente medio pie en cada recrecimiento, que se subraya mediante cornisa corrida en los cuatro lados. Otra cornisa corona cada pilar, separándolo del arranque común de los arcos adyacentes, disminuyendo ligeramente la sección transversal de dicho arranque y separándose las boquillas desde el nivel horizontal con dovelas independientes, pero en contacto las dos primeras horizontales y a veces las inmediatas. Los arcos, que tienen una luz libre oscilando alrededor de 4,50 m, se ordenan en alzado por dovelas trapeciales en número de 15 a 17, con una siempre en clave, y transversalmente se disponen en planos radiales perfectos, sucediéndose de 2 a 4 en el espesor de la bóveda. La doble enjuta que dejan las bóvedas adyacentes se rellena con sillares ajustados a su forma en cinco hiladas como norma, y el conjunto de bóvedas y enjutas se coronaba con una hilada completa en todo el ancho, que asomaba en ambos frentes como cornisa volada. De esta hilada quedan únicamente los sillares que están retenidos por los pilares superiores o por el sotabanco que forma basamento de los tres pilares principales. Los demás fueron pasto de la rapiña, ya que su remoción era fácil al no tener conglomerante que los sujetara.

El nivel de esta cornisa, hoy reducida a su mínima expresión, daba el plano de referencia para la organización geométrica del piso superior, con pilares, todos iguales: sección de 1,30 x 1,90 m y altura de 4,00 m hasta cornisa, sobre la cual, combinando sus dos primeras dovelas en salmer único, arrancan los dos arcos de luz ligeramente superior a los del primer piso (alrededor de 4,58 m), pues vuelven a retranquear sus paramentos con respecto a los de pilares, volteándose las boquillas con dovelas más pequeñas en número de 15 a 17 y excepcionalmente 19. En sentido transversal hay normalmente tres dovelas, que van de paramento a paramento, en clave y riñones, intercalándose dos con juntas alternadas entre ellas. El ritmo normal del despiezo de las bóvedas es 3 x 2 + 1 + 3 x 2 + 1 + 3 x 2 + 1 + 3 x 2 , En los pilares el despiezo combina sillares perpiaños con apareados en ambos frentes y dos o tres alternando en los costados.

Las enjutas de las bóvedas superiores se rellenan también con sillares aplantillados en hiladas horizontales, aunque el número de éstas se reduce en ocasiones a tres, pues es frecuente que vayan a encontrarse las primeras dovelas sobre el salmer común de ambos arcos y ocasionalmente también las segundas. Como en el piso inferior enjutas y bóvedas se coronan por una cornisa, en la cual se observa la más extraña anomalía en la técnica constructiva del monumento, pues los sillares están colocados con una despreocupación total, que llega a presentar al exterior caras internas e incluso las de lecho, aparte de una pésima enfilación de las molduras cuando en ordenación normal se suceden sillares que las ostentan. En esta cornisa —al contrario que en las otras— el tizón de sus sillares es corto, por lo cual pudieran haberse arrancado los primitivos y repuesto posteriormente, pero resulta extraño que sillares auténticamente romanos por su técnica y con marca de tenaza se hayan colocado mostrando vertical el plano de sobrelecho claramente reconocible por las estrías preparadas para el buen asiento. Podría averiguarse si están así de origen, arrancando algunos y viendo si se conservan las molduras sin desgaste, ya que los que han quedado en su posición correcta han sufrido deterioro importante por meteorización.

La conducción de aguas para abastecimiento de Segovia no es de las más importantes entre las que construyeron los romanos, pues tiene una longitud de unos 18 Km. y su caja es de 30 x 30 cm. (1x 1 pie, aproximadamente). Tomaba el agua en el nacimiento del río Frío, cerca de la fuente de la Fuenfría , que da nombre al río y al puerto de paso de la Sierra por ese lugar, derivándola mediante presa romana, que fue reconstruida cuando los Reyes Católicos. Desciende en canal abierto contorneando laderas rocosas en unos 9 km para llegar al pinar de Balsaín, cruzando la carretera que fue camino real de San Ildefonso junto a la antigua venta de Santillana, y ya desde allí enterrada por el llano, y advertida por una serie de registros, cuya fábrica parece del siglo XV, llega hasta una construcción elevada denominada el Caserón, que debió ser castellum aqua de la primitiva conducción. A partir de esta construcción iba la conducción sobre muro hasta la segunda caseta o desarenador que describimos más adelante. Hace unos quince años se cambió la urbanización de esta última zona destruyéndose una parte de esta primera alineación sobre muro, que arranca ahora junto a la carretera de La Granja, marcándose el comienzo mediante un sencillo monumento formado por dos sillares cilíndricos labrados ricamente con una alusión al acueducto representado al modo del escudo de la ciudad, realizado en cuero o pergamino y sostenido por dos brazos que surgen en la parte superior. Estos sillares son los que cita Somorrostro como encontrados cerca de la ermita de San Matías en el camino a La Santa Cruz , y se colocaron aquí en 1951, apoyándolos sobre una combinación de de sillares de caja imbricados con otras piedras procedentes de la demolición del trozo anterior.

Son de tosca arquitectura, pero ostentan ya algunas características de la arquería de coronación: dovelas de arranques formando salmer común a dos arcos y aparejo con algunas dovelas que traban de paramento a paramento. Una cornisa elemental corona la arquería constituida por una hilada de sillares en ligero saliente a nivel de claves. También aparece el ático de coronación que ha de conservarse a lo largo de las arcadas paramentado con una mampostería muy deficiente. Este ático, que lleva los sillares de la canal justamente encajados en su coronación y en el centro, se remata con sillares transversales a ambos lados de dicha canal, que asoman con ligero saliente a los paramentos para formar la cornisa de remate. Actualmente la caja se recrece por los desgraciados muretes de ladrillo a que tantas veces nos referiremos, los cuales cambian de altura de un modo irregular.

En la zona principal del acueducto, con arcadas superpuestas en dos pisos, tenemos cuarenta y cuatro hasta llegar a la muralla. Esta interrumpe la serie de arcadas que debía prolongarse en número de ocho o nueve, sencillas, aunque actualmente aparecen sólo cuatro, tres destacadas que dejan paso a una calle y otra, aunque tapiada por el exterior, visible dentro de una finca particular. Entre estas arcadas y la muralla, la caja va sobre muro no romano y a continuación de ellas se encuentra la edificación de la finca aludida, con una tapia en la alineación del acueducto, donde destaca por fuera el pretil inclinado de un tiro de escalera que debía dar acceso a la parte superior del acueducto, pretil que parece ser del siglo XVI o XVII. Separando las zonas de doble arcada y la final de arcada sencilla que están en la misma alineación, existe un pilar de mayor sección, con dimensión longitudinal de 2,10 m en lugar de 1,20, pero con la misma anchura.

Seguimos la visita por la ciudad de Segovia por la calle del Postigo del Consuelo (GPS N 40.948509 W 4.118351), era una estrecha puerta de acceso al recinto amurallado de la ciudad, al que se subía desde el Azoguejo por una empinada rampa.

Ha subsistido hasta el siglo pasado y como carecía de valor artístico no ha sido reproducido en grabados, como otros elementos segovianos. Su nombre proviene de la desaparecida ermita que se encontraba a escasos metros de éste. Era tan solo un hueco abierto en la Muralla para el paso de personas. Fue derribado en el siglo XIX y reconstruido en 1947, con la portada de una edificación desmontada de la Calle Real. Anteriormente, a finales del siglo XIX, de la mano del arquitecto Odriozola ya se habían ejecutado las escalinatas que comunican en la actualidad la plaza del Azoguejo con el barrio de intramuros.

En su fachada extramuros el hueco está enmarcado por un dintel y unas jambas de granito, y está coronado por un escudo de la ciudad de Segovia que preside la entrada al recinto amurallado.

En este punto de la Muralla se encuentra con el tramo elevado del Acueducto, que se introduce en la ciudad amurallada. El Acueducto presenta en esta parte cinco arcos, cuatro de ellos formados con sillares de granito que se consideran originales del monumento, uno de ellos de hormigón y sillares de caliza que se abrió en el muro de mampostería posteriormente al año 1978. Unos metros más adelante, el tramo elevado del monumento da lugar a una canalización soterrada hasta llegar al Alcázar.

Fue restaurado recientemente el lienzo de la Muralla que da frente al Azoguejo, puede apreciarse en el adjunto alzado del estado actual, el mal efecto que hace el rectángulo limitado por dicha Muralla y el paredón en que termina el Acueducto, por lo cual ha sido aspiración de esta Delegación en Segovia del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional, volver a montar una puerta que cierre dicho boquete, sin perjuicio alguno para la buena viabilidad de la calle, la cual, por la Escalinata del Postigo, solo es para peatones.

Continuamos por las calles de Segovia y nos llama la atención que al final de la calle Cronista Ildefonso Rodríguez destaca un imponente torreón (GPS N 40.950027 W 4.121662) pertenecía Al antiguo Palacio de los Arias Dávila y ahora está dedicado a la Delegación de Hacienda.

Palacio del Contador del Rey Enrique IV, fue edificado hacia 1465 y modificado y ampliado en numerosas ocasiones hasta su adquisición por el Ministerio de Hacienda a mediados del siglo XX.

El estado del edificio, después de actuaciones puntuales y adaptaciones a usos muy diversos requería una renovación profunda, desde la estructura, que presentaba numerosas patologías, hasta acabados e instalaciones. Además se proponía cerrar con un lucernario el patio principal del conjunto.

De la estructura original solamente quedaba la torre, de más de 27 m. de altura, realizada con muros de mampostería y forjados de madera. En ella se rehabilitó la cubierta, de estructura de madera, en la cual se sustituyeron algunas piezas dañadas por la humedad. El último forjado de madera hubo de ser sustituido por los daños que la entrada de agua de la cubierta le había causado. En las fachadas e interiores se eliminaron actuaciones de restauración poco acertadas del siglo XX, especialmente de las superficies esgrafiadas, y se limpiaron las originales. También se limpiaron y restauraron las piezas de piedra caliza y granito de almenas y ménsulas del remate superior.

En el resto del edificio, sobre los muros originales, los forjados de madera habían sido eliminados en diferentes etapas de la historia, para construirlos de viguetas in situ con armadura lisa y bovedillas cerámicas, de viguetas de acero y entrevigado cerámico y de viguetas de hormigón pretensadas, a veces sin eliminar del todo la estructura original.

Enfrente hay una sombreada plaza de los Huertos (GPS N 40.949988 W 4.121201) que constituye el Jardín de los Huertos; la plantación de árboles comenzó en 1901. En varias ocasiones hasta nuestros días el jardín ha sido rehabilitado. Su nombre se debe por ocupar el Huerto de un antiguo convento de Frailes Premostratenses. El convento operó allí en 1836, posteriormente la ciudad reclamó los terrenos y en 1897 los pudo ocupar.

Destaca por la fuente de los huertos por su agua fresca y pura con dos pilones y dos caños. En el centro se encuentra el monumento dedicado a Andrés Fernández Velázquez Laguna, que firmaba Andrés Laguna y es conocido como el Doctor Laguna (Segovia 1510-Guadalajara 1559) fue un médico humanista español, especialmente dedicado a la farmacología y a la botánica médica.

Laguna trató temas literarios, históricos, filosóficos, políticos y médicos, como un típico homo universalis del Renacimiento. Fue la más célebre de sus obras su traducción castellana, con interesantes comentarios y adiciones que doblan el texto original, de la Materia médica de Dioscórides. Su primera fuente fue la edición traducida al latín por Jean de la Ruelle e impresa en Alcalá de Henares en 1518 bajo supervisión de Antonio de Nebrija, pero también las clases del propio Ruelle, al que conoció durante su estancia en París entre 1530 y 1536. La obra salió con el título de Annotationes in Dioscoridem Anazarbeum (Lyon, 1554). En ella señala además los errores cometidos por Ruelle y que notó al cotejar su traducción latina con varios códices griegos. Terminó estas anotaciones en Roma (1553) y un año más tarde, en una de sus visitas a Venecia, se hicieron las xilografías de la edición en el mismo lugar donde se realizaron las de las ediciones de P. Andrea Mattioli, principal difusor de Dioscórides en Europa, quien realizó una traducción al latín y otra al italiano -1544-, que fue reimpresa diecisiete veces.

Si hay algo que sorprende durante el recorrido por las calles de Segovia, además de los principales monumentos de la ciudad, son estos dibujos que adornan las fachadas de numerosas casas del Casco Histórico de la ciudad: el esgrafiado.

Esta técnica ornamental que se utilizaba para decorar las fachadas tanto interiores como exteriores de las casas nobles se fue extendiendo por Segovia y su provincia. Además tenía otras dos funciones: proteger el muro de los elementos atmosféricos como el hielo y ocultar las posibles imperfecciones de los muros.

El origen de la palabra viene del término italiano “sgraffiare” que hace referencia al “grafio” que es la herramienta utilizada para crear estos diseños. Fue durante el Renacimiento italiano cuando esta técnica se expandió por diferentes sitios y llegó a nuestro país.

Para llevar a cabo esta técnica se juntan tres elementos: agua, cal o cemento y arena o paja. Se aplica una capa sobre la pared, se deja lisa, se va poniendo la plantilla y se marca el dibujo y con una especie de punzón se va eliminando lo que queda fuera de la plantilla. Quedándose el diseño con un acabado liso y el resto del muro con una textura rugosa.

Durante el siglo XIX, más concretamente en 1855, el Ayuntamiento de Segovia lanzó el “proyecto de revoque general de edificios y enlucidos” en la que se obligaba a los propietarios de las casas del recinto amurallado a mejorar el aspecto exterior de sus viviendas para dotar a la ciudad de una buena imagen.

Es por ello que recorriendo calles como Muerte y Vida, San Francisco, la céntrica Calle Real y Fernández Ladreda o la Plaza de San Martín, observaremos numerosos ejemplos del Esgrafiado Segoviano que datan aproximadamente del siglo XIX.

Los restos más antiguos que se conservan del esgrafiado en la capital serían los del Alcázar (siglo XIV), el Torreón de Lozoya (siglo XV), el Palacio del Conde Alpuente (siglo XV), el Palacio del Conde Cheste (siglo XV). Destacar la Torre de Arias Dávila, situada cerca de la Plaza Mayor, en la que podemos encontrar una división horizontal de la misma decorada con diferentes tipos de esgrafiado.

Los motivos que se utilizan para la decoración de las paredes son geométricos (círculos, rombos, cuadrados…) e incluso vegetales como flores. En algunos casos la plantilla se va poniendo de forma continuada y en otros casos se va girando 90º para crear diseños más complejos.

Sobre el futuro del esgrafiado, evidentemente es una técnica que se está perdiendo pese a que muchas construcciones modernas la utilizan para decorar sus fachadas y en rehabilitaciones de casas antiguas se sigue utilizando. Por ello queremos dedicar esta entrada para que no nos olvidemos de la importancia del esgrafiado en Segovia y su provincia.

Los materiales que originariamente se utilizaban y han seguido utilizándose para elaborar la argamasa o mortero que une las piedras y dar el revoco a la fachada son: arena, cal apagada, agua y colores.

La arena, según su procedencia, puede ser de mar, río o mina. La más indicada para la realización de esgrafiados es la de mina porque lleva menos componentes vegetales y orgánicos en suspensión. La de mar o de río contienen componentes y al ser mezclados con la cal, reaccionan y dan lugar a manchas y burbujas que deterioran la superficie del muro y posteriormente revientan, levantándose la capa que recubre el muro. La arena de mina tiene la ventaja de que sus partículas no son redondeadas y al fraguar con la cal queda una masa mucho más compacta.

La cal es: “cal: una sustancia blanca, cáustica y alcalina”. Esta procede de la piedra caliza, que se encuentra en la naturaleza, en su mayor parte, como un carbonato cálcico, y que al ser cocida a altas temperaturas se transforma en óxido de calcio o cal viva. Este material no puede usarse sin ser apagado con abundante agua, convirtiéndose así en cal apagada.

El agua es el aglutinante que se usa para hacer la mezcla de cal apagada y arena, debe ser potable.

En cuanto al color pueden encontrarse ocres y blancos. Los diferentes colores ocres se deben a la procedencia de la arena. El color grisáceo, se conseguía mezclando carbón mineral molido o hueso calcinado en polvo, que mezclado con la masa de arena y cal se conseguía el color con mayor o menor intensidad.

Continuamos andando por la calle de Serafín hasta que llegamos al corazón de la ciudad en la Plaza Mayor (GPS N 40.9501331 W 4.1244437). Destaca la imagen de la Catedral, el Ayuntamiento, el Teatro Juan Bravo, la iglesia de San Miguel y la popular “Calle Real” la plaza, sirvió y sirve de centro neurálgico de la mayoría de celebraciones que hay en Segovia. A finales del siglo XIX y con el paso del ferrocarril por la ciudad, éste espacio se llenó de tabernas, comercios, cafés, fondas, hoteles… para con ellos, poder dar servicio a pasajeros, turistas y ciudadanos. Hoy, alguno de esos establecimientos sigue abriendo sus puertas. Este ir y venir de público llamó la atención de los artistas locales, Zuloaga, Lope Tablada y Darío de Regoyos tomaron este ambiente y sus gentes como temática de sus obras.

Lo primero que vemos es la escultura de bronce que inmortaliza a don Antonio Machado, situada a las puertas del casi centenario Teatro Juan Bravo, escultura en la que se le representa envuelto en un gabán apoyándose en un bastón y con el más publicitado, aunque no tan leído, de sus libros “Campos de Castilla” en su mano izquierda, escultura de más o menos 1,90 metros de altura, que no sé si se identifica con la estatura del poeta. En una placa de bronce se hace mención de una parte de los versos de Antonio Machado que escribió como despedida antes de marcharse de la ciudad:

Entre las aportaciones más singulares del urbanismo español a la general historia de la ciudad se encuentra, sin duda alguna, la ordenada arquitectura de la Plaza Mayor. Sus orígenes y definición formal no resultan muy claros hasta los años finales de la Edad Media, siendo desde el siglo XVI una realidad urbana que dio lugar a una serie ininterrumpida de modelos y variantes, hasta llegar a las últimas plazas del siglo XIX, con las que se cierra este original episodio de La Plaza Mayor en España. Morfológicamente, dicha Plaza Mayor, en su estadio más evolucionado y tópico, esto es, entendida como una plaza de planta rectangular, de ordenadas fachadas sobre soluciones porticadas formando los característicos soportales y ofreciendo un conjunto de equilibrado desarrollo en planta y alzados, permite establecer comparaciones con cuantas plazas regulares se han ido produciendo a lo largo de la historia. Otra cosa distinta es, sin embargo, que los significados y usos permitan llevar esta comparación hasta el final. A este modelo de Plaza Mayor, de carácter cerrado, cuyas fachadas se repiten frente a frente, como mirándose en un espejo.

Además de esa plaza regular y artificiosa, producto de un único proyecto, se ha de considerar la Plaza Mayor de Segovia de orgánica formación a través del tiempo, donde la subordinación a la topografía y el carácter popular de su arquitectura le presta rasgos de bellísimo pintoresquismo. Su escala, dimensiones y configuración hacen de estas Plazas Mayores-menores, es un lugar especialmente acogedor y sin artificio, surgidos con un alto grado de espontaneidad, plaza que fue trazándose con del paso del tiempo y no de un proyecto, plaza sin autor, debida a la anónima historia local, plaza donde la estilística no se contempla, pero que exhiben la belleza del sentido común, plazas en definitiva que no han olvidado su humano destino.

La Plaza Mayor de Segovia, a partir de 1532 en que se hundió la iglesia de San Miguel donde se había proclamado reina de Castilla la princesa Isabel en 1474, templo que ocupaba gran espacio hacia el actual kiosco, ha tenidos no pocos nombres oficiales; el pueblo, que siempre se ha salido con la suya, le dio el de La Plaza, justificación sobrada por infinidad de motivos.

La Plaza Mayor –corazón de la ciudad– es fruto de la política urbanística del siglo XVII. Denominada Mayor desde 1461, vio modificado su aspecto a causa del hundimiento de la iglesia de San Miguel, acaecido en 1523. La iglesia, que estaba situada en el centro de la Plaza, se reedificó en un lateral de la misma, lo que ha dado al ágora segoviana su forma actual.

En ella se celebraban todos los festejos de las tradicionales fiestas de San Juan y San Pedro con las luminarias, fuegos artificiales, bailes de dulzaina y tamboril, corridas de novillos sueltos o toros enmaromados.

Sobre las corridas de toros parece ser que la Plaza Mayor de Segovia las albergó durante el siglo XVIII. También como se mencionaba había otros festejos, verbenas, mercados, fiestas... Sin embargo las corridas tuvieron un gran arraigo. La expresión “ver los toros desde la barrera” debió acuñarse en esos días.

Los miembros más importantes de la ciudad se situaban en el gran balcón del Ayuntamiento (construido por Pedro de Brizuela, 1610-1620), para seguir el desarrollo del espectáculo taurino.

Separados por unos metros también presenciaban el espectáculo desde el ábside de la Catedral los canónigos segovianos. Los toros, bien atados con cuerdas, llegaban desde el Matadero. Encierros, sí, pero con garantías. Al dar la Plaza con una de las puertas de la catedral, las procesiones iniciaban allí su itinerario; las subidas y bajadas de la patrona desde su santuario, la Virgen de la Fuencisla, allí eran y son lugar de recibimiento. El ejército se hacía presente con misas de campaña, juramentos a la bandera, y todo género de desfiles. Era, y es, el lugar idóneo para actos oficiales relacionados con el Ayuntamiento.

Hasta hace medio siglo, se celebraban el mercado de los jueves, con venta de artículos de comer como frutas, hortalizas, granos, aves, caza, huevos; cacharrería en general, loza, calzados, prendas de vestir. En la misma Plaza y calles adyacentes había toda clase de establecimientos de géneros o servicios, tabernas, figones, posadas, barberías, sastrerías, estancos, tiendas de ultramarinos, pescaderías, tahonas, boticas, que surtían de todo artículo de consumo o necesidad de provisión. El trajín de las gentes atraía la atención de escritores y pintores a cuyo interés se sumaban la arquitectura popular.

El edificio más importante de la Plaza Mayor es la Catedral de Segovia (GPS N 40.950191 W 4.124905), se encuentra situada esquina a la calle Marqués del Arco. El horario: de lunes a domingo: 09:30-18:30 horas. El precio es de 3 euros.

El proyecto de la catedral nueva de Segovia se inicia con la contratación del maestro según trazas de Juan Gil de Hontañón en mayo de 1524 momento en que se firmaba el contrato con el aparejador García Cubillas y como fabriquero, es decir la persona encargada de todos los aspectos de la administración, fue elegido el canónigo Juan Rodríguez, hasta cierto punto el “alma mater” de aquella empresa.

Una vez que Juan Gil hubo dibujado las trazas y despejado parte del solar, el día 24 de mayo de 1525, el obispo D. Diego de Ribera al frente de una procesión y acompañado por numerosos ciudadanos se dirigió al punto en que habría de levantarse la fachada occidental. Después de rezar, tomó el azadón y dio tres golpes en la tierra. Acto seguido la gente comenzó a excavar los cimientos que, según Colmenares, estuvieron abiertos en quince días. A partir de entonces la catedral será la obra magna en que se concretiza la fe de un pueblo, un tanto arrepentido de haber destruido la antigua sede, pero ante todo orgulloso de una iglesia que será su símbolo.

Por fortuna, en el archivo de la catedral se custodian una serie de planos y dibujos que unidos a la numerosa documentación permiten seguir paso a paso la construcción. A la idea de Juan Gil podría atribuirse un plano sobre pergamino, en que se ha diseñado una iglesia de tres naves, con capillas laterales, y cabecera con giróla de cinco capillas radiales, pentagonales, y dos cuadradas al principio. La planta total puede inscribirse en un doble cuadrado.

Juan Gil falleció en abril de 1526. Por consiguiente, solo estuvo al frente de las obras diez meses y si a esto restamos los de invierno, en que los trabajos se paralizaban, poco más que acabar de abrir cimientos y acopiar materiales pudo hacer. En septiembre tomaba las riendas su hijo Rodrigo Gil de Hontañón.

Es Rodrigo Gil una de las grandes figuras de la arquitectura española del siglo XVI, que dejó impronta por toda España y fue capaz de manejar a la vez el estilo gótico y el renacentista. El segundo plano, también sobre pergamino, puede responder a los criterios de este individuo. En líneas generales sigue al anterior, pero es más armónico y coherente. No se detectan titubeos a la hora de resolver por ejemplo, la capilla mayor y sobre todo, y por primera vez, se acotan ciertos elementos.

Rodrigo permaneció como maestro hasta julio de 1529, fecha en que era despedido sin que sepamos el motivo. Si nos atenemos a la relación que años después escribió Juan Rodríguez, las obras principiaron por la fachada occidental y muros perimetrales en que se operaba al unísono. Si a esto añadimos que la reconstrucción del claustro estaba concluida en julio de 1529, podemos deducir a qué altura se llegaba cuando se fue Rodrigo.

En 1524, antes incluso de iniciarse el nuevo templo, se había concertado con el aparejador Juan Campero el desmonte y traslado al nuevo sitio del claustro que, en 1471, había levantado Juan Guas. Este hecho, auténtica proeza técnica para aquel entonces, y así lo entendieron los contemporáneos y venideros, parece en principio que pudo obedecer a razones de índole económica, pero hay detalles; dotarle de mayor altura, traslado íntegro de la tracería y finalmente de la portada, que hacen sospechar en una intencionalidad también estética. Sea como fuere, la reconstrucción había concluido en julio de 1529. De aquí se deduce, puesto que forma parte del muro meridional de la catedral, que por aquellas fechas estaban a punto de abovedarse las capillas laterales, lo que consta explícitamente en 1530 para la de Santa Catalina o cuerpo inferior de la torre.

Con la marcha de Rodrigo, la tarea recayó en García de Cubillas, el aparejador que contaba con la prudencia y buen consejo de Juan Rodríguez. Entre 1529 y 1542, en que se cerraba la nave central y finalizaba la primera campaña constructiva, la responsabilidad fue compartida por ambos y en este sentido, y pese a las esporádicas visitas de Rodrigo en 1532-33, hemos de considerarles los auténticos maestros. De hecho, García de Cubillas fue nombrado tal, en reconocimiento a sus méritos y buen obrar, en 1536.

El edificio se encontraba hacia 1530 en un momento crítico. Si, en principio, abovedar las capillas no presentaba mayor dificultad otra cosa muy distinta era hacerlo en las naves. Así lo entendió el cabildo quien no dudó en llamar a consulta a los expertos del momento: Juan de Álava, Bigarny, Egas y Francisco de Colonia.

De Enrique Egas, maestro de la catedral toledana, conservamos un informe fechado el 3 de marzo de 1532. Por él sabemos que estaban cubiertas ocho de las diez capillas hornacinas; levantada la fachada occidental hasta el nivel de estas, y la torre hasta una altura de veinte metros. Juzga bueno todo lo hecho y aconseja seguir las trazas de Rodrigo Gil. Pasa después a consideraciones de índole técnica –anchura y calidad de los pilares– y estéticas, pero ante todo le preocupa el tema de las proporciones. Opina que el módulo a seguir ha de ser la altura de las capillas, es decir, 50 pies. Según esto las naves laterales habían de alcanzar 75 pies la central 115. Si se tiene en cuenta esta recomendación la iglesia resultará muy hermosa. No era partidario de darla mayor esbeltez, ni tampoco de que las tres naves tuvieran la misma altura pues se acusaría la oscuridad. Por último, y a instancia de Juan Rodríguez, sugirió levantar un paredón en el crucero para que pudieran habilitarse las naves en tanto se emprendía la cabecera.

El informe de Francisco de Colonia está fechado en 1536, año en que los pilares se erigían hasta enrasar con los capiteles de las capillas; estaban en pie los contrafuertes y cuerpo de luces de las naves colaterales; la fachada occidental se elevaba por encima de las hornacinas interiores y el campanario rebasaba los veinte metros. En fin, aconseja abovedar primero las naves laterales para que sirvan de contrarresto a la central.

Entre la fecha del informe y 1538 se tendieron los arbotantes y arcos fajones y en 1539 estaba cerrado el tramo inmediato al crucero de las tres naves. Según esto, no se siguió el parecer de Colonia y se procedió a abovedar todas al unísono.

Una vez experimentada la cubrición de esta parte, se prosiguió con celeridad y a finales de 1541 se había dado remate al cuerpo de la iglesia, respetándose el diseño de las nervaduras, pero no la decoración de las claves como veremos. Con enorme satisfacción, Juan Rodríguez anota: “ítem el dicho día [2 de enero de 1542] di a Juan Pérez asentador [33 maravedís] para dar un almuerzo a los oficiales y peones por albricias cuando se acabó de cerrar toda la nave mayor del cuerpo de la iglesia que fue víspera del nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo próximo pasado”.

Tendido el paredón que separaba las naves del espacio reservado al futuro crucero y acristaladas las ventanas entre 1544 y 1549, comenzó a funcionar esta parte del edificio. Entre tanto, se volcaban los esfuerzos en el soberbio campanario. Hacia 1550 se laboraba en el cuerpo de campanas y dos años más tarde en la terraza cuadrada que era el asiento para la estructura octogonal de piedra, con cuatro botareles angulares, que había de soportar el chapitel de madera forrado con láminas de plomo y rematado en 1558. Esta ligera coronación fue destruida por un incendio en 1614 y sustituida por la actual cúpula, según diseño de Pedro de Brizuela.

Por los mismos años, y en espera de meterse con la cabecera, se construyeron otras piezas necesarias para el correcto desenvolvimiento de la vida del cabildo. Así, en 1544 se ponía mano a la obra de la sala capitular y librería cuyo bloque se adosó al costado meridional de la torre. En 1555 se daba por finalizada. En la talla de sus esculturas intervino Jerónimo de Amberes.

Durante los veinte años que median entre la conclusión de las naves, 1542, y la reanudación de las obras y traza de la cabecera, 1560, se hicieron la sala capitular, campanario y otras obras menores, todo imprescindible para poder inaugurar aquella parte, lo que tuvo lugar solemnemente el día 15 de agosto de 1558, Asunción de Nuestra Señora, festividad a la que está consagrado el templo. Las naves servían para los oficios divinos, pero se sentía la necesidad de un presbiterio digno, acorde con las mismas, y sobre todo de rematar la iglesia que era orgullo de Segovia. En 1559 debió de morir García de Cubillas. Falto de maestro el cabildo decidió recurrir a Rodrigo Gil, a la sazón en Salamanca, pues nadie como él sería capaz de proseguir y atreverse a proyectar la cabecera. En noviembre de 1560 se formalizaba el contrato. Hasta su muerte, acaecida en 1574, residió en Segovia y en su catedral fue sepultado. Sin embargo la actividad desplegada por el arquitecto, aparte de la demolición del convento de Santa Clara para despejar el solar, se centró en la sacristía, en cuya portada se deja seducir por los postulados renacentistas, que sería terminada en 1572. Sin duda la parte más difícil de historiar de nuestro edificio es la cabecera, ya que falta gran parte de la documentación de los últimos años del siglo XVI, no obstante se pueden trazar las líneas generales del proceso constructivo. En 1561 se echaban los cimientos de los pilares torales delanteros y en 1563 se asentaba la primera piedra del muro poligonal del ábside, delante del cual ideó un presbiterio cuadrado, de idéntica superficie a la del crucero, frente al rectángulo reflejado en el plano que, en el contrato, se había comprometido a respetar. En este cambio, así como en la elección de una cabecera poligonal, en vez de la plana, hemos de ver el influjo de Juan Rodríguez que con tantos años de experiencia era ya un entendido. A la muerte de Rodrigo Gil estaba trazado todo el circuito de la giróla con sus capillas, que llegaban hasta las ménsulas de arranque de las bóvedas, cuyo capitel jónico es como la firma del maestro, y los muros de la capilla mayor hasta el mismo punto.

En este punto comienza la tercera campaña constructiva de los maestros barrocos que comienza en 1577 y termina en 1684 Era ya imposible que los futuros maestros pudieran alterar la forma gótica del templo pretextando los postulados de la estética barroca. Por otra parte, la construcción de San Lorenzo de El Escorial, en tierras de Segovia, acaparaba los mejores arquitectos y operarios de Castilla. Efectivamente, no contamos con un hombre de la talla de Rodrigo hasta el nombramiento, en 1607, de Pedro de Brizuela. Eran años difíciles. La economía segoviana no estaba tan boyante, lo que unido a una serie de desgracias personales hará que las obras se eternicen. Pero, en resumen, el proceso es el siguiente. En 1590 se volteaba el arco de la capilla de ingreso a la del Santísimo Sacramento o Sacristía -primera del lado derecho de la giróla- que había de servir de modelo al resto, a lo que se comprometieron, en 1591, Bartolomé de Lorriaga y Bartolomé de la Pedraja. En 1601 se firman condiciones para concluir la giróla conforme al proyecto de Rodrigo del Solar, de lo que poco o nada de ello se haría. Aún en 1651 la capilla mayor carecía de bóveda y se cubría con techumbre provisional. Un año después se trabajaba en la bóveda del brazo sur del crucero y solamente en 1671, fecha pintada en el muro del ábside, se ponía fin a la giróla. El refinamiento en la molduración gótica y renacentista ha dado paso a una mayor torpeza, muy acusada en los capiteles toscanos de los enjarjes, mal solucionados.

Todavía quedaba una parte a cielo abierto, aquella que plantea graves problemas técnicos, cuál es el crucero. Juan Rodríguez, aprendida la lección del hundimiento de los cimborrios de Sevilla y Burgos, había insistido mucho en que los cuatro pilares torales que debían soportar el de Segovia fueran bien firmes. Rodrigo Gil había proyectado no un cimborrio gótico sino una cúpula renacentista, que retomará, si bien adecuándola al momento, el segoviano Pedro de Brizuela en 1630. En 1632, a causa de la muerte del arquitecto se detienen las obras. A partir de 1649 se suceden distintos nombres y pareceres. En 1660, Francisco del Campo Agüero presenta al cabildo su proyecto. En fin, fue a Francisco Viadero a quien le cupo la honra de rematar la cúpula y con ella toda la catedral en 1685. El 8 de junio de 1686 se derribaba el paredón que desde hacía ciento cincuenta años separaba las naves de la cabecera. El pueblo segoviano prorrumpió entonces “en gritos de alegría y acción de gracias”. La ceremonia de consagración se pospuso hasta el 16 de julio de 1768.

La visión global de la catedral así como la relación con la ciudad solo pueden obtenerse desde cierta lejanía, pero bien merece el esfuerzo de acercarse a la carretera de los Hoyos (Pinarillo), a los altos de La Fuencisla o a los del Parral y a la salida de la carretera de Avila. Desde cualquiera de estos parajes la imagen es incomparable y justifica el por qué de tantos escritos y pinturas. Desde cerca, la catedral se nos va abriendo a una percepción más detenida y sutil.

Podemos iniciar el recorrido por el costado sur, que se extiende a lo largo de las calles de Barrionuevo, San Geroteo y Refitolería. Desde la cuesta de Barrionuevo, que recibió este nombre una vez los judíos fueron expulsados del barrio, se muestra como una cascada de pináculos detenidos por un hastial plano. Tan adusta fachada, muy en la línea del barroco castellano, fue trazada por Francisco Viadero para oficinas hacia 1671, en tiempos del obispo D. Martín Moratinos cuyas armas campean sobre el balcón central. A lo largo de la cornisa una serie de pináculos y la calada barandilla la enlazan con la crestería gótica que se explaya a sus espaldas.

Siguiendo nuestro camino, ya en la calle de San Geroteo, –en memoria del legendario primer obispo de la diócesis– una pronunciada escalinata, contenida entre la capilla del Sagrario y el claustro, conduce hasta el frente meridional del crucero muy sobrio y de larga historia, pues no sería terminado sino por Pedro de Brizuela ya en el XVII. Adorna el parteluz la estatua del santo obispo, obra del siglo XVIII. El ritmo de los contrafuertes de la fachada ciega del claustro nos guía hasta la confluencia de las calles del Doctor Castelo y Almuzara. En pocos lugares podrá obtenerse una visión tan certera de lo que es el volumen y el muro en la arquitectura española. La mole de la torre, acrecentada por el declive del terreno, asciende limpia y solemne, bien ajena a la transparencia y gracilidad góticas. La cúpula de Pedro de Brizuela, 1620, acentúa su volumetría.

Una pared en pendiente, adornada con pirámides y leones que sostienen en sus garras las armas de España, la Ciudad y el Cabildo, lleva nuestros pasos hacia la calle del Marqués del Arco, popular de los Leones, por estas figuras. Ante nosotros la fachada occidental y delante una solitaria lonja contenida por la citada pared y tapizada por las sepulturas que, hasta fines del siglo XVIII cubrieron el suelo de las naves. Esta plaza conocida por el “Enlosado”, siempre cerrada y con acceso desde el interior, fue un espacio nacido por voluntad del cabildo y del ayuntamiento. Hasta tal punto les parecía hermosa la catedral que, no queriendo que nada la perturbara, prohibieron adosar casas e incluso decidieron despejar el entorno. Por ello, a fines del siglo XVI, se derribaron casas “para ornamento de la delantera”. Ya en el barroco, la superficie se acotó con el muro de pirámides y leones. Las escalinatas de granito las rehizo J. Odriozola en 1899 al tiempo que se protegía con verjas.

Cierra el frente la fachada occidental en la que no hay concesión a lo decorativo, reducido a la Virgen del parteluz de la portada del Perdón y a los arcos sobre ella. Los contrafuertes y las cornisas ponen de manifiesto cómo es el interior. Al lado derecho el campanario y más allá, en línea, el cuerpo de la sala capitular y librería.

El cubo de la Almuzara, que recibe su nombre del que tuvo en otro tiempo la calle –Almuzara es vocablo árabe que alude a un campo para ejercicios militares–, una de las más transitadas de la ciudad alta, es en realidad una escalera de caracol cuya cúpula fue diseñada por Brizuela, a imitación de la del campanario, en 1626. En la parte baja puede verse un hermoso escudo de España de tiempo de Carlos V.

Ya en dirección hacia la Plaza Mayor podemos contemplar el frente norte con el escalonamiento de las naves y entre los contrafuertes, que llevan los escudos de Segovia (el Acueducto), el Cabildo (un jarrón) y el del obispo Don Diego de Ribera, unos cuerpos bajos, a modo de sacristías, añadidos por Pedro de Brizuela en 1621.

En la fachada norte del crucero se abre la portada de San Frutos, prácticamente la única que se utiliza. De detenida historia, se finalizó en tiempos de Pedro de Brizuela, su autor. Al margen de las críticas, más o menos justas que ha recibido –es evidente que ni el granito ni el estilo armonizan con el resto del edificio– es en sí una obra interesante. Fue concebida en 1608, pero no se terminó hasta 1633. Tan dilatado período de tiempo puede justificarse por la crisis económica que por entonces principiaba. En verdad, la ordenación de la portada deriva de un esquema reducido de la de San Lorenzo de El Escorial. De dos cuerpos, en el superior se repite el motivo a escala menor. En la hornacina la estatua de San Frutos, patrón de Segovia, esculpida en 1611 por Felipe de Aragón. En los nichos laterales se pensó en disponer las de San Pedro y San Pablo o las de San Valentín y Santa Engracia. Aceptada esta última propuesta, no tuvo efecto. En cuanto a los escudos del cabildo y de la ciudad, que adornan las trompas que enlazan la fachada con las naves, fueron labrados por Brizuela en 1612.

El interior de la catedral es un dechado de elegancia, consecuencia de lo cuidado de las proporciones, del refinamiento en la molduración y de la luz. Vista hacia la fachada de poniente, aún con la pantalla del coro, es muy hermosa la secuencia de la nave central, colaterales y capillas hornacinas. Esta parte, construida recordemos entre 1525 y 1542, guarda una perfecta unidad. Las capillas se cierran con diferentes tipos de bóvedas, pero en absoluta correspondencia las de ambos lados. En las tres naves se prefirió la repetición de un modelo, muy del gusto de los Hontañón, con la sola diferencia de que las claves del tramo inmediato al crucero se adornan con el anagrama I.H.S., mientras que en el resto se insertó escenas referidas a la Virgen y Cristo (una con Adán y Eva en el tercer tramo de la naves laterales) y en las claves secundarias otros temas, a veces en relación con la principal, que no parecen guardar una secuencia narrativa. La altura a la que se encuentran, treinta y tres metros, no permiten observarlas más que con medios ópticos. Los pilares presentan una delicada y compleja molduración que en las basas se transforma en mera abstracción, muy de moda a finales del gótico. Su ascensión hasta las nervaduras solo se ve interrumpida, en las cañas principales, por pequeños capiteles, lo que hace que parezcan más altos de lo que son.

A la claridad conceptual y a la armonía ha de añadirse la luz. Previstos en un principio maineles y tracería, solo llegaron a disponerse en las ventanas de las capillas y no en los huecos altos. Aumentó así la luz y también la amplitud de la vidriera y su legibilidad. Si además tenemos en cuenta que durante el siglo XVII se la blanqueó con una aguada de cal, absolutamente imperceptible, para unificar el tono de los sillares y otras razones, pocos edificios tan luminosos nos son dados contemplar. Sin embargo, su luminosidad no es la del color y simbólica del gótico sino aquella de la luz pura del renacimiento y barroco. Hay otros detalles de interés. Sabido es que la catedral de Segovia es la hermana menor de la salmantina y que cierra el capítulo del gótico en España. La construcción de aquella, lo acaecido en otras catedrales y las experiencias acumuladas a lo largo de los siglos, se reflejan no solo en la concepción del espacio sino también en problemas técnicos; solución del andén en la nave central o de los cuatro pilares torales, de sillería en todo su espesor.

El Crucero fue cerrado a finales del siglo XVII y el ojo muy avezado puede detectar formas un tanto toscas, por ejemplo, los extraños capiteles clasicistas. Sobre la vertical, la cúpula de Brizuela, heredera del proyecto de Rodrigo Gil, apoyada en las pechinas decoradas con burdos relieves de los cuatro evangelistas, salidos de la mano de Andrés de Monasterio.

La cabecera fue diseñada por Rodrigo Gil, aconsejado por las buenas razones de Juan Rodríguez, en total concordancia con lo anterior, hasta tal punto que los capiteles de imposta jónica de las capillas radiales nada desdicen de las nervaduras que soportan. La compleja bóveda que cubre la capilla mayor es ya de los últimos años del siglo XVII.

Fue tan sutil y refinado Rodrigo Gil que casi nadie se da cuenta de que en la giróla, es decir la prolongación de las naves laterales, repitió el alzado de la nave central; arquería, andenes y ventanas y no el que debiera, en buena lógica, haber elegido. Sin embargo no lo fue tanto en el trazado de los ventanales del primer tramo, torpes y feos, en parte por la superficie tan poco agraciada donde hubo de insertarlos.

A Rodrigo Gil le debemos también la portada de ingreso a la antigua sacristía, hoy capilla del Santísimo Sacramento, plenamente renacentista. La constituyen un arco central y dos puertas adinteladas, todo rebosante de elementos típicos de Hontañón. Sobre los dinteles las armas del cabildo y en el nicho central un pequeño retablo barroco.

El pavimento hasta finales del siglo XVIII las naves sirvieron de cementerio y las laudes, graníticas, de los canónigos las solaban. En 1787, poco antes de empezar las obras del trascoro, se decidió la pavimentación con piedra roja, blanca y azul, según diseño de Juan de la Torre y López. Del esmero con que se ejecutó da idea la minúscula pieza junto a la capilla de San Pedro. Toda catedral tiene su lugar mágico; aquí está. Recuerdo, siendo niño, cómo personas ancianas que, por una extraña simbiosis de religiosidad y superstición, besaban la pieza para salvar al edificio. Si se pasa la mano se puede detectar la concavidad que tan curiosa costumbre llegó a producir.

Las vidrieras son el digno complemento de toda catedral. La aíslan del exterior, permiten la entrada de la luz y son al tiempo acabadas muestras de arte, donde el color alcanza su máxima expresión y el fiel puede leer, como narrada en un tebeo, la gran historia de la Redención del hombre.

Recién terminado el abovedamiento de las naves, se comisionó a Juan Rodríguez para que viajara a Burgos y otras iglesias a fin de recabar información sobre las vidrieras. A su regreso, redactó un memorial en el que precisaba los temas y orden a seguir en las segovianas, que fue ejecutado casi al pie de la letra. Se eligió entonces a los vidrieros capaces de llevarlo a cabo quienes pusieron mano a la obra. Fueron estos Pierre de Holanda, Pierre de Chiberri, Gualter de Ronch, Nicolás de Holanda y Nicolás de Vergara. Los Pierres trabajaban a pie de obra; Gualter de Ronch lo hacía en Amberes; Nicolás de Holanda en Salamanca y Nicolás de Vergara en Toledo. Empezaron a colocarlas en 1544 y terminaron en 1549. Por aquellas fechas el sistema de narrativa medieval había dado paso a las grandes composiciones, más legibles, tal y como podemos verlo aquí. En suma, son un buen ejemplo de la estética manierista que permite así mismo el paso de una luz más clara.

El visitante que tenga curiosidad puede seguir los tres ciclos que se desarrollan por todo el templo. El primero, el Misterio de la Redención, en las naves; el segundo, la Vida de la Virgen, en el crucero, y el tercero, la Vida Pública de Jesús en la giróla. En cuanto a las vidrieras de la capilla mayor, ya del siglo XX y que no constituyen una historia, tendremos ocasión de verlas al hacer la descripción de la misma. Comencemos pues por el primero, muchas de cuyas vidrieras del lado sur se encuentran tan alteradas que apenas es reconocible la escena. El propio Juan Rodríguez nos dice que la serie comenzará por el Saludo del Ángel y terminará en la Ascensión, “dende la primera ventana de las capillas colaterales [tramos] a la parte de la epístola siguiente el orden del leer pues desto sirven las imágenes para los que no lo saben”.

Cada ventana consta de tres huecos, en el central se dispuso un tema del Nuevo Testamento, referido a la Vida y Pasión de Cristo, acompañado en los laterales por episodios del Antiguo Testamento en clara relación con aquel, según fórmula ya consabida. Para la mejor identificación se puso, en cartelas, el libro y capítulo de donde se extrajeron; a veces acompaña la fecha.

El segundo ciclo se refiere a la Vida de la Virgen, se encuentra en el crucero y comienza por la ventana del ángulo E-S para finalizar en la ventana inmediata, en la vertical de la nave de la giróla. Primera: Natividad de la Virgen. Segunda (rosetón sur): ángeles músicos. Tercera: Presentación en el templo. Cuarta: Desposorios de la Virgen. Quinta: Pentecostés. Sexta: Muerte de la Virgen. Séptima (rosetón norte): Ángeles músicos. Octava: Asunción. Novena: Coronación. Décima: Inmaculada.

Estas vidrieras, así como las que adornan la cabecera, fueron realizadas por Francisco Herranz, pertiguero de la catedral, entre 1674 y 1689 y son muy interesantes para el mundo del vidrio por cuanto Francisco Herranz y Juan Danis redescubrieron la técnica de color, hacía tiempo olvidada. En el archivo se conservan dos escritos que ambos redactaron: Danis el “Tratado de la fábrica de vidrio...” y Herranz el “Modo con que Francisco Herranz... execute las cincuenta y quatro vidrieras.”.

Veamos pues la serie que cierra la cabecera. “En el mes de abril de 1774 se empezaron a quitar las vidrieras pintadas de la Capilla Maior en que estaba pintado el Apostolado, y en las dos maiores la prisión y martirio de San Pedro y en las seis de las naves de los lados varios pasajes de la vida de Cristo...”. Efectivamente, como veremos, se sustituyeron por vidrio incoloro para dar mayor luminosidad al retablo de Sabatini, cercenando el programa iconográfico. Describiremos pues las que restan en la giróla comenzando por el lado izquierdo. Todas se refieren a la Vida Pública de Jesús e inciden especialmente en los milagros.

Vidrieras de la giróla. Primera: Visita a Nicodemus –Expulsión del demonio del mudo–. Segunda: Curación de la suegra de San Pedro –La samaritana– La hemorroísa. Tercera: Curación del sordomudo –Curación en la piscina de Betzata– Curación del hidrópico. Cuarta: Vocación de Pedro y de Andrés –Misión de Pedro– La tempestad calmada (recordemos que esta vidriera está en el eje del templo y que las de la Capilla Mayor hacían referencia también al primer apóstol). Quinta: San Pedro extrae un didracma de la boca del pez -Multiplicación de los panes y los peces- Maldición de la higuera. Sexta: Resurrección del hijo de la viuda de Nain –La mujer adúltera– Curación de la hija de la cananea. Séptima: Curación del hombre de la mano seca –Curación del ciego de nacimiento– Curación del paralítico.

La mayor parte de los objetos de culto y del mobiliario de la antigua catedral de Santa María desaparecieron con su destrucción y cuando la nueva sede tocaba a su finalización las arcas estaban agotadas y la ciudad entraba en un largo proceso de crisis económica y esto se repercute en las capillas. La catedral es, en sí misma, la pieza más hermosa, y el gozo de su visión es suficiente. Como en toda catedral el espacio estaba bien definido y delimitado, según su función: hay un lugar para el cabildo, uno para el pueblo y otro para la devoción privada. Lógico es empezar por el más importante, para continuar después nuestro recorrido sin desandar el camino, pues entendemos que el visitante entrará por la puerta de San Frutos y saldrá por la misma.

La catedral es la sede del obispo y la iglesia del cabildo, y a ellos les está reservada y acotada la parte más noble, constituida por la Capilla Mayor y el coro situados en el centro del edificio y unidos mediante la “valla” o vía sacra.

Ocupa el coro los tramos tercero y cuarto. Consta de sillería alta y baja con un total de ciento dieciséis sillas, número en el que han de incluirse las dos reservadas a los reyes y la episcopal, aquellas a ambos extremos de la sillería alta y esta al fondo y presidiendo. Es de estilo gótico, con decoración geométrica en los respaldos, sobre la base del rectángulo y circunferencia en la baja y a modo de ventanas con maineles y tracería en la parte alta. Tan solo en los brazos, y contenidas en pequeños círculos, se explayan temas naturalistas, grotescos en su mayor parte como es costumbre del momento, no así en las misericordias, de acusada sobriedad. La sillería alta se adorna con doseletes, sobre finas columnas, que constituyen un frente corrido decorado todo él con arcos conopiales y labor de tracería, excepto la silla inmediata a la del rey por lo que, pese a su diseño más sencillo, podría tratarse de la reservada en origen al obispo –la más cercana al altar– que quedó postergada al tallarse las reales, desplazándose al lugar actual. Fue entonces cuando se la dio mayor tamaño y adornó el respaldo con las armas del obispo Arias Dávila, que gobernó la diócesis segoviana entre 1461 y 1497. El doselete que la cubre fue rehecho por Huici en 1789.

Del mayor interés son aquellas destinadas a los reyes. La del lado meridional con cuatro escudos con las armas de Castilla y Portugal, por la reina Doña Juana, esposa de Enrique IV, y la del septentrional con otros cuatro de Castilla, todos policromados. Están provistas de agudos doseletes coronados respectivamente por un heraldo que sostiene el blasón de Castilla y por un león abanderado que domeña a un sarraceno, es decir, al rey defensor de la fe. Es tradición que a Enrique IV le placía asistir a los oficios divinos en el coro, de ahí la importancia y preeminencia concedidas a estas sillas.

El coro procede, en su mayor parte, de la catedral antigua y fue trasladado y asentado aquí en 1558 por los entalladores Juan Gil y Jerónimo de Amberes, quienes añadieron cuatro sillas altas y otras cuatro bajas y los tablones laterales, con labor de grutescos, de la silla episcopal. Todavía en 1789 Fermín Huici, ebanista vecino de La Granja, hacía diez altas y ocho bajas, necesarias por la ampliación originada por la obra del trascoro que respetan el estilo de las antiguas y son ejemplo temprano del neogótico.

En el centro del coro está el facistol, de hermoso pie renacentista exornado de trofeos y atribuido a Vasco de la Zarza, del siglo XVI. Complementan el recinto los grandes órganos, de doradas y festivas cajas que llenan por completo el hueco de la arquería y llegan hasta la clave. El de la epístola es donación del obispo Ocampo y fue construido por el organero Pedro Liborna Chavarria en 1702. El del evangelio es regalo del obispo J. José Martínez Escalzo y fue realizado por Pedro y José Chavarria, nietos de Pedro, en 1770. La fastuosa caja de este se debe al tallista Juan Maurat. Estos soberbios órganos nos dicen del esplendor de que goza la música, tan unida a la solemnidad litúrgica en la catedral, que guarda el célebre “Cancionero del Alcázar” y contó entre sus maestros con Correa de Arauxo quien murió en una de las casas del barrio de la Canonjía, exactamente en la señalada con el número 19 de la calle de Daoiz.

Cierra el coro una reja barroca, forjada en Elgoibar por Antonio de Elorza, de notable familia de rejeros a quienes se deben gran parte de las del templo, y que fue colocada en 1729. Como tendremos ocasión de ver, del taller de los Elorza salieron gran parte de las rejas barrocas que protegen las capillas y que, con ligeras variantes, siguen el modelo de dos cuerpos, separados por frisos, tres calles y un acusado remate de hojarasca y medallones. El oro adorna aquellas partes más labradas de los barrotes y recubre frisos y remates sin merma de la sobriedad que de ellas se desprende.

El quinto tramo y el crucero estaban reservados a los fieles por lo que para ir los oficiantes del coro al presbiterio era preciso un pasillo, delimitado por una verja –“la valla”– también debida a Antonio Elorza (1733) y pavimentado con los laúdes de varios obispos. A su izquierda y adosado al pilar toral, el pulpito de mármol, con las armas ducales de los Alburquerque y figuras de la Inmaculada y los cuatro evangelistas, que procedente del extinto convento de San Francisco de Cuéllar, villa de la que eran señores, pasó a nuestro templo a raíz de la desamortización del pasado siglo.

El final de la vía sacra da paso a la Capilla Mayor, espacio reservado al cabildo y sitio donde se celebra con solemnidad la liturgia. Terminada esta parte, como hemos visto, muy avanzado el siglo XVII, los grandes y desnudos muros del ábside nunca llegaron a cobijar un retablo de numerosas escenas, para el que sin duda estaban pensados. Sí consta la existencia de un altar de plata, del que no tenemos más noticias y que pareciéndole mezquino al cabildo decidió sustituirlo por el presente. En 1767, los capitulares se dirigen a Carlos III pidiendo permiso para hacer el retablo, lo que concedió, disponiendo que se costease con los bienes incautados a los jesuitas. Francisco Sabatini, el arquitecto preferido del monarca, hizo varios proyectos entre los que el rey eligió el definitivo.

El retablo, que se realizó en los talleres del Palacio Real de Madrid, consta de banco, cuerpo central con cuatro columnas corintias, de una variante muy del gusto del arquitecto, y un pesado ático con el anagrama de María en una gloria de nubes y ángeles. Está dedicado a la Virgen, bajo la advocación de Nuestra Señora de la Paz, que preside en la hornacina central, y a los tres santos tradicionales segovianos y primer obispo, según expreso deseo del cabildo; San Frutos y San Geroteo, en los intercolumnios, y San Valentín y Santa Engracia, hermanos de aquel, en el ático. Todos de madera estucada de blanco y salidos de las manos de Manuel Adeba Pacheco. La Virgen es una deliciosa obra gótica, tal vez francesa, que según tradición fue regalada por Enrique IV El rostro y mano de marfil se realzan con la vestidura de plata que fue retocada por el platero romano Antonio Fabio Vendetti, en la década de 1770, al que se deben así mismo la silla, el expositor –actualmente en las oficinas– y los seis grandes blandones que en otro tiempo magnificaron este lugar y hoy se exponen en la capilla de Santa Catalina. Las seis candeleras de plata, así como las sacras, son del orfebre cordobés Damián de Castro, fechadas en 1769 mientras que las grandes lámparas del Santísimo lo son del platero José Pérez y están fechadas en 1739.

Este aparatoso retablo, muestrario de todos los mármoles de las canteras españolas, en consonancia con el sentir económico de potenciar los recursos patrios, se comenzó en 1770 y concluyó el 28 de julio de 1775. Se consagró el 7 de septiembre y al día siguiente se oficiaba la primera misa, para cuya ocasión Juan Montón y Mallen, maestro de capilla, compuso una misa. La obra era admirada en los círculos cortesanos afines a Sabatini, quien orgulloso quiso resaltarla dotándola con mejor luz, para lo que retiró las vidrieras de color de la capilla y tramos inmediatos de la nave en 1794, sustituyéndolas por vidrios incoloros. Un año después retiraba así mismo la de la fachada occidental, dedicada al Juicio Final. No contento con esto, intentó estucar las paredes, siguiendo sin duda la moda establecida en las capillas de la girola, a lo que se opuso el cabildo que pensó cubrirlas con telas.

En 1916, con motivo de las fiestas de la coronación de Nuestra Señora de La Fuencisla, patrona de la ciudad, se alteró el espacio adelantándose la marmórea balaustrada y sustituyéndose el pavimento. Fue entonces cuando se instalaron nuevas vidrieras en las ventanas del ábside, de los talleres de Maumejean, con las consabidas imágenes de los santos segovianos, la Virgen, San Geroteo, San Remigio, patrón del obispo de aquel entonces, y del jesuita segoviano San Alonso Rodríguez. Poco después, hacia 1940, se adornó con unos decimonónicos candelabros de jaspe y bronce procedentes de la casa de Cheste, hoy en la escalera de la librería.

Cierran la capilla tres hermosas rejas de los talleres de Elorza. Su cuerpo inferior es de 1694 –los pulpitos se colocaron en 1704– y obra de Bartolomé Elorza; el superior de la central es de 1733 y forjado por su hijo Antonio, y los de las laterales son de 1736 y obra del sucesor Gaspar de Aguirre. Entre la dorada hojarasca que las corona se insertan cuatro medallones con los bustos de Santa Engracia y San Geroteo a la derecha, y San Frutos y San Valentín a la izquierda, salidos de las gubias de Mateo Negrete. Una vez visitada la Capilla Mayor, podemos iniciar el recorrido del templo, en el sentido inverso a las agujas del reloj, comenzando por la Capilla del Sagrario.

Esta capilla está configurada por dos espacios; la antigua sacristía, obra de Hontañon, y la capilla propiamente dicha, al fondo.

La antigua sacristía destaca por su desnuda arquitectura que se engalana con el retablo del Cristo de la Agonía, popular del Marqués de Lozoya, por haber pertenecido a esta noble familia segoviana que lo donó a la catedral a fines del siglo pasado. Es obra del siglo XVII y del escultor Manuel de Pereira. Para tan hermoso crucifijo, Daniel Zuloaga, casi recién llegado a Segovia proyectó en 1896 el retablo que lo enmarca, inspirado en la cerámica de los Delia Robbia, que coció en la antigua fábrica de cerámica “La Segoviana” y fue colocado en 1897. En el frente de la mesa del altar campean las armas del obispo Pozuelo y Herrera, y de Lozoya.

Digno complemento, muy dentro de la estética del momento son el mobiliario y la verja, todo ello forjado por el herrero local Ángel Pulido, bajo diseño de Daniel Zuloaga.

Frontero al Cristo de la Agonía, otro retablo, barroco del siglo XVII, procedente de la antigua iglesia de San Nicolás, con varios lienzos del santoral.

Un gran arco y dos puertas adinteladas, sobre las que penden dos cuadros barrocos, con escenas milagrosas de San Frutos del círculo de los Carducho (siglo XVII), dan paso a la capilla del Sagrario propiamente dicha. D. Antonio de Ayala y Berganza pidió al cabildo en 1684 una capilla para oratorio, relicario y panteón. Le fue concedida la cabecera de la sacristía, por entonces sin rematar, en cuya obra gastaría su cuantiosa fortuna. Dio las trazas Juan de Ferreras. En 1686 se llegaba a la altura de la primera cornisa, labrada, así como los capiteles, por Mateo de Escobedo y Andrés de Monasterio. Paralizada la tarea a la muerte de D. Antonio, se hace cargo de la dirección, en 1699, Juan de Setien Guemes, quien se comprometió a cerrar la cúpula conforme al proyecto de José de Churriguera. En 1702 se habían terminado las pechinas y anillo de la cúpula, fecha en que es nombrado maestro Pantaleón Pontón Setien, que por su habilidad lo sería también de la catedral. En 1708 estaba a punto de concluirse.

Toda la capilla es un magnífico exponente del barroco castellano de fines del siglo XVII. En 1686 José Benito de Churriguera daba las trazas del suntuoso retablo que inicia la serie en España de los denominados churriguerescos. Fueron el retablero Ferreras y el escultor Bartolomé del Río quienes lo llevaron a cabo.

Consta de banco, tres calles separadas por columnas salomónicas y ático curvo, con la efigie de San Fernando y escudo de los patronos. En las calles laterales nichos para relicarios y en la central un gran expositor, salido de las manos de Antonio Tomé, cobijado por un pabellón. Esta pieza, claro exponente del culto barroco al Santísimo Sacramento, apoya sobre el Tetramorfos, o sea los cuatro evangelistas bajo forma simbólica. Adornan los cuatro frentes escenas de la Anunciación, Pasión, Pentecostés y del Agnus Dei, alusivas al calendario litúrgico: Adviento, Pascua, Pentecostés y tiempo ordinario. Por eso gira para ofrecer en cada ciclo la escena oportuna. Los frentes con las representaciones de Pasión y Agnus Dei pueden abrirse para la exposición y reserva del Santísimo Sacramento. Corona el conjunto la imagen de El Salvador. La pieza alcanzaba todo su significado y magnificencia con motivo de la instalación del Monumento de Semana Santa, también diseñado por Daniel Zuloaga, pero hace ya tiempo que no se colocan las sargas, escalinata, candelabros y otros adornos que contribuían a la solemnidad religiosa.

En las paredes se ven los cenotafios de cuatro miembros de la familia Ayala Berganza, todos capitulares de la catedral, salidos del cincel de Andrés de Monasterio.

Cierran la capilla tres rejas forjadas en Vitoria por Martín de Ciorraga, e instaladas en 1762, que siguen el estilo impuesto por los Elorza.

Poco de importancia puede verse en la sacristía y oficinas adyacentes, no así en el archivo que guarda una muy importante colección de incunables. A Segovia le cabe el inmenso honor de ser la cuna de la imprenta en España. Efectivamente, en 1472 el impresor alemán Juan Paris de Heidelberg, procedente de Subiaco (Italia), publicaba el “Sinodal de Aguilafuente”, así llamado por el cercano pueblo donde tuvo lugar un sínodo provincial. La venida de este tipógrafo se debe a los auspicios del obispo, de origen converso, Juan Arias Dávila, de tan gran peso en la cultura segoviana y al que todavía habremos de referirnos. Entre los ejemplares que se custodian en el archivo salidos de las prensas de París, caben destacar por su singularidad Expositiones nominum legalium, a juicio de Romero de Lecea el primer libro impreso en España, y el mencionado Sinodal, auténticas joyas bibliográficas y piezas deseadas por el museo más exigente, pero inaccesibles al público no especializado.

En los depósitos del archivo pueden contemplarse dos buenos lienzos españoles barrocos, que representan a San Valentín y a Santa Engracia, y en una de las oficinas un Bautismo de Cristo, de pequeño formato, muy cercano al pintor genovés Magnasco. Otros dos pequeños lienzos con Santa Bárbara y San Frutos, de Bayeu, en el pasillo, y en la antesacristía los retratos de trece obispos de Segovia, en su mayor parte de los siglos XVIII y XIX, excepto la copia del célebre de Cobarrubias, entre otros el del padre Scio, sobre la puerta de ingreso a las oficinas, que murió antes de tomar posesión de la diócesis.

La sacristía actual es muy humilde y sin nada digno de mención en lo arquitectónico. Se estaba decorando en 1747, año en que Manuel Juarez daba las trazas para el retablo que sirve de marco al lienzo de San Carlos Borromeo, copia realizada en 1796 del original de Maratti que le fue regalado a Carlos IV, junto con otro de Nuestra Señora, a raíz de una visita efectuada por el monarca a quien le gustaron dichas pinturas.

La capilla de San Pedro tiene una decoración mural que exorna todas las capillas de la girola, excepto la de San Antón que guarda correspondencia con la del Sagrario. Terminadas ya muy entrado el siglo XVII y dedicadas por acuerdo capitular a los santos, ni el cabildo ni los notables contaban con el suficiente potencial económico con que hacer frente a su amueblamiento o patronazgo y así debieron de permanecer desnudas hasta mediados del siglo XVIII.

Ya por aquellas fechas, el influjo de la Corte, establecida en la vecina La Granja de San Ildefonso, se hacía sentir de alguna manera en la vida local. Efectivamente, el obispo Domingo Valentín Guerra, muy unido a la Corte, inició en 1737 una capilla dedicada a San Frutos. Si bien no consta ex profeso la fecha en la que se pintó la actual, sí que sabemos que se amueblaba a mediados de siglo, de donde se desprende que se pintaría poco después. Hay noticia de que, en 1784, las paredes de la Capilla de San Antonio, la inmediata del lado izquierdo, se decoraban “al modo al que se hallan las paredes de la Capilla de San Ceroteo”, la inmediata de la derecha, y que ésta lo había sido en 1771. Así pues, podemos deducir que la de San Frutos, la central y en el eje de la girola, fue el modelo a imitar por las contiguas, constituyendo un todo homogéneo tan del gusto barroco. En los paños, hasta la cornisa, se ha simulado una superficie de jaspe adornada con guirnaldas, mientras que en el resto, hasta la bóveda, se han dispuesto círculos con motivos alusivos al titular. Cubren por completo los plementos, entre doradas nervaduras, variados diseños rococós, que prestan al circuito de la girola un aire festivo y ligero bien ajeno a la sobriedad arquitectónica.

Después siguió con las restantes, con las variantes de sustituir el jaspeado por un simulacro de telas floreadas. El modelo a repetir en las cuatro capillas colaterales se alteró en la dedicada a Nuestra Señora del Rosario en que Bayeu, para reforzar su sentido mariano, dispuso en toda ella escenas y motivos alusivos a la Virgen. La capilla de San Pedro fue fundada en la antigua catedral, en 1740, por Pedro de Segovia, escribano de cámara del rey Enrique IV. La importancia y fama de su capellanía hizo que ésta, juntamente con sus restos, se trasladaran a la capilla de entrada al claustro de la catedral actual, para la que se encargaba un retablo a Pedro de Bolduque en 1585. En 1788, y debido a las incomodidades por el tránsito de materiales para la obra del trascoro, retablo y capellanía se pasaron a la denominada “del pozo”, hoy de San Pedro, al tiempo que se acordaba hacer la reja de madera.

El retablo, de un solo cuerpo, muestra en el banco un relieve con el tema del “Quo Vadis” y en el ático una pintura con la crucifixión de San Pedro, debida a Cristóbal de Velasco (1594-98). De gran calidad son las tallas, de aire miguelangelesco, de Cristo atado a la columna y San Pedro.

La capilla de San Ildefonso tiene una reja y decoración mural idéntica a la anterior. El retablo, barroco clasicista, de fines del XVIII, y de madera estucada, sirve de marco a la escena de la Imposición de la Casulla a San Ildefonso. San Ildefonso, defensor de la virginidad de María, fue recompensado por la Virgen con una magnífica casulla bordada que Ella misma le impuso, escena muy repetida en el arte español. Es réplica, casi exacta, del de la catedral de Toledo. Tal vez se deba a Adeba Pacheco, como protegido de Felipe de Castro, el escultor de cámara y director de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. De las paredes penden dos cobres flamencos del siglo XVII; un “Nolli me tangere”, de W. van Herp, y “Jesús en la piscina de Bethseda” de P. van Lint.

La capilla de Goroteo está dedicada al primer obispo de Segovia, según tradición, solo puede entenderse desde la óptica barroca por el gusto de legendarios fundadores de obispados, bien estudiado en el caso que nos ocupa por R. Cueto.

San Geroteo, no aparece en el santoral segoviano hasta el siglo XVII. Según los falsos cronicones habría estado presente en la Dormición de María y fue obispo de Atenas, silla que abandonó para venir a España a predicar. Nada menos que San Pablo le habría nombrado obispo de Segovia. Su culto, ya extinto, fue muy popular en la Segovia del barroco.

El obispo Juan José Martínez Escalzo, defensor de este su antepasado espiritual, decidió enterrarse en la catedral y el cabildo le concedió la capilla de San Juan.

En 1770 el obispo pide que se cambie la advocación por la actual y encarga el elegante retablo a Juan Maurat, el tallista de la caja del órgano, cuyo boceto, inspirado en el retablo de la capilla de San Frutos, pero más complicado y rococó, se guarda en el archivo.

En 1771 Manuel Adeba Pacheco finalizaba las esculturas del titular, San Juan y San Vicente Ferrer. El sagrario se adornó con una pintura de la Virgen con el Niño.

En el pavimento puede verse la laude en mármol del obispo, fallecido en 1773, año en que se asentaba la reja forjada en Elgoibar por Gregorio de Aguirre.

La capilla de San Frutos contiene las reliquias del santo y de sus hermanos, San Valentín y Santa Engracia, estuvieron depositadas en una capilla en el brazo septentrional del crucero e inmediata al muro que, hasta 1684, separaba las naves de la cabecera. Su derribo trajo consigo el de la capilla. Fue entonces cuando se dedicó a los santos segovianos la actual. En 1715 el salmantino Juan de Sierra comenzaba un retablo de jaspes, nunca concluido, cuyo dibujo se conserva en el archivo.

En 1737, el obispo Domingo Valentín Guerra, confesor de Isabel de Farnesio y abad de la colegiata de La Granja –lo que podría explicar las influencias del arte de corte en la decoración de las capillas de la girola– comenzó a construir una suntuosa capilla, diseñada por F. Bautista Sachetti, al exterior del templo, junto a la Haceduría y adosada a la de San Antón. Fallecido el obispo en 1742 no pudo llevarse a cabo. Sus herederos, los marqueses de Guerra, ante la inminente ruina de lo hasta allí ejecutado, de acuerdo con el cabildo, decidieron dedicarle de nuevo a San Frutos la capilla central de la girola. En 1747 se concertaban los tres retablos cuya disposición, talla de las puertas de la sacristía y adorno de la pared coadyuvan a dotarla de la importancia que merece el patrón de la diócesis. En el retablo central hay que destacar una talla, del XVIII, de la Inmaculada.

A Domingo Martínez, autor de los retablos, se debe así mismo la reja, asentada en 1748.

Frente a la capilla, en la pared del trasaltar, la lápida de consagración del templo a la Asunción de Nuestra Señora y a San Frutos, que lo fue por el obispo Martínez Escalzo el 16 de julio de 1748. A los lados lápidas con las cruces de consagración y debajo cornucopias doradas, motivos que se repiten en los brazos del crucero y en la fachada occidental.

La capilla de San Antonio de Padua tiene un retablo donado por un devoto anónimo en 1782, sigue de cerca, aunque simplificado, el de San Geroteo, si bien la anulación de los nichos laterales y el estucado, imitando mármoles en vez del dorado, reflejan el gusto del momento proclive a la depuración de las artes. Preside la imagen del titular y a los lados un santo jesuita y Santa Teresa, ésta de pasta y moderna, tal vez en lugar del San Alfonso Rodríguez, jesuita segoviano, que ahora se encuentra en la mesa del retablo de Santa Engracia, en la capilla anterior. En 1784, a costa del mismo devoto se pintaron sus paredes; entre los lienzos que la decoran cabe destacar una Inmaculada de Bayeu.

La siguiente es la Capilla del Rosario, tiene un sencillo retablo enmarca un lienzo, con Nuestra Señora del Rosario, fechado y firmado por D. Ramón Bayeu en 1789. Posiblemente al mismo pintor haya que atribuir los frescos de las paredes que, como dijimos, rompen con la estricta simetría que en lo decorativo se observó en las restantes capillas. En la parte baja e inscritos en círculos, grupos de ángeles exaltan el rosario. Más arriba en los paños que quedan entre la cornisa y la bóveda, dos escenas marianas; a la izquierda la Virgen con San Joaquín y Santa Ana y a la derecha la Sagrada Familia con Santa Isabel y San Juanito. En el pavimento puede verse la lápida de una curiosa "venerable" segoviana María Quintana, cuyo retrato pende de la pared. Cierra la capilla una elegante reja neoclásica, en bronce, diseñada por el académico Alfonso Rodríguez en 1795, si bien le faltan los remates y escudo del obispo.

La más sencilla y humilde de la catedral es la capilla de san José. En octubre de 1791, el obispo don Francisco Jiménez, mostraba al cabildo el plano del retablo. Recordemos que hacía poco tiempo se había consagrado el altar mayor, obra muy apreciada en el momento, por lo que, sin duda se tomó como modelo, cuyas líneas generales sigue. En su hornacina central la imagen de San José y en el ático las de Santa Teresa y San Juan de la Cruz, santos carmelitas muy unidos a la historia local, que acompañan a un relieve de San Juan Bautista, las tres en madera pintada de blanco. Tal vez de Manuel Adeba Pacheco. Ciertos detalles permiten relacionar este retablo con el de J. Ortega en la sala capitular.

La capilla de san Antón se realiza en 1615 cuando el cabildo concedía a D. Antonio Idiaquez Múgica, de noble familia y obispo de Segovia, una capilla para su enterramiento, pero no sería hasta finales de siglo cuando se la amueblara.

En 1695 trazaba el retablo José Vallejo Vivanco, notable retablista y maestro de las obras reales, quien lo llevó a término en 1697. Consta de banco, adornado con las armas de los Múgica e Idiaquez, cuerpo principal y curioso ático en el que se incluyen las ventanas góticas. Cuatro columnas salomónicas dividen el cuerpo principal en tres calles; la central con la estatua del titular, del escultor Pedro Valle (1706) y las laterales con dos pinturas de Francisco Herranz, famoso vidriero de la catedral, relativas a dos milagros de San Frutos; la cuchillada y el harnero con la Hostia consagrada.

A la izquierda, se puede contemplar el más aparatoso sepulcro de la catedral. Se empezó en 1712 y un año después el escultor José Gal van concluía las figuras del joven obispo orante y de los pajes que había comenzado Pedro Valle. Todo sería pintado de blanco mediado el siglo.

La lámpara de plata es del orfebre segoviano, Bartolomé Moreno, de 1714. Cierra la capilla una reja de Antonio de Elorza instalada en 1729 y dorada en 1755.

La Capilla de la Piedad fue la primera concedida por el cabildo a un particular, en este caso Juan Rodríguez, el famoso canónigo fabriquero, que la adquirió en 1551. Reconocía, de esta manera, los desvelos del canónigo quien desde el año de 1522 hasta el de 1562, año en que redactó el memorial que nos permite seguir las incidencias de la construcción de la catedral, había tenido a su cargo la gobernación de la fábrica y obra. Sin embargo, no hay laude que recuerde su memoria, a no ser que esté sepultado debajo de la mesa del altar.

Guarda la capilla dos obras maestras de escultura y pintura. El retablo, con un altorrelieve del Santo Entierro, es obra señera de Juan de Juni, quien lo talló en 1571. A los pies de la Virgen y de San Juan, transidos de dolor, el cuerpo de Cristo, cuya cabeza sostiene Juan de Arimatea. Sobre él María Salomé extiende su toca en dirección hacia Nicodemo, a los pies de Cristo, quien al repetir el gesto con su velo, cierra en una elipse la apretada composición en la que apenas queda espacio para María Magdalena, que, a duras penas, se abre sitio para contemplar al yaciente.

La calidad de la talla, el patetismo y la policromía, hacen de este conjunto una obra maestra de la escultura española. El Padre Eterno y los soldados entre las columnas, no desmerecen del grupo central. Complementan el retablo las pinturas con ángeles que sostienen motivos de la Pasión, de manos de Santos Pedrill, 1571.

Enfrente, el Tríptico del Descendimiento –una de las pinturas flamencas del siglo XVI de mayor tamaño–, del pintor flamenco Ambrosio Benson, inspirado en otro de Robert Campin y que debió de ser pintado hacia 1532-36.

En la tabla central, Cristo muerto es descendido de la cruz por José de Arimatea, quien sostiene su cuerpo, y por Nicodemo que sujeta las piernas. A los pies, María Magdalena y otro personaje se acercan para ayudar. A la izquierda, María sostenida por San Juan y llena de dolor, tiende las manos hacia su Hijo. La acompañan María Salomé y María Cleofas. En el lado derecho, dos hombres, ricamente vestidos, contemplan la escena. En lo alto un grupo de ángeles.

En las puertas, San Antonio, sobre un pintoresco paisaje y San Miguel, de reminiscencias leonardescas.

El tríptico procede de la vecina iglesia de San Miguel y por esto no guarda, como podría parecer, relación con el retablo del que, en iconografía, es su antecedente.

Digno complemento es la hermosa reja que, procedente de la antigua catedral, fue regalada por el cabildo a la capilla en agradecimiento por la tarea que llevó a feliz término el fabriquero. Fue forjada a principios del siglo XVI por fray Francisco de Salamanca.

La Capilla de San Andrés fue fundada por el canónigo Andrés de Madrigal en 1620, un año después se trazaba el retablo que lo fue por el arquitecto Pedro de Brizuela. Estaba concluido en 1623 y se doró en 1703.

Consta de dos cuerpos, más ático y tres calles, y es todo de talla. A Juan lmberto se deben las figuras de San Pedro, San Pablo y los evangelistas San Lucas y San Juan del cuerpo bajo, que se corresponden con las de San Antonio y un santo obispo y los evangelistas San Marcos y San Mateo en el alto. A Felipe de Aragón la del santo titular y el relieve de su martirio en el ático.

Para la reja, que se inspira en la de la capilla de Santiago, dio trazas el madrileño Francisco Hernández en 1621, pero la que vemos es obra de los hermanos Sánchez, de Salamanca, y fue colocada en 1633.

El hecho de que se inspirara en la de la capilla de Santiago, que es la de enfrente, y que las restantes rejas guarden absoluta correspondencia, incluidas las de fray Francisco de Salamanca, salvo las de San Blas y La Concepción, me induce a pensar en una meditada disposición para todas ellas.

Capilla de san Cosme y san Damián fue concedida a Damián Alonso Berrocal, cuyos blasones adornan retablo, reja y laúdes. En 1621 se trata del retablo, que no sería finalizado hasta 1631 por Domingo Fernández. Si bien en dicho año, el célebre escultor Gregorio Fernández firmaba contrato para tallar las efigies de los santos Cosme y Damián y una Inmaculada, lo cierto es que a su muerte no se habían entregado, por lo que se consideran obras cuando menos de taller. Adorna la pared un tríptico, en grisalla, de la Inmaculada con los santos Cosme y Damián, de principios del siglo XVII y dentro del estilo de Cristóbal de Velasco, en opinión de Collar de Cáceres. En cuanto a la reja, fue trabajada por Antonio de Elorza e instalada en 1738.

Capilla de San Gregorio fue fundada por Alonso Nieto y su mujer, quienes la compraron en 1623. El retablo, de fines del XVII, tal vez sea de Vallejo Vivanco, por algunas semejanzas con el de San Antón. En sus tres calles, separadas por columnas salomónicas, lienzos con la Imposición de la Casulla a San Ildefonso, la Misa de San Gregorio y San Miguel. En el ático una Asunción, como es casi norma en este momento.

La reja barroca, con las armas de los patronos, es de Antonio de Elorza y fue instalada en 1716.

Capilla de la Concepción se construye en 1606 cuando el cabildo determinaba aderezar la primera capilla a los pies de la iglesia y la de enfrente o de San Blas. Poco después, en 1620, la iglesia española tomaba partido vehemente por la Inmaculada Concepción, dogma que sería asumido por el Vaticano en 1854. También el cabildo segoviano defendió el postulado y en 1621 encargaba a Antonio de Herrera una talla de la Inmaculada que estaba finalizada un año después, fecha en que se doraban las nervaduras de la bóveda.

En 1645, la capilla fue donada en patronato a Pedro Fernández de Miñano y Contreras, quien ejercía diversos cargos en Andalucía y que puede justificar la presencia de los seis lienzos de Ignacio de Ries, seguidor de Zurbarán, firmados y fechados. La capilla está literalmente tapizada de pinturas con escenas de la vida de la Virgen, que concluyen en la de la Coronación sobre el retablo, en el que el autor aprovecha la hermosa escultura de Herrera para involucrarla en la escena. Esta exaltación mariana, que el cabildo se había comprometido a defender, bajo juramento, en la "limpia Concepción de María", explica así mismo el por qué de los motivos pintados en la plementería de la bóveda y aleluyas sobre algunos cuadros. Sin embargo, no es tan directa la relación con María en cuatro de los seis lienzos pintados por Ries –el de David lo es en 1653 y en Sevilla– que exornan la parte baja: Bautismo de Cristo; Árbol de la Vida; Conversión de San Pablo y Rey David, sí en los otros dos más pequeños dispuestos a ambos lados del retablo; Coronación y Adoración de los Pastores.

Por su singularidad hemos de destacar la Alegoría del Árbol de la Vida, muy dentro de la mentalidad religiosa de la Contrarreforma. La muerte tala el árbol en cuya copa un alegre grupo disfruta de los placeres de la vida sin oír el sonido de la campana que tañe Cristo y anuncia la inminencia de la muerte.

A la condición de almirante de D. Pedro aluden los navíos pintados en la pared. La cierra una curiosa reja de madera, anterior a 1645.

El trascoro sufre un importante cambio después de 1782, momento en que el cabildo, ante el aspecto deplorable que presentaba el trascoro, pidió a Carlos III el retablo de mármoles de la capilla del Palacio de Riofrío, que no se habitaba, lo que el rey concedió.

El retablo había sido realizado por Hubert Dumandre en 1758, pero se reducía al cuerpo central, por lo que era necesario añadirle unas alas para ocupar todo el ancho de la nave entre pilar y pilar. En principio se pensó en J. Dumandre, hijo de Hubert, pero, ante las opiniones encontradas, Floridablanca propone a Juan de Villanueva que redacte un proyecto en 1783, proyecto que respetarían sus sucesores en la empresa: Ventura Rodríguez y Juan de la Torre y López. Las obras, muy lentas y sometidas a continuos contrastes de pareceres, no terminarían hasta 1789 en que Estevez remataba el ático hacia el coro.

El retablo consta de un cuerpo central en cuyo nicho, y en una urna de plata, cincelada por Sebastián de Paredes en 1633, se veneran las reliquias de San Frutos. Coronan el conjunto las esculturas de San Pedro, San Pablo y la Santísima Trinidad. A los lados, las efigies de San Felipe y Santa Isabel, en recuerdo de los padres del rey, Felipe V e Isabel de Farnesio, obras de los artistas cortesanos, pero de controvertida autoría.

Los costados del coro fueron realizados en 1792 por Juan de la Torre y López, arquitecto local, siguiendo fielmente la propuesta de Villanueva. Son de madera estucada y en los nichos se dispusieron las esculturas, en madera pintada de blanco, de los cuatro Evangelistas, atribuidas a Manuel Adeba Pacheco.

Protege la capilla una sencilla reja del segoviano Félix Egido, forjada en 1793. Ante este retablo, contrapunto del Mayor en muchos aspectos, tiene lugar cada 25 de octubre, fiesta de San Frutos, la interpretación de un muy popular villancico.

Hora es de decir unas palabras sobre San Frutos, santo que hemos visto en la portada, capilla Mayor, capilla de su nombre, etc. Es un santo visigodo que, según tradición, nació en Segovia y se retiró, en compañía de sus hermanos Valentín y Engracia a la soledad de las gargantas del Duratón, en un paraje casi inaccesible, donde murió el año 715. Dedicado a la oración y penitencia fundó un priorato que pasó al monasterio de Santo Domingo de Silos. La iglesia actual fue consagrada en el año 1100.

Frente al trascoro el sobrio interior de la fachada occidental, con las cruces de la consagración del templo acompañadas de las cornucopias y cuatro lienzos barrocos con escenas del santo agustino español Tomás de Villanueva (1486-1555). El santo manchego, llamado Padre de los Pobres, por su amor para con los menesterosos, ingresó en el Colegio Mayor de San Ildefonso, en Alcalá de Henares, en 1508. De allí pasó a Salamanca, donde tomó el hábito de los agustinos pese a ser requerido para profesor de la Universidad (1516). Predicador y consejero de Carlos V, fue nombrado arzobispo de Valencia (1544), ciudad en la que desempeñó una gran labor apostólica y social. Fue canonizado en 1658.

Los cuatro lienzos, barrocos de fines del siglo XVII, narran de izquierda a derecha: la exposición de las Sagradas Escrituras en Salamanca; el ingreso en el Colegio de San Ildefonso de mano del Cardenal Cisneros; su ascetismo y el amor hacia los pobres.

En el centro una hermosa pintura de Nuestra Señora de la Antigua, de fines del siglo XVI o principios del XVII. Puede ser la pintura de Cornelio Martín que menciona Collar de Cácere. Por último, y en el parteluz, una deliciosa escultura gótica de Nuestra Señora del Perdón.

La primera capilla del de la epístola es la capilla de San Blas. Sirve de paso al husillo de la torre. Dedicada a San Blas, su retablo barroco de fines del XVII, tal vez no fuera realizado para –exactamente– el sitio en que está. Preside la escultura del santo a la que acompañan, en lienzo, dos Padres de la Iglesia y, en el ático, una pintura alusiva a su poder de hacer milagros. Tal vez sería forzar las cosas poner en relación la dedicación de esta capilla –-junto al campanario– a San Blas con el patronazgo que ejerce sobre los músicos de viento. De lo que no hay duda es de la presencia de la música en las imágenes de Santa Cecilia y el rey David, de aquí que en esta capilla, y hasta hace poco, honraran a su patrona los músicos segovianos.

La pieza más interesante es la reja, del siglo XVI, en cuyo cerrojo el escudo de la familia Fonseca, señores de la villa de Coca, pregona su procedencia. Efectivamente, fue trasladada desde la parroquial de Coca a fines del siglo XVIII.

La Capilla del Descendimiento es llamada también del Sepulcro o Capilla del Cristo Yaciente, fue adquirida por el canónigo Cristóbal Bernaldo de Quirós en 1661. El retablo, barroco del siglo XVII, está en la línea de los Ferreras y es elocuente testimonio de la Pasión de Cristo, cuya secuencia, Muerte, Descendimiento y Sepultura, se representan en la calle central. En el ático la Crucifixión y en el centro el Descendimiento, pinturas del madrileño Francisco Camilo, siglo XVII. El barroquismo de los lienzos contrasta con la serenidad de Cristo Muerto, hasta hace poco en el banco, sobre la mesa del altar, para valorar, como era norma, el sacrificio de la Eucaristía. El resto de la estatuaria y pintura es clara referencia a la Pasión.

El Cristo Yacente, obra singular de Gregorio Fernández, maestro castellano del siglo XVII, con su estudiada anatomía y coloración es fiel reflejo de la piedad popular que busca en lo natural el apoyo de la fe.

La imagen serviría de inspiración para la creación de un repertorio temático dedicado a la muerte de Cristo, materializado en el tercer cuarto del siglo XVII, tras la adquisición de dicha capilla en 1661 por don Cristóbal Bernardo Quirós, canónigo de la catedral, con un retablo barroco elaborado por Juan de Lobera que alberga en el ático una pintura de la Crucifixión y otra del Descendimiento en su único cuerpo, ambas realizadas expresamente para el retablo por el pintor madrileño Francisco Camilo, completando el ciclo una urna colocada en el banco, justamente sobre el altar, destinada a cobijar la conmovedora escultura del Cristo yacente de Gregorio Fernández, siguiendo una disposición muy común en Castilla durante el siglo XVII. Manteniendo la secuencia pasional de la calle central —Crucifixión, Descendimiento y Sepulcro— en los intercolumnios laterales del cuerpo del retablo fueron colocadas las esculturas de dos ángeles pasionarios que muestran la corona de espinas y el paño de la Verónica, obras de mérito sensiblemente inferior al resto de los componentes del retablo.

La expansión de la iconografía de Cristo yacente tiene su origen en las ceremonias medievales del Desenclavo y del Santo Entierro, en las que se comenzaron utilizando crucifijos articulados que cumplían ambas funciones —en la iglesia de San Justo de Segovia todavía se conserva el célebre Cristo de los Gascones, del siglo XII— y a partir del siglo XV con imágenes yacentes específicas para tal cometido, perdurando hasta principios del siglo XVII los casos en que en el costado del yacente se incorporaba un viril o relicario en el que la hostia era "enterrada" con la imagen durante las ceremonias del Viernes Santo.

El yacente de la catedral segoviana, que supone el modelo plenamente evolucionado para los intereses de la sociedad barroca, se encuadra dentro del arquetipo consolidado y repetido por Gregorio Fernández hasta convertirse en una seña de identidad de su taller a partir de las experiencias previas de Juan de Juni (Santo Entierro, Museo Nacional de Escultura de Valladolid) y Gaspar Becerra (Cristo yacente, Real Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid), así como de Francisco Rincón (Cristo yacente, convento del Sancti Spiritus de Valladolid), siendo ejemplares destacables de la producción fernandina el Cristo yacente del convento de Capuchinos de El Pardo (1605), el Cristo yacente del Museo Nacional de Escultura (hacia 1626), el Cristo yacente de la iglesia de San Miguel de Valladolid (hacia 1627) y el Cristo yacente del convento de Santa Clara de Medina de Pomar (hacia 1628), aunque esta selección sea necesariamente sesgada e incompleta.

Los yacentes de Gregorio Fernández están concebidos para ser contemplados de cerca y, de acuerdo a los postulados contrarreformistas, para incitar a la meditación y a la piedad a los fieles. Por este motivo, el escultor utiliza todo su talento para representar una figura de extraordinario verismo y naturalidad, uniendo a sus geniales dotes técnicos de escultor, en este caso ofreciendo un estudio anatómico impecable, todos los recursos posibles para mostrar el mayor realismo, como es el recurrente uso de diferentes elementos postizos para conseguir un resultado efectista que queda al límite del tremendismo. Esta fuerte carga dramática constituye un hecho singular dentro de la escultura barroca castellana, con modelos tan diferentes a los de la escuela andaluza —el otro foco creativo del momento— y a las escuelas barrocas europeas.

Actualmente se puede contemplar en la catedral de Segovia de igual manera que en aquella exposición, desde todos los puntos de vista posibles tras ser liberada de la forzosa vista frontal que implicaba el estar encerrada en la urna acristalada con marco dorado del retablo. De modo que se pueden apreciar todos los matices ideados por el escultor para el pretendido impacto visual durante su desfile en procesión durante las celebraciones de Semana Santa.

El Cristo yacente de la catedral de Segovia, aunque en su disposición repite el arquetipo consolidado por Gregorio Fernández, ofrece sutiles matices de perfeccionamiento en el modelo como consecuencia de ser una obra tardía, por haber sido realizada cuando el escultor se encontraba en el punto más álgido de su carrera, momento en que orientó sus creaciones al realismo absoluto, lo que hoy podríamos denominar “hiperrealismo”.

Cristo aparece tendido en un sudario como paso previo al Santo Entierro, con la cabeza reposando sobre un alto cojín que le dignifica. Este sutilmente acusa el peso del cuerpo y aparece decorado con orlas con motivos vegetales en negro que sugieren trabajos de bordados. El escultor, teniendo en cuenta su presentación en la urna, coloca la cabeza ligeramente girada hacia la derecha, visible al espectador, con los extremos de la melena desparramados a los lados del cojín en forma de afilados filamentos rizados. El cuerpo, de proporciones atléticas, mantiene la típica disposición fernandina, con los brazos extendidos en los costados, y, como es habitual, con la mano derecha extendida hacia abajo y la izquierda cerrada y orientada hacia arriba, en ambos casos mostrando las llagas de los clavos. Como huella de la tortura, el cuerpo recién desclavado sigue apareciendo con los músculos en tensión, el pecho hinchado y el vientre hundido, con la pierna izquierda remontando a la derecha ligeramente a la altura de la rodilla recordando su posición en la cruz.

Asombroso es el tallado de los paños. En el blanco sudario extendido el escultor consigue desmaterializar la madera para convertirla en un textil real en el que los estratégicos pliegues están trabajados virtuosamente en forma de finísimas láminas, abundando los plegados triangulares con el característico aspecto metálico. Otro tanto ocurre en el paño de pureza, colocado por debajo del cuerpo y dispuesto de manera que le cubre púdicamente dejando visible la total desnudez por la parte derecha. Con forma de pliegues muy profundos, aparece pintado de azul y con los bordes recorridos por cintas de pasamanería en forma de pequeños encajes dorados que como postizos realzan su aspecto real.

Como siempre, el centro emocional se concentra en la cabeza, especialmente en el rostro. Los ojos aparecen muy hundidos y semiabiertos, con los párpados muy marcados y ojos de cristal de mirada perdida, con el detalle habitual de la ceja izquierda traspasada por una espina. Semiabierta aparece también la boca, que presenta el gesto de haber realizado el último suspiro como expresión de la muerte, dejando visibles los dientes de hueso, la lengua y el paladar.

La barba repite la característica disposición fernandina, con dos puntas afiladas y pequeños mechones tallados meticulosamente, lo mismo que la melena de tonos caoba, con raya al medio, los característicos mechones sobre la frente y colocada hacia atrás dejando visible la oreja izquierda. Se completa con pequeños regueros de sangre producidos por la corona de espinas, algunos realzados mediante el uso de resinas que forman gotas en relieve. El aspecto exhausto es potenciado por la policromía, con los labios violáceos, huellas en el cuello de la soga usada en el camino del Calvario y una palidez que recuerda el rigor mortis.

Otras huellas de tortura se manifiestan en las manos y pies, donde las grandes perforaciones producidas por los clavos presentan heridas recreadas con corcho, así como la aplicación de asta de toro para realzar el realismo de las uñas. Huellas de las caídas se observan en las rodillas, cuyas heridas, con la piel levantada, llevan aplicaciones de finas láminas de cuero postizas que producen el aspecto de carne viva, lo mismo que en el hombro izquierdo acusando el peso de la cruz. Otro tanto ocurre en la profunda herida del costado, de la que emanan regueros de sangre coagulados que se funden con gotas de agua elaboradas con resinas transparentes.

La impecable anatomía del vigoroso cuerpo expresado con proporciones clásicas, se remata con una policromía mate de tonos pálidos en la que el pintor se esmera en plasmar en la carnación pequeños detalles que sintetizan todo el proceso de la Pasión, incluyendo, a modo de pintura de caballete, hematomas, heridas abiertas y huellas de la tortura que, paradójicamente, dotan al cuerpo muerto de una extraordinaria vivacidad, con aspecto de palpitar todavía.

Capilla de Santa Bárbara cumple la función de parroquia, de ahí la pila bautismal gótica, procedente de la antigua catedral, a la que adornan las armas de Castilla y León, y las granadas emblema estas de Enrique IV. El retablo, de piedra, ha de ser obra de Pedro de Brizuela, de principios del siglo XVII y encargo de algún miembro de la Iglesia cuyos escudos, sin armas, se ven a los lados. Sigue muy de cerca la disposición del cuerpo alto de la portada de San Frutos y aunque el orden jónico parezca un tanto sospechoso, hemos de recordar que lo empleó en la portada occidental de la parroquia de San Sebastián en Villacastín. En 1788 se estucaba imitando mármol, lo que le da un extraño aspecto de barroco clasicista. Al mismo siglo corresponde la imagen de la titular. La reja, colocada en 1741, es obra de Gregorio de Aguirre.

Capilla de Santiago fue adquirida por D. Francisco Gutiérrez de Cuéllar, Contador Mayor de Felipe II y ministro de su Consejo de Hacienda, en 1577. El retablo fue hecho por Pedro de Bolduque en 1591 y dedicado a Santiago. Consta de banco, con un relieve en que se representa el traslado del cuerpo del apóstol, el retrato y armas del fundador. En el cuerpo principal, la efigie en talla del titular y a los lados la "Vocación de Santiago" y el "Martirio de Santiago", en lienzo. En el cuerpo superior, un altorrelieve con Santiago Matamoros. Complementan el retablo esculturas y relieves, así como la Cruz de la Orden de Santiago. Las pinturas son de Alonso de Herrera. Más discutible es la autoría del retrato de Gutiérrez de Cuéllar. que a veces se le ha asignado, cuya calidad está más cerca de Sánchez Coello. Al fondo de la capilla una puerta de granito da acceso a la llamada sacristía, en verdad una cripta que fue trazada en 1589 por Rodrigo del Solar. La reja se debe a Juan de Salamanca, en la última década del siglo XVI.

Capilla del Cristo del Consuelo como tantas otras iglesias y catedrales, la de Segovia tuvo una capilla dedicada al Crucificado en el trascoro, hasta que, con motivo de la instalación del retablo de Riofrío, se trasladó a esta. En el sencillo retablo barroco se puede contemplar la imagen de Cristo, vestido con faldillas, que procede del colegio de los Jesuitas. Es obra barroca, del siglo XVII. Enfrente, los sepulcros del primer arzobispo de Sevilla, el segoviano D. Raimundo de Losana y del obispo de Segovia, D. Diego de Covarrubias, hijo del famoso arquitecto. Sobre la portadita que da paso a una escalera de caracol, una Piedad, en piedra y del siglo XV, que se trajo aquí de la puerta del barrio de las Canonjías. Cierra la capilla la reja del coro de la antigua catedral, forjada por fray Francisco de Salamanca en 1508.

La capilla de los Cabrera fue concebida a modo de lucillo cubierto con bóveda de crucería, está franqueada por pilastras con doseles y ménsulas, hoy vacías. Su parte más visible es el doble arco carpanel y conopial que se abre al claustro, decorado en sus arquivoltas con caireles y cogollos de cardo. La portada se enmarca en un alfiz rectangular con arco apuntado inscrito, coronado por un escudo.

Hasta la actualidad se ha conservado este conjunto único que se cierra con una reja de hierro forjado y que guarda en su interior un Cristo Crucificado de estilo gótico elaborado en madera policromada.

Parte de la policromía y de la piedra caliza, reja y el Cristo Crucificado habían sufrido un proceso de deterioro debido al paso del tiempo. El Cabildo Catedral, junto con la empresa de restauración Restauraciones Restaurograma Hispania y Estudio Taller Blanco Sánchez, puso en marcha un plan de actuación que obtuvo el visto bueno de la Comisión de Patrimonio de la Junta de Castilla y León.

La Capilla del Santísimo o Capilla de los Ayala Berganza es un claro exponente de la arquitectura barroca de la Catedral de Segovia. Esta capilla, construida como panteón familiar, forma parte de la Capilla del Santísimo Sacramento, estructurada en dos zonas bien diferenciadas y separadas por siglos y estilos arquitectónicos.

La primera parte y, más antigua, es la Antigua Sacristía o Capilla del Cristo de la Agonía, finalizada en 1562 siguiendo las trazas del maestro Rodrigo Gil de Hontañón y rematada con bóveda de crucería. En su interior destaca el Cristo de la Agonía, obra del escultor Manuel de Pereira del s. XVII, que fue donada al Cabildo por la familia del Marqués de Lozoya. En frente se alza el retablo barroco del siglo XVII, trasladado de la antigua iglesia de San Nicolás y que alberga varios cuadros del santoral. Una vez traspasadas las tres rejas forjadas por Martín de Ciorraga en 1762, comienza la Capilla de los Ayala Berganza.

De planta cuadrada, está coronada con cúpula de media naranja sobre pechinas y fue propuesta al Cabildo en 1684 para su construcción por uno de los últimos miembros de la noble dinastía de los Ayala, D. Antonio de Ayala y Berganza, quién demás de ser Arcediano de la ciudad de Segovia, fue también canónigo de esta Catedral. Su actividad en el templo fue intensa y en los últimos años de su vida, concretamente el 24 de marzo de 1684, eleva un memorial al Cabildo solicitando instituir fundaciones y enterrarse en el templo “por cuanto he tenido y tengo particular afecto a esta Santa Yglesia, como apitular tan antiguo della”.

Para tal uso, el Arcediano –diácono principal de una Catedral- solicitó el permiso para edificar un espacio con relicario, oratorio y sagrario, un deseo que fue aceptado por el resto de canónigos, que al mismo tiempo rechazaron su primer planteamiento consistente en que se uniera a este panteón familiar la antigua sacristía contigua. Esta noticia hizo que Antonio Ayala Berganza agradeciera a la Catedral con la concesión de todos sus bienes a la Fábrica del templo, que aún seguía sin estar completamente terminado. Por consiguiente, el Cabildo y Antonio Ayala se ponen en marcha para formular los expedientes y formulismo legales necesarios para iniciar la obra. El arquitecto designado es José de Vallejo, vecino de Segovia, obligado a seguir las trazas marcadas por Ayala. El Arcediano aportó un total de 16.000 ducados al contado para hacer frente a esta obra más otros 4.000 en concepto de renta para los gastos relacionados con el adorno de las reliquias que se añadieran al futuro oratorio.

El último de los informes favorables vino de la mano del entonces obispo de Segovia, D. Francisco Antonio Caballero, pero con la misma condición puesta por el resto de los canónigos de que el nuevo oratorio se hiciera fuera de la que hoy es la antigua sacristía. En el mes de junio de 1686 ya se había empezado a trabajar en la nueva capilla utilizando piedra de los paredones derribados en las naves. A la muerte del arquitecto Vallejo, retomó las obras el madrileño Juan de Ferreras aunque con una nueva traza que entusiasmó a Ayala Berganza al tiempo que aumentó el gasto hasta los 22.000 ducados entregados hasta la muerte de este.

La Capilla de los Ayala Berganza tomaba forma hasta la cornisa y, a partir de este momento, se inició la construcción de las pechinas y la actual cúpula y linterna diseñada por José de Churriguera, al que también se le debe el retablo principal de la capilla. En toda la cornisa, con una superficie de doce metros cuadrados, se tallaron unos elaborados grutescos -elemento decorativo- con hojas, flores y quimeras, propias del barroco de la época, por los maestros Mateo de Escobedo y Andrés de Monasterio.

La muerte de Antonio Ayala el 26 de mayo de 1687 obliga a paralizar las obras en la cornisa y a cubrir todo lo edificado con maderas. Finalmente, en 1699 se nombra nuevo arquitecto a Juan de Setién Güemes que se compromete a seguir las trazas de “Joseph Churriguera arquitecto y vecino de Madrid”. Con de Setién se reinician las obras para levantar la cornisa circular, decoradas con cuatro pechinas, cada una de ellas con la imagen de los santos segovianos San Frutos y sus hermanos San Valentín y Santa Engracia. En la pechina restante se talla a San Hieroteo –San Geroteo–, fundador de la Sede Segoviana y en los muros laterales se abren dos ventanales entre las cornisas para dar luminosidad a la bóveda de media naranja. El tambor ochavado de la bóveda fue cubierto de mampostería enfoscada que oculta en su totalidad el ladrillo y escayola utilizados. En el exterior, el cupulín se cubre con un tejado de pizarra. En 1720 la capilla ya se había finalizado, aunque diez años después se tuvo que reforzar con un enorme contrafuerte diseñado por Tomás de Albarrán debido a la gran altura del cuerpo y al desnivel del terreno sobre el que se asienta. El terremoto de Lisboa de 1755 obliga nuevamente a reforzar los muros del cuerpo.

El interior de la Capilla de los Ayala Berganza supone una exaltación del Santísimo Sacramento y un espacio de honor diseñado por Antonio Ayala Berganza para dar paz eterna a él y a su familia. En los muros laterales están adosados cuatro sepulcros, dos a cada lado pertenecientes a Juan Ayala Berganza, Diego Ayala Berganza, Gaspar Ayala Berganza y a Antonio Ayala Berganza, último de los miembros de la noble dinastía. Las losas funerarias de los cuatro miembros de la familia y que habían sido todos canónigos de la Catedral fueron labradas por Gaspar de Villacorta y los arcosolios donde se ubican por Andrés de Monasterio. Rematando cada uno de los sepulcros monumentales se tallaron las armas de los Ayala

El retablo mayor es sin duda la obra más significativa del panteón familiar. Diseñado por José de Churriguera y dorado por los maestros segovianos, Santiago Casas y Lorenzo Villa, se empieza a levantar en el año 1686. Dos columnas salomónicas se erigen a ambos lados protegiendo el tabernáculo central y en los entrepaños laterales del primer nivel del retablo se trazan alacenas –hueco en la pared con estantes– para la guarda de reliquias. En la parte superior, bajo un dosel, se ubica la imagen triunfadora de San Fernando protegido a los lados por dos arcángeles. Todo este nivel superior es rematado por el escudo colorido de la familia Ayala Berganza. El soberbio tabernáculo fue incorporado al retablo de la capilla en el año 1718. El diseño fue encargado a Antonio Tomé, vecino de Toro, al que se le dieron 17.000 maravedís para “hacerlo y sentarlo”. Este tabernáculo, también conocido como ostensorio o manifestador, se finalizó en 1766 con el dorado por parte de Santiago Casas y Lorenzo Vila por 30.000 maravedís.

El mecanismo del tabernáculo fue diseñado para que pudiera girar sobre su base, ya que sus cuatro lados representan cada uno la Anunciación, Pentecostés, una arqueta para el Jueves Santo y el último de los lados contiene un expositor para el día del Corpus Christi en color jaspe azul. Sobre la base de esta estructura están representados los cuatro evangelistas, y todo el conjunto se rodea de decenas de serafines y ángeles músicos entre rayos dorados. La parte superior es rematada con la Fe que contiene el cáliz en su mano derecha y la cruz en la izquierda.

Desde la capilla del Cristo del Consuelo se ingresa al claustro por una espléndida portada, así mismo trasladada de la derruida catedral de Santa María y asentada aquí a principios del siglo XVI.

Fue costeada por Isabel la Católica y trazada por Juan Guas en 1483. En 1486 se había terminado la parte de arquitectura y fue entonces cuando se le encargó a Sebastián de Almonacid la escultura. Preside en el tímpano la Quinta Angustia rodeada por ángeles que sostienen instrumentos de la Pasión. En las jambas San Pedro y San Pablo a la izquierda, y Santiago y San Juan Bautista a la derecha. Por encima, el escudo de Castilla con el águila de San Juan –el emblema real–, y coronando todo, las figuras de San Bartolomé, San Juan, Santo Tomás y San Andrés. La última vez que se retocó el color de las figuras, fue en 1764 por Manuel de Quintanilla.

Aunque no tan exuberante, al interior la portada también nos ofrece una delicada decoración. En las jambas, la Anunciación y en las arquivoltas: la Visita a Santa Isabel, la Huida a Egipto, la Presentación y el Nacimiento. En lo alto la Verónica. Todo pintado de blanco, excepto manos y cabezas.

Ahora se abre a nuestra vista el hermoso claustro, debido a la munificencia del obispo D. Juan Arias Dávila, que encargó su realización a Juan Guas en 1471. Es de planta cuadrada y sencillo abovedamiento, salvo en la galería del lado Este en cuyas claves se han tallado: la Coronación de la Virgen, las Armas de Arias Dávila (águila, castillo y cruz), un escudo y los símbolos de la Pasión.

El traslado del claustro y portada, que lo llevó felizmente a término el aparejador Juan Campero en 1530, se ha considerado por antiguos y moderaos una proeza digna de admiración.

Al principio de la galería que corre paralela a las naves se ven tres laúdes de granito, correspondientes a otros tantos maestros de obras, y que fueron trasladadas aquí, desde su primitivo asiento, a finales del siglo XVIII, con ocasión de la pavimentación. La del centro, hecha en 1620, es de Rodrigo Gil, fallecido en 1577; la de la izquierda de Francisco de Campo Agüero en 1660, y la de la derecha de Francisco Viadero, en 1688.

Durante el barroco, la parte inferior de los ventanales fue cegada con un sencillo parapeto, tal vez por encontrarse en malas condiciones las basas de los maineles.

El claustro de la Catedral de Segovia, claro ejemplo de gótico tardío del siglo XV, fue construido junto a la antigua catedral. El traslado desde su antiguo emplazamiento al actual es considerado uno de los primeros realizados en España, piedra a piedra, y modelo para la época debido a sus dimensiones y al valor arquitectónico del conjunto.

El contexto de la construcción de la antigua catedral se enmarca en los años siguientes a la reconquista de Segovia, llevada a cabo por Alfonso V en 1088. Treinta y dos años después, en 1120, empezaron las obras de construcción del templo, entre la iglesia de San Andrés y el Alcázar, y fue consagrado como catedral el 16 de julio de 1228 por Don Juan, Obispo de Sabinia. A la antigua catedral se unía un claustro románico, construido en mampostería, y un barrio propio para los canónigos, las Canonjías.

Trascurridos más de dos siglos, en el año 1436, el estado del claustro era descrito por el obispo D. Juan de Tordesillas como “hundido e mobido por muchas partes”. Un estado lamentable, causado por la falta de tejados y el paso del tiempo, lo que llevó a que Tordesillas movilizara a los estamentos, solicitando impuestos y prebendas para su reconstrucción.

Pero fue el conocido obispo de origen judío, Juan Arias Dávila (1460-1497), quien reanudó el proyecto de reconstrucción del claustro y el que llevó a Segovia a su florecimiento cultural y económico. Al unísono, el interés de los reyes de Castilla también crecía por esta ciudad y por las “fábricas” que estaban en marcha.

En el año 1465 queda reflejado en los libros de fábrica de la catedral el deseo del rey Alfonso de Castilla de recuperar el claustro. Consciente, Arias Dávila solicita al Cabildo su reconstrucción y los canónigos comisionan al cantero Juan de Toro que vaya a Oviedo, León y Burgos y observe los claustros de sus respectivas catedrales.

El arquitecto elegido para esta importante obra fue el maestro Juan Guas, cuyo estilo impregnó en el claustro y, de esta manera, afianza la victoria del gótico frente al mudéjar, con elementos musulmanes residuales. El imponente claustro se edificó en el lado sur de la antigua catedral, sobre parte del solar del desaparecido palacio episcopal, en la roca que avanza hacia el Valle de Clamores.

En 1472, con la concesión de la licencia de obras por parte de Arias Dávila, se inician los trabajos en la claustrada. Guas contará con la ayuda del maestro Martín Sánchez Bonifacio, y no es hasta febrero de 1473 cuando aparecen los primeros datos en los libros de fábricas sobre el estado de las obras y el primer salario del maestro arquitecto, que recibe 3.000 maravedís y 20 fanegas de trigo.

Las finanzas e impuestos tuvieron un papel muy importante en los trabajos de reconstrucción. Consciente, el obispo Arias Dávila fue un importante mecenas, y en su testamento, firmado en 1477, deja constancia de que parte de su patrimonio fue destinado a estas obras.

Y es que la cantidad invertida alcanzó entre los años 1473 y 1477 los 526.714 maravedís, cifra alta debido al elevado coste de materiales y al alto número de oficiales y peones, que irían aumentando con el tiempo, y el de los entalladores, quienes en 1478 amagaron con dejar la obra por la baja cuantía del salario recibido.

A lo largo de los años de construcción, reyes y nobles se involucraban económicamente en la fábrica, entre ellos el rey Enrique IV, que donó 200.000 maravedís en 1474, año de su muerte. El 13 de diciembre de ese mismo año, Isabel La Católica es coronada reina de Castilla en el atrio de la cercana iglesia de San Miguel y, con ella, las obras avanzaron y se impone su gusto por el estilo gótico.

El claustro toma forma en planta cuadrada, de cinco tramos cubiertos con bóvedas de crucería simple adornadas con claves y, en cada tramo, se abre una ventana que ocupa el ancho entre pilar y pilar. En 1474 se asentó el arco de la portada de la Capilla de San Agustín y, en abril de 1475, se cerró el tramo que contiene la clave de la Verónica. También se le debe a Juan Guas la capilla de San Miguel que se levantaba en el lado sur, terminada en 1483.

Los libros de fábrica recogen en estos años la dedicación de Juan Guas al claustro, dejando incluso obras en otras ciudades. Uno de los motivos de su entrega a las obras fue la construcción de la portada de acceso, sufragada por la reina Isabel La Católica, cuyas armas se dibujan en lo alto. Los trabajos comenzaron a principios de 1484 y finalizaron el 29 de octubre del mismo año, ya que según recogen los libros de fábrica, los trabajadores recibieron el “yantar” como era costumbre al terminar una obra.

Finalizada la estructura de la portada, se encargó a Sebastián de Almonacid la imaginería, toda en piedra caliza procedente de las canteras de Casla. Una vez perfilada, esta portada recordaba a las puertas mudéjares toledanas del siglo XIV, que en la ciudad de Segovia se puede ver también en la portada diseñada por Guas en el Monasterio del Parral.

Las obras en el claustro llegaban a su fin y consta que el último trabajo del arquitecto Juan Guas fue en 1485 con la construcción de una sala mayor en la catedral. A partir de entonces, los viajes a Segovia se espaciaron y Juan Guas figuró como maestro de obras de la catedral hasta 1491.

La catedral y su claustro no sufrieron prácticamente modificaciones hasta que en 1520 comenzó la guerra de los comuneros, que acabó en 1523 con la antigua catedral en un estado maltrecho. Carlos I de España y V de Alemania dio la orden de su derribo y la construcción de una nueva en el actual emplazamiento, no sin antes desmontar y trasladar su claustro para ubicarlo en la nueva catedral.

Este trabajo fue designado por Juan Gil de Hontañón, maestro de la Catedral, a Juan Campero en junio de 1524 bajo el visto bueno del Cabildo. Ambos ya habían trabajado juntos en la construcción de la Catedral de Salamanca y, con ese nombramiento, Campero se convirtió en aparejador de Gil de Hontañón.

Un traslado del claustro muy meditado por su dificultad y al que se arguyen varias razones, que van desde su gran valor arquitectónico –realizado con piedra de calidad–, la preferencia del momento por el estilo gótico de finales del siglo XV o el ahorro económico a la hora de trasladarlo. Pero destaca entre ellas que la claustrada sufrió escasos daños durante la contienda comunera.

En el contrato firmado entre Cabildo, Juan Campero y el obispo D. Diego de Ribera, Campero se comprometía a desmontar, trasladar el Claustro “de la misma manera que ahora está y del mismo ancho y alto” y costear la pérdida o rotura de alguna pieza. El Cabildo le dio un plazo de tres años para realizar el traslado y, mientras tanto, el canónigo fabriquero de la catedral, Juan Rodríguez, se apresuraba en comprar más de 20 solares y casas, solo en el año 1524, en la calle de Barrionuevo donde se empezaría a instalar el claustro, no sin pocos pleitos con sus propietarios.

En junio de 1524 se empezó a desmontar el claustro por el tejado y el traslado comenzó en abril de 1525. Antes de empezar a reconstruirlo piedra a piedra, se pagó al arenero, Juan del Olmo, para echar arcilla y arena sobre el lugar, probablemente para que Campero dibujara un plano a escala natural.

Las obras de construcción en la Catedral comenzaron oficialmente en junio de 1525 en la puerta occidental y en el lado sur, donde se iba a adosar la panda norte del claustro, debido a que Campero se comprometió a comenzar la reconstrucción por este lado.

En este contrato se hizo mucho hincapié en el basamento situado desde la torre hasta la puerta de San Geroteo, debido al desnivel en el terreno hacia Barrionuevo. Esto hizo necesario la construcción de una alta plataforma de granito para poder enrasar con el pavimento de la catedral y se estipuló que los cimientos contarían con cinco pies de profundidad. Los contrafuertes debían ser de la altura necesaria y, en el caso del situado en la calle de la Almuzara, obligó a aumentar su grosor por orden de Juan Rodríguez y, por lo tanto, su precio en 4.000 ducados.

El traslado del conjunto del claustro no sufrió interrupciones y avanzaba a buen ritmo en 1526. En septiembre de ese mismo año se trasladó la portada sufragada por Isabel La Católica, cuya incorporación en el nuevo emplazamiento no estaba incluida inicialmente en el proyecto. Se colocó en la Capilla del Consuelo y fue necesario cambiar piezas, pintarla y someterla a la aprobación de expertos. A la vez que se producía el traslado y colocación se trabajaba con rapidez en cubrir esta capilla y tallar su nervadura para no dañar la portada.

En 1528 el claustro empezaba a tomar forma, pero ya había expirado el plazo dado a Campero para el traslado, que finalizaba en junio de 1527. Entre las causas de este retraso en los plazos se encuentran los problemas surgidos y las modificaciones introducidas por el aparejador, que entre otras, cambia la mampostería de Juan Guas por sillería que aprovecha de las ruinas de la antigua catedral, para así, dar más suntuosidad al espacio.

A finales de 1528 los desvanes ya habían sido cubiertos y Juan Rodríguez adquirió piedra de Cigüiñuela para los canales, al tiempo que Campero labraba dos nuevas gárgolas y arreglaba las cuatro trasladadas. En diciembre, la obra ya casi estaba finalizada, celebrándose un “almuerzo” para los oficiales como despedida. Oficialmente, el claustro se cerró el 19 de julio de 1529. Después de esta fecha son escasas las anotaciones sobreañadidas o modificaciones en el claustro, aunque se continuaron instalando canales de piedra de Madrona en los tejados.

En el año 1530, a Juan Campero, encargado del claustro en su totalidad, se le terminaron de dar los 2.529.249 maravedís que debía de cobrar, lo que significa que el presupuesto inicial casi se duplicó.

Adentrados en el siglo XVI, el claustro fue pavimentado con piedra del Parral y rigleras de granito del Cigüiñuela para dar cabida a las sepulturas. Entre las más destacadas están las pertenecientes a Rodrigo Gil de Hontañón, y los maestros de obras Francisco de Campo Agüero y Francisco Viadero.

Ya a finales del siglo XIX, el arquitecto municipal de Segovia entre 1870-1913, Joaquín de Odriozola, devolvió a su estado original la parte inferior de los ventanales, reformados durante el barroco, y trazó la portada neogótica que da paso al jardín.

Accedemos al museo de la catedral por la capilla de Santa Catalina, cuerpo bajo de la torre, sirve como sala del museo catedralicio. En el centro está el túmulo del infante D. Pedro, hijo de Enrique II, cuya temprana muerte acaeció en el Alcázar en 1366.

Como tal capilla tiene su mesa de altar y en ella se dio culto, hasta el siglo XIX, al hermoso calvario gótico procedente de la antigua catedral. En 1857 se trasladaba a la hornacina del brazo sur del crucero.

Pinturas, tapices, esculturas y otros objetos de orfebrería se exponen en paredes y vitrinas. Entre las esculturas, una Virgen con el Niño, del siglo XIII y un curioso Pantocrator, obra arcaizante del siglo XIV, con la siguiente leyenda en la peana: “Esta obra manda faser el cura de Fernán Muñoz beneficiado en esta dicha iglesia”.

Las pinturas comenzando por nuestra derecha, “La duda de Santo Tomás”, pintada en 1585, tabla de Alonso Sánchez Coello, pintor al que se atribuye el retrato de la capilla de Santiago; una curiosa copia de “La Fuente de la Gracia”, de Van Eyck, cuyo original estuvo en el monasterio de El Parral; sobre la mesa del altar una “Misa de San Gregorio” de Pedro Berruguete (siglo XVI); el tríptico flamenco, del siglo XVI, “La Virgen con el Niño”, con las santas Catalina y Bárbara, del Maestro de la Santa Sangre; un retablito renacentista; “La Santísima Trinidad”, tabla del XV, del segoviano Maestro de los Claveles; una muy curiosa Virgen con Niño, de monumental tratamiento y debida a un pintor italiano, de discutida autoría, en cuyo marco puede leerse “...o de Biturbo” Andrea Mariotto de Viterbo, y por último, una buena pintura de Cristo atado a la Columna, de Morales, siglo XVI, hasta hace poco en la capilla de San Gregorio.

La Sala Capitular, antigua sala de reunión del Cabildo Catedral, se accede a través del claustro. Actualmente se puede visitar en el recorrido turístico que incluye la Sala de Santa Catalina, Sala de Tapices y Ornamentos Litúrgicos y Sala de Pintura Bajo Claustro.

En sus paredes cuelga la serie de tapices “Zenobia, Reina de Palmira”, la mejor conservada y de más relevancia de las cuatro que alberga el templo. Está formada por once paños tejidos en Bruselas por Geeraert Peemans y que narran la vida de la reina Zenobia y el emperador Aureliano. En siete de estos tapices se puede ver la firma BB, que indica su procedencia del taller de Bruselas, y cuyas obras también son visibles en los tapices de “Los Hechos de los Apóstoles”, en el Museo Arqueológico Nacional, o la serie de “Julio César”, en la Diputación de Madrid.

En el conjunto de la Sala Capitular sobresale por su decoración el artesonado de fines del siglo XVI, en blanco y oro, obra del maestro carpintero Francisco López. En la entrada, el tallista José Ortega fue el encargado de realizar el retablo de estilo barroco clasicista presidido por una imagen de la Virgen de la Concepción, obra del escultor José Esteve.

Al fondo de la sala, bajo un dosel, se sitúa la imagen de un Cristo del siglo XVII, situado anteriormente en la Capilla de la Concepción. En el suelo de la Sala Capitular se extiende una alfombra de nudo turco de 9 metros de largo por 6 de ancho.

En la sala dedicada a la pintura Bajo el Claustro podemos ver las pinturas, podemos ver “Virgen con niño y San Juanito” obra de un pintor anónimo, realizado en óleo sobre plancha de cobre, está datado en la segunda mitad del siglo XVI. Tiene unas medidas de 21 x 16 cm .

La Virgen con el Niño y San Juanito es un tema iconográfico muy frecuente en el arte cristiano. A pesar de no ser un episodio evangélico, el tema supone que Jesucristo y San Juan Bautista se habrían relacionado de niños, pues eran primos de segundo grado (Jesús hijo de la Virgen María y Juan hijo de Santa Isabel, su prima). Las madres, ambas embarazadas, sí que protagonizan una escena de los evangelios: la Visitación.

El siguiente cuadro “Sagrada Familia con Santa Ana”, obra de un pintor anónimo, modelo de Rubens, realizado en óleo sobre lienzo, está datado en la segunda mitad del siglo XVII. Tiene unas medidas de 42 x 31,5 cm.

El vestido de María es de un vivo color escarlata y su manto es azul cobalto intenso. La Madre y el Niño están conectados emocionalmente por el tacto más bien que por la mirada. El Niño Jesús toca tiernamente el seno desnudo de María con una mano mientras le posa la otra en el cuello. María abraza al Niño con una mano en su torso y la otra sosteniéndole el pie izquierdo. Él dirige su mirada hacia las alturas, mientras la de ella se pierde en la media distancia. Santa Ana rodea con sus brazos a la Madre y al Niño, mientras contempla a su nieto. Un San José barbudo y entrado en años observa a su hijo con la barbilla apoyada en la mano y una expresión fascinada por lo que tiene ante sus ojos. La proximidad de las figuras entre sí y con respecto al plano del cuadro tiene el efecto de atraer al observador, hacerlo partícipe de ese círculo familiar.

El siguiente cuadro “Sagrada Familia”, obra del pintor Mariano Salvador Maella, realizado en óleo sobre lienzo, está datado en 1777.

Mariano recibió su primera formación artística de su propio padre, pintor también. Después se desplazó a Madrid donde Felipe de Castro le dio clases introduciéndolo en la pintura neoclásica al gusto de la época. También Castro le permitió continuar su formación en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y fue acogido con especial interés por Antonio González Velázquez (con cuya hija se casaría años más tarde). En 1757 su familia y los tres premios obtenidos en la Academia, le permitieron financiar un viaje a Roma donde reforzó su gusto academicista. Regresó a España en 1765 donde trabajó en la remodelación del Palacio Real de Madrid bajo el amparo de Mengs, del que recibirá una notable influencia.

El siguiente cuadro “Cristo atado a la columna”, obra de un pintor anónimo, realizado en óleo sobre tabla, está datado en 1552.

Cristo en la columna o Cristo atado a la columna es una escena evangélica y un tema iconográfico muy frecuente en el arte cristiano, dentro del ciclo de la Pasión.

La escena transcurre en el Pretorio de Jerusalén (el centro de poder romano, dirigido por Poncio Pilato), a donde Jesucristo ha llegado por segunda y última vez, tras su paso por distintas instancias (Anás, Caifás y Herodes). Es exhibido ante la multitud prefirió liberar a Barrabás antes que a él.

El siguiente cuadro “Virgen con Niño”, obra del pintor Luis Morales, realizado en óleo sobre lienzo, está datado en el segundo tercio del siglo XVI.

El cuado representa los iconos bizantinos donde se pintaba a María y su hijo de esta manera: con la mirada apesadumbrada por el sacrificio futuro y con las mejillas juntas a modo de mutuo consuelo. A estas vírgenes, representadas de medio cuerpo, se las llama de la Ternura.

El extremeño Luis de Morales, al que se atribuye esta tabla, creó su propia variante de ese modelo: la Virgen gitana. En tiempos de Morales, en el siglo XVI, se creía que los gitanos procedían de Egipto y no de la India; de hecho, “gitano” es una deformación de “egiptano”, o sea, “egipcio”. Por lo tanto, más que ante una virgen gitana, estamos ante una representación de Jesús y María en Egipto (adonde habían llegado huyendo de Herodes después de que san José fuera advertido en sueños por un ángel del peligro que corría su familia). Durante su estancia en Egipto —y aquí dejamos ya el relato evangélico canónico—, la Sagrada Familia habría sido acogida por gitanos y habría adoptado su forma de vestir. De ahí el sombrero con el ala encintada, las mangas abullonadas, el cuello y los puños fruncidos, y el manto anudado al hombro.

El siguiente cuadro “Tríptico del Descendimiento”, obra del pintor Ambrosius Benson, realizado en óleo sobre lienzo, está datado en 1530.

Obra de estilo flamenco del siglo XVI, que hasta el 12 de diciembre de 2018 -fecha en que fue trasladado- se encontraba en la capilla de San Andrés de la catedral de Segovia (Castilla y León), aunque procede de la iglesia de San Miguel de la misma ciudad de Segovia.

Desde el 21 de diciembre de 2018 puede verse como obra principal de la actualización expositiva que se ha llevado en la llamada Sala bajo claustro de la Catedral de Segovia. Las obras de excavación y adecuación de los espacios se llevaron a cabo en la segunda mitad de la década de los años noventa del siglo XX, pero no ha sido hasta 2018 cuando se ha culminado finalmente el proyecto y se ha abierto al público.

La disposición de los once personajes que la forman el cuadro es triangular, moderna y renacentista. En el centro, la figura de Cristo cuyo cuerpo, en posición diagonal, descienden José de Arimatea y Nicodemus, con ayuda de una larga escalera. Al pie de la Cruz la Virgen, transida de dolor, a quien rodean y consuelan Juan y otras santas mujeres, entre las que destaca María Magdalena. A la derecha encontramos tres personajes, de aspecto regio, vestidos lujosamente. Dos de ellos contemplan piadosamente la escena, mientras que el tercero se descalza de sus chapines para ayudar a la santa tarea con mayor comodidad.

Son dignos de observación, en los personajes, su tez ligeramente rojiza, la nariz recta y los dedos largos. En las telas de las vestiduras los intensos tonos rojos, verdes y azules, así como lo acabado de sus pliegues angulados, las hacen semejantes a terciopelo. Los puntos de luz sobre los paños blancos resaltan el color marfileño del cuerpo de Jesús y una franja luminosa en mitad del lienzo permite destacar el tema en primer plano acentuando la sensación de lejanía. En el cielo observamos coros de ángeles y, al fondo, la arquitectura urbana característicamente flamenca de la ciudad de Jerusalén.

Las tablas laterales muestran las figuras de San Miguel y San Antonio de Padua y en el reverso de ambas portezuelas encontramos una Anunciación en grisalla sobre fondo rojo.

Subimos a la Sala de Tapices y Ornamentos Litúrgicos fue inaugurada en junio de 2017 tras un proceso de reconversión para hacerla visitable. Este espacio cerrado antes al público fue diseñado para albergar la librería de la Catedral función que realizó hasta 1975 cuando todos los documentos y libros del Archivo se trasladaron hasta su ubicación actual, en el cuerpo de oficinas.

Situada sobre la Sala Capitular y con acceso a través del claustro, fue construida a mediados del siglo XVI durante el proceso de construcción del templo. Los trabajos de esta parte de la Catedral fueron dirigidos por el maestro García de Cubillas quien diseñó estas dos salas unidas a través de una escalera de gran tamaño. Ya en la actual Sala de Tapices se observa con detenimiento la riqueza de las claves dispuestas en bóvedas de crucería, encargadas al maestro Jerónimo de Amberes.

La escalera que dirige a la Sala de Tapices y Ornamentos Litúrgicos fue levantada en 1555 y adorna su pasamanos con Tetramorfos –representación simbólica de los cuatro evangelistas–, también elaborados por Jerónimo de Amberes.

Una vez en la sala, en su interior se observa la serie de tapices «Los Planetas» tejida durante el siglo XVI en Bruselas. En dos grandes vitrinas se exponen ornamentos litúrgicos pertenecientes a los obispos segovianos, Arias Dávila y Fadrique de Portugal, realizados entre los s. XV y XVI.

En la actualidad se lleva a cabo un proyecto de restauración de la serie de tapices “Los Planetas”. Ya han sido restaurados dos, “Sol” y “Marte”, a la espera de restaurar el resto, un objetivo planteado para los próximos años.

La bóveda se distribuye en tres tamos. En el primero, sobre la escalera de subida está dedicado a la Virgen, rodeada en las claves por los Apóstoles. En el segundo tramo está representado Jesucristo triunfante sobre la clave central y, el tercero, dedicado a la Virgen con el Niño su clave central se rodea por los padres de la Iglesia Latina, entre otros.

La serie de tapices que tiene como temática “Representación de Los Planetas”, es la tercera de las colecciones de tapices de la Catedral de Segovia compuesta por siete paños.

En la bibliografía manejada se descubre que este mismo autor confeccionó una serie idéntica sobre «Los Planetas» pero con borduras y algunos detalles diferentes a la que se expone en la Catedral de Segovia. La serie mencionada se conserva en el Kunsthistorisches Museum de Viena y es propiedad del estado austriaco.

A finales del siglo XVI se tejió en Bruselas otra serie de “Los Planetas” que se conserva actualmente en Munich, Alemania.

Para los artistas del siglo XV y XVI la astrología fue una de las ciencias que más influyó entre intelectuales de la época que vieron una gran fuente iconográfica para sus temas, en este caso, en la representación alegórica de los planetas.

Al igual que ocurrió con la serie de «Pompeyo Magno» que se expone en la torre, en la serie de «Los Planetas» no hay documentación ni datos sobre la persona que encargó su confección. Pero se sabe que en la época Segovia era, como apunta el historiador Antonio Domínguez Ortiz, la única ciudad industrial de la España Imperial, «la única que tuvo un numeroso e inquieto proletariado urbano» por lo que es posible que algún comerciante segoviano encargara la serie.

En la misma, los tapices representan al Sol, Luna, Marte, Mercurio, Júpiter, Venus y Saturno. La serie aquí expuesta recoge de este modo un asunto frecuentemente tratado en las artes figurativas occidentales desde la Antigüedad. Si en la Edad Media los planetas se vinculaban principalmente al ciclo del tiempo -el calendario del año o los días de la semana-, a partir del Renacimiento -y al calor del nuevo Humanismo- el tema astrológico se relaciona más con la teoría de la armonía de las esferas, según la cual la Tierra era el centro del Universo y estaba rodeada por los siete planetas como inscritos en una serie de esferas concéntricas en torno a ella.

El diálogo entre el pensamiento humanista y la tradición cristiana llevó a la construcción de complejas alegorías mediante las cuales aquellos quedaron asociados a virtudes y cualidades morales, ambas especialmente asociadas al arte del buen gobierno.

El proceso de restauración de estos tapices sigue en marcha. Ya se han restaurado el paño “Sol” y “Marte”. Se prevé intervenir en el resto en una segunda fase.

La Historia de los Planetas tuvo también importancia respecto a los programas de tapicería de algunas de las colecciones de la nobleza española del siglo XVII; eran temas relacionados con la mitología grecolatina y como tales, de moda ya desde el siglo XVI, susceptibles de levantar el interés de las personas con altas aspiraciones sociales y capacidad adquisitiva. El de los planetas fue un tema que se llevó al mundo de los tapices ya en el siglo XVI aunque de forma muy diferente a los ejemplos conservados del siglo posterior. Con una mayor intención narrativa, los paños del Renacimiento pudieron tener su fuente de inspiración última en las Metamorfosis de Ovidio, tomando algunos detalles de la antigua narración para recrear las escenas correspondientes. En el siglo XVII las mismas divinidades con sus atributos, se representan presidiendo uno de los laterales de cada tapiz, en algunos casos involucrándose tímidamente con el resto de los personajes representados aunque sin abandonar su ademán de posado. No se relacionan estas piezas con una fuente concreta, ya que aunque se han buscado establecer lazos entre estas escenas y los relatos clásicos y renacentistas de cada uno de estos dioses, el tipo de representación no permite establecer ninguna conexión lógica. Dada la gran producción de grabados que circulaban por Europa, probablemente durante el siglo XVI alguna de estas fuentes impresas sirviera de inspiración al cartonista encargado de proyectar esta serie de tapicerías.

El tema de los planetas guarda cierta relación de significado con el de Los meses del año, dado que son los dioses protectores de cada uno de los planetas los que aportan un carácter determinado tanto a las personas nacidas bajo el signo zodiacal que se les asignaba como a los distintos “gremios” de los cuales se les suponía patrones o promotores. Los temas que aparecían en esta serie, tanto en el siglo XVI como en el XVII fueron Júpiter, La luna, El sol, Mercurio, Venus, Marte y Saturno.

Como testimonio vivo de la versión del siglo XVI, en la actualidad se conservan algunos ejemplares expuestos en salas del castillo de Chaumont (Bélgica), paños seguramente similares a los que estaban en poder de la familia Pastrana, que en 1596 los inventariaban como siete paños viejos labrados de seda y oro. Sin datos concretos que apunten hacia el diseñador de la serie original, posiblemente llegada al mundo de la tapicería a través de grabados del Renacimiento reinterpretando composiciones del siglo XV como las de los frescos del Salone de Padua, sabemos que Martin Reynbouts estaba tejiendo estos paños en Bruselas entre 1576 y 1613. Tuvieron que ser anteriores los paños de Pastrana, que ya se relacionaban en la tasación de los bienes de la princesa de Éboli, doña María de la Cerda, documento redactado en 1573. Tenían estos siete paños un total de 140 anas de superficie, que fueron valoradas en algo más de un doblón por ana. Incorporando hilos de oro en su composición, no es un precio indicador de que fuesen nuevos.

En el siglo XVII La historia de los Planetas volvió a ser tejida únicamente en Bruselas, en este caso basándonos en los modelos programados por el pintor Antoine Sallaert.

En este punto cabe indicar que ya a mediados de la centuria del seiscientos se pensaba que los modelos originales de esta versión habían sido ideados por el pintor italiano del Renacimiento Perino del Vaga. Este artista florentino, profundamente influido por la obra de Rafael de Urbino, se asimiló al ciclo de los Planetas seguramente porque los propios tasadores encontraron detalles que coincidían en los nuevos diseños con algunas características de la obra del italiano. Su nombre pudo haber estado relacionado en el pasado con los diseños originales de alguna de las versiones de los planetas durante el siglo XVI. Sin embargo un mayor conocimiento de las circunstancias de esta serie llevó a concluir que los cartones fueron efectivamente realizados por Sallaert.

La única serie de la historia de Los Planetas conservada en España es esta de la catedral de Segovia. Son siete paños de lana y seda con buen estado de conservación, de los cuales tan solo uno forma parte de la exposición de la Sala Capitular, incorporado en un marco de madera. Junto a la marca de Bruselas aparecen también las iniciales I.V.Z del tejedor Jacob van Zeunen (act. 1644–1680) que la tejió en un momento indeterminado del tercer cuarto del siglo XVII. En una colección de Viena se conservan algunos paños de esta misma versión que presentan no solo diferencias en las borduras, con ángeles sobre podios en los festones laterales y cartela en la cenefa superior, sino también en la composición de la escena, tanto en lo que se refiere al paisaje de fondo como al gesto y el desarrollo de las vestiduras de alguno de sus protagonistas. La serie de Viena ha sido también atribuida al licero Jacob van Zeunen y su cronología establecida hacia 1660

La composición de cada uno de los siete paños segovianos, con una caída de cinco anas, está presidida por la figura del dios protector de cada uno de los astros incorporado en un paisaje en el que otras figuras y personajes secundarios desarrollan actividades relacionadas con la personalidad o hábitos asociados a la divinidad representada. Nada se sabe sobre las circunstancias de su entrada a la Iglesia Mayor segoviana y por sus características no es posible asociarla a ninguna de las tres colecciones en que, durante el siglo XVII fue relacionado un ciclo semejante.

De entre los ejemplos documentados destaca sin duda el ejemplar que perteneció a la colección de Almirante de Castilla don Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, un conjunto formado casi íntegramente durante los años que estuvo al frente del linaje. Era un ciclo completo formado por siete paños tejidos con seda y lana de grandes dimensiones, ya que fueron medidos en casi siete anas de caída. Con un total de 327 anas, cada una de ellas fue valorada a la sorprendente cantidad de diez doblones de oro. No pudieron ser paños demasiado antiguos dado que, en tal caso, su precio se hubiera resentido a la baja. En la tasación, aunque se aportan bastantes datos sobre las tapicerías, no se indica que fuesen piezas nuevas. Seguramente fueron paños labrados entre 1635 y 1640 en alguno de los talleres bruselenses más importantes del momento, diferente en cualquier caso al taller de Jacob van Zeunen con actividad documentada desde 1644. Lamentablemente la dispersión de esta importante colección, que tuvo lugar tras la muerte del VI almirante, no permite determinar siquiera la existencia de alguno de los paños que formaron parte de esta extraordinaria serie.

La Catedral de Segovia alberga una colección de cuatro series de tapices formada por treinta y dos paños flamencos tejidos en los talleres de Bruselas, capital mundial del bordado durante el siglo XVII-principios del XVIII y en los de Audenarde, Bélgica.

La capital belga es el origen de la serie de ocho tapices “La Historia de Pompeyo Magno”, situados en la torre de la Catedral, la impresionante serie sobre la historia de la reina Zenobia, compuesta por once tapices de diferentes tamaños y que actualmente se puede ver en la Sala Capitular, y la serie “Representación de los Planetas”, con siete tapices expuestos en la Antigua Librería y en proceso de restauración. En la Sala de Exposiciones de Santa Catalina, de sus muros cuelga la serie denominada “Verduras”, formada por seis tapices confeccionados en los talleres de Audenarde en el siglo XVII. Todos ellos fueron tejidos a lo largo del siglo XVII por los maestros Geeraert Peemans, Christian Van Bruston o I.V.Z, grandes tejedores de la época.

La mayoría de estos paños fueron encargos de aristócratas y nobles que tenían la capacidad adquisitiva para conseguir este preciado arte decorativo. Se sabe que gran parte de estos no tenían como destino las paredes del templo, de ahí su temática no religiosa.

La serie más completa conservada y de más relevancia son los once paños tejidos en Bruselas por Geeraert Peemans y que narran la vida de la reina Zenobia y el emperador Aureliano. En siete de estos tapices se puede ver la firma BB, que indica su procedencia del taller de Bruselas y cuyas obras también son visibles en los tapices de “Los Hechos de los Apóstoles”, en el Museo Arqueológico Nacional, o la serie de “Julio César”, en la Diputación de Madrid.

El encargo de esta serie fue realizado por el comerciante de Anvers, Franco Méndez de Castro, a Peemans el 23 de enero de 1676 siguiendo la serie de cartones “Historia de Zenobia y Aureliano”, realizados por el pintor flamenco Justus Van Egmont, pintor de cámara de Luis XIII y Luis XIV. Van Egmont, alumno de Rubens, dejó impreso en los cartones y, más tarde, lo haría Peemans en los tapices, su predilección por la pintura veneciana y por la aparatosidad de figuras con anatomía desbordante que tienden a la verticalidad.

En cuanto a los materiales, Peemans se comprometió a utilizar la “más cara y fina seda y lana” y “los más altos, vivos y relucientes colores”. Las medidas de toda la serie alcanzaban las 630 varas, medida extendida en la Península Ibérica, que se traduce, con todos los tapices expuestos a la vez, en 43,53 m . de longitud.

El cómo llegaron estos tapices hasta el templo se encuentra en el testamento y fundaciones de D. Antonio Ayala y Berganza, canónigo de la Catedral, que deja como heredero de “todos sus bienes y alhajas” al Cabildo de Segovia, entre los que se encontrarían la serie de Zenobia.

La confección de los paños sobre la historia de la reina de Palmira era un tema que seducía a pintores y amantes del arte durante la época barroca. De esta forma, se popularizaron los temas mitológicos frente a los religiosos y resaltaban los personajes femeninos, en concreto a Zenobia, llevada al imaginario colectivo a través de la obra escrita en 1636 por Calderón de la Barca bajo el título de “La Gran Cenobia”.

También, es protagonista de los tres primeros tapices de la serie el Rey Odonato, marido de Zenobia, que tras su muerte cedió el trono a su esposa, poco común en el mundo masculino de la época. Iniciada la batalla entre el ejército de Zenobia con el Imperio Romano, aparece en los tapices el emperador Aureliano, nacido en el 214 d.C, quien decidió conquistar Palmira tras extenderse el Imperio de la bella y culta reina Zenobia hasta el mismo Egipto. En la segunda parte cronológica de la serie se recrea el asedio a Palmira, a Zenobia hecha prisionera y la destrucción de la ciudad en el año 273 d.C, de la que no se volvió a saber más hasta el s. XVII, redescubierta por comerciantes ingleses.

La bordura es fundamental en esta serie, excepto para los tres tapices de sobrepuertas y antepuertas -no expuestos- que no contienen borduras laterales. En el resto, desde los extremos inferiores, se empieza dibujando dos jarrones en forma de fuente compuesta por tres delfines, que empiezan a crecer a través de una guirnalda de laurel, al principio sencilla, pero que luego se enriquece de frutas y a la que se añaden pájaros y pavos reales. La parte superior la encabezan dos puttis o amorcillos, niños alados, que sostienen una placa con el tema de la serie, escrito en latín, aunque estos ángeles solo se dibujan en cuatro tapices, los de más longitud. Las medidas de la bordura alcanzan los 54 cm de ancho para los laterales y superior, y los 24 cm para la bordura inferior.

Situado en la pared lateral derecha “Matrimonio de Zanobia y Odonato”, representa el matrimonio de Odonato con su segunda esposa, la reina Zenobia. El momento se traslada al tapiz, en una posición central, con la entrega de una corona de flores blancas a Zenobia y con el gesto de unión de manos entre la pareja. En la parte superior derecha, cuatro mujeres portan cuernos de la abundancia y, junto a Odonato, dos sirvientes llevan ramas de olivo. El matrimonio religioso se desarrolla en un templo, reflejado por un pórtico y por la figura del anciano, vestido de azul, que realiza una ofrenda en el quemador de cobre. El juego de luces y sombras y el color destacan a la Reina Zenobia en este tapiz de 4,57 m de largo.

El siguiente tapiz “Banquete nupcial de Zenobia y Onodato”, sobresale por el tamaño de su largo, 6,21 m , y se sitúa a continuación del tapiz del matrimonio de Zenobia. La escena queda congelada cuando Odonato levanta con su mano derecha una copa, mientras que con la izquierda coge la mano de Zenobia, que responde con gesto de rubor. El tapiz recrea un escenario natural al anochecer, reflejado en las antorchas encendidas, músicos con trompetas y un enlosado que actúa como punto de fuga hacia la izquierda del paño.

El siguiente tapiz “Zenobia dirige a su ejército” se halla la derecha del Cristo sobre la silla episcopal, borda el momento en el que Zenobia y Odonato marchan a una batalla sobre dos caballos y acompañados por soldados, destacando como en el resto de tapices por su proporción la figura de la Reina. Estos aparecen en la parte inferior derecha, de espaldas, en un terreno que se relaciona con el ambiente desértico de Palmira. Les siguen dos soldados que toman la perspectiva del tapiz con las enseñas del ejército y, en el ángulo superior derecho, sobrevuela una Victoria con corona de laurel.

El siguiente tapiza de la sala “Zenobia cazando”, se encuentra colgado en la pared lateral izquierda, de 3,82 m de ancho por 3,93 m de largo reaparece Zenobia, acompañada por tres criados y oteadores, a la caza de ciervos, osos e, incluso, leones. Este tapiz destaca la grandiosidad de Zenobia, vestida con galones de pedrería en una composición de media elipse que se inicia en el criado sobre la parte derecha agarrando a dos perros de caza.

El siguiente tapiz de la sala “Aureliano manda matar a los perros”, se halla expuesto este tapiz en la pared frontal, a la izquierda del Cristo que preside la Sala Capitular, contextualiza la victoria de las tropas del Emperador Aureliano en la ciudad de Tiane, Capadocia. El triunfo se recoge en el momento que una Zenobia en actitud de sumisión entrega las llaves de la ciudad al emperador, montado en caballo, ante la entrada de la ciudad, representada por la muralla. El tapiz refleja dinamismo, con un tercer plano que justifica el título del mismo, ya que uno de los criados aparece sacrificando a un perro y, en el primer plano, un perro ladra al emperador romano.

El siguiente tapiz de la sala “Aureliano herido” representa el momento durante un cruce de cartas entre Aureliano pidiendo a Zenobia y su ejército que se retiren, y a Zenobia citando a Cleopatra y su ejemplo de morir a deber la vida al tirano, retrata la antesala de la batalla final de Palmira. Esta descripción contextualiza la escena finalmente reflejada por Peemans en el tapiz, de 5,20 m de largo, acostado sobre la pared lateral izquierda de la sala. Un total de diez soldados divididos en tres grupos en lucha se inmortalizan en una imagen de gran dramatismo en la que el Emperador aparece cayendo del caballo.

El siguiente tapiz de la sala “Zenobia hecha prisionera”, se halla a la entrada de la Sala Capitular en su parte derecha, escenifica a Zenobia y sus ministros en el tribunal y frente al Emperador. Zenobia había huido hacia el sur de la actual Iraq, pero fue atrapada por las tropas del Emperador. En el tapiz aparece sin arrodillarse ante Aureliano, con sus ropajes de reina, y acompañada por sus hijos Herenianus y Timolaus. En cambio, Aureliano muestra su victoria sentado en un trono con capiteles corintios y un paño rojo-carmesí, símbolo de autoridad y de triunfo.

El siguiente tapiz “Zenobia participa en el triunfo de Aureliano”, se encuentra situado en la escalera, tiene unas medidas de 6,41 m de largo, recoge a Zenobia siendo conducida a Roma encadenada junto a sus dos hijos menores, seguida por un séquito de soldados romanos con trofeos y caballos blancos. Aureliano dirige, en la parte izquierda, un carro triunfal sobrevolado por una Fama alada tocando largas trompetas en un gran barroquismo que maquilla el drama dibujado por Justo Van Egmont.

El siguiente tapiz “Guirnalda”, se encuentra situado sobrepuerta con guirnalda. Tiene unas medidas de 1,85 m de ancho por 0,85 cm de largo, no está expuesto en la actualidad, se utilizaba para cubrir el espacio entre a puerta y el techo. Se vincula a la serie debido a que la parte de la bordura es igual a la de los demás tapices. En el centro, una gruesa guirnalda de laurel decorada con diversas flores atraviesa el tapiz con fondo celeste.

El siguiente tapiz “Aureliano en su trono”, se halla en una antepuerta, de 2,44 m de ancho por 1,38 de largo, que va a juego con el último tapiz, ya que en su conjunto representan la misma escena. Este tapiz, utilizado para cubrir las puertas, representa a Aureliano en su trono rodeado por una bordura llena de frutos.

El siguiente tapiz “Prisionero ante Aureliano”, se une al tapiz “Aureliano en su trono” para dibujar una única escena. Este tapiz de 2,44 m de ancho por 1,38 de largo, no expuesto en ninguna sala de la Catedral, dibuja el interior de una tienda de campaña a dos prisioneros arrodillados ante Aureliano. El color dorado de la túnica del emperador contrasta con el paño rojo del fondo.

A las 12,00 horas hemos reservado la visita guiada por la Segovia Histórica que realiza la oficina de turismo. Tenemos la cita desde el jardín del Alcázar (GPS N 40.952537 W 4.130071) donde nos agrupamos y nos dan unos altavoces inalámbricos.

Comenzamos en el mirador que se encuentra en el Jardín de Plaza Victoria Eugenia, es uno de los sitios más bonitos para contemplar los alrededores del Alcázar de Segovia. En el centro se puede ver la hermosa iglesia de San Marcos acompañada por el río Eresma. Esto nos rememora los versos de Antonio Machado en sus paseos por este río: "En Segovia, una tarde, de paseo / por la alameda que el Eresma baña, / para leer mi Biblia / eché mano al estuche de mis gafas / en busca de ese andamio de mis ojos / mi volcado balcón de la mirada”.

Continuamos andando por la estrecha calle Velarde atravesamos el recinto de las Canonjías es el barrio mejor conservado de la ciudad alta. Su nombre deriva de canónigos, que fueron los vecinos originales de la zona que gozaban por su carácter eclesiástico de inmunidad y grandes privilegios. De sus casas románicas se conservan bellas portadas de arco de medio punto con arquivoltas y sugestivos patios interiores coloreados por huertas o jardines hasta que llegamos a la Puerta de la Claustra es la única que se conserva de las tres que cerraban el barrio de los canónigos catedralicios; esta puerta mantiene restos de esgrafiado renacentista y una imagen de la Piedad, copia de otra existente en la Catedral.

Llegamos a otra de las zonas con un sabor especial se trata Plaza Jardín de Mauricio Fromkes (GPS N 40.952205 W 4.127850). Es un lugar ideal para el recogimiento, el silencio y el disfrute del paisaje. Dedicado el pintor Mauricio Fromkes, en este espacio conviven cipreses y álamos blancos. Un surtidor borbotea agua a un ritmo relajante de su única fuente; y su pretil es el acantilado desde el que se extienden los extramuros de Segovia. Desde aquí podemos contemplar el valle del Eresma, viejos monasterios y conventos, campanarios, antiguas casas, alamedas y huertas. Más allá del horizonte, justo cuando parecen acabar el valle y desaparecen las casas, se vislumbra esa Castilla de la que nos hablaron los poetas del 98.

Seguimos por la calle Velarde y en el número 5 (GPS N 40.951933 W 4.1272946) vemos en la facha de una casa con una cartela que indica que allí vivió el canónigo de la catedral de Segovia Felipe García y que en su fachada estuvo durante dos siglos la imagen de la Virgen de la Fuencisla desde el 18 de mayo de 1807, ese día la virgen salió en procesión para ayudar en la lucha de la plaga de la langosta, cuando la lluvia les sorprendió y tuvieron que refugiarse en la casa del canónigo. Ahora, la casa se ha rehabilitado y se ha conservado la cartela que informa del acontecimiento.

Continuamos hasta que llegamos a la calle de Vallejo, 9 (GPS N 40.951922 W 4.1258195) donde se encuentra la escultura que inmortaliza a San Juan de la Cruz. Escultura en bronce de San Juan de la Cruz. Obra realizada por el escultor José María García Moro.

La primera vez que San Juan de la Cruz estuvo en Segovia fue acompañado de Santa Teresa de Jesús, en 1574, para fundar juntos el convento de las Carmelitas Descalzas de San José, donde oficiaría la misa fundacional. Pero no sería hasta seis años después cuando regresara de nuevo a la ciudad para fundar el que sería el convento de los Carmelitas Descalzos, que ayudó a construir con sus propias manos. Fue tan especial para el santo que hoy reposan allí parte de sus restos. San Juan ocupó el cargo de primer definidor y mandó en el convento, por lo que fijó su residencia en la ciudad.

Más adelante llegamos a la plaza de San Esteban (GPS N 40.951862 W 4.125085) tiene un sabor medieval. En una de las esquinas de la plaza se levanta la iglesia del mismo, tiene un pequeño atrio junto al que se alza la esbelta y bellísima torre que, con sus seis cuerpos, es un ejemplar singular del románico. Ocupando todo un costado de la plaza está el edificio del Palacio Episcopal.

El templo de San Esteban conserva aún intactos en los lados del mediodía y occidente sus elegantes pórticos, compuestos de arcos exornados de relieves de labores esmeradas. Pero lo que más llama la atención en este precioso monumento es la elevada y galladísima torre que se halla en el ángulo de oriente y mediodía, modelo irrecusable del buen gusto con que se cultivaba la arquitectura en aquellos tiempos. La torre de que tratamos, se compone de cinco esbeltos cuerpos, decorados de arcos y grupos de columnas que forman un conjunto en extremo agradable, estrechándose a medida que se acercan al centro, tanto en sus archivoltas, como en las referidas columnas. Es toda de piedra y examinados los capiteles y demás adornos desde cerca, se advierte un grande esmero en la ejecución, lo cual prueba por otra parte que nada se descuidaba por aquellos artistas. La iglesia ha sido enteramente desfigurada en el último siglo por este espíritu destructor, y si bien se advierte aún en los ábsides y alguna capilla vestigios del templo primitivo, solo en el exterior puede decirse que conserva sus caracteres genuinos.

En el lado contrario de la plaza se levanta el Palacio Episcopal fue construido en el siglo XVI y ocupaba el antiguo Palacio de los Salcedo, posteriormente convertido en Palacio Episcopal hacia 1750. Tiene una fachada almohadillada renacentista, sin parangón en la arquitectura nobiliaria de la capital. Portada con escenas de la vida mítica de Hércules.

Seguimos andando hasta la calle de Capuchinos Alta número 4 donde se encuentra los restos de la antigua iglesia de San Quince (GPS N 40.951759 W 4.123314), es un edificio de estilo románico del siglo XII. Abandonado su culto y convertida en pajar y almacén, fue adquirida en 1927 para instalar en ella la sede de la Universidad Popular Segoviana y sus talleres y, al tiempo, salvar el valioso edificio de su más que probable desaparición.

La primitiva iglesia de San Quirce, con su única portada abierta en el lado del Mediodía y el ábside mirando al Este, se vio acompañada, años después, por la alta torre (luego truncada) sobre una capilla de planta cuadrada y ábside semicircular, con portada en el muro de Poniente y ventana en dicho ábside. En época aún antigua, la capilla fue dividida en tres habitaciones superpuestas, cada una de ellas con una ventana al Sur, con banquetas en el espesor del muro. En uno de los muros de esta capilla quedan restos de la lápida funeraria del siglo XIII, para el enterramiento de la esposa de un tal Martínez.

Seguimos el camino histórico por Segovia hasta que llegamos a la plaza de la Trinidad, desde donde se ve un trozo de la Torre de Hércules (GPS N 40.951277 W 4.122662), forma parte del Convento de Santo Domingo la Real.

La Torre de Hércules pertenecía al primitivo palacio de D. Alimán, siglo XIII, de la que ha llegado la torre de Hércules y la disposición del claustro sobre el patio de armas. Posteriormente la torre pasó a manos de la familia Arias Dávila, dueños de muchas propiedades importantes eclesiásticas, como máximo representante de esta familia fue el obispo Juan Arias Dávila.

En el siglo XVI se entrega a las monjas dominicas que edificaron la iglesia y demás dependencias del convento de Santo Domingo el Real. Esta torre debe su nombre, porque en las escalinatas se encuentra la figura de Hércules luchando con un animal, existiendo en su interior pinturas con escenas de caza del siglo XV.

Construida en mampostería y sillar en las esquinas, planta rectangular, con cuatro alturas, ventanas dobles, y otra torre desmochada en mampostería, con una saetera. Sus zócalos están decorados con figuras geométricas, y su nombre se debe a la escena representada en la estatua de su escalinata. Pese a su antigüedad se encuentra en perfecto estado de conservación. Se encuentra en buen estado de conservación, siendo ejemplo típico de lo que construyeron los nobles en la edad media para proteger sus palacios.

En la misma plaza se encuentra la iglesia de la Santísima Trinidad, es un templo de una sola nave cubierta con bóveda de medio cañón y cabecera con ábside curvo precedida de tramo recto. Al sur se abre el atrio, como es común en el románico segoviano. Al norte, una capilla gótica y dos sacristías barrocas.

En el exterior, el ábside aparece semioculto en un estrecho callejón, se divide mediante dos medias columnas en tres paños, en los que se abren sendas ventanas con columnas acodadas con capiteles decorados y en sentido horizontal por tres líneas de imposta una a la altura del alféizar, otra como prolongación del cimacio de los capiteles y otra por encima del arco. Una cornisa volada sobre canes representando figuras fantásticas o reales, remata el conjunto. En su interior sorprende sus dos pisos de arquerías superpuestas, con capiteles historiados, vegetales, bichas fantásticas, de gran valor escultórico e iconográfico, con algunos restos de su antigua policromía.

Al sur como es usual en el románico segoviano se abre una galería porticada, mediante arcos de medio punto sobre dobles columnas que soportan capitales muy sobrios, con una sencilla y elegante decoración vegetal, muy plana.

El templo tiene dos portadas, la occidental de sencilla factura, presenta arquivoltas aboceladas que descansan en bellos capiteles con bichas y flora. Sobre la portada se abre una ventana que sirve de iluminación a la nave principal y la portada lateral con acceso desde el atrio, de gran belleza en la decoración de sus capiteles.

Seguimos andando hasta la calle del Gobernador Llasera donde se encuentra una de las plazas más bonitas y con mayor sabor de toda Castilla, en la parte alta se encuentra la plazuela San Martín (GPS N 40.949083 W 4.121514 ). En el centro se encuentra la fuente escultórica realizada en el siglo XIX por el escultor Francisco Bellver y Collazos (1812-1890). Está formada por un pilón de granito de 3,5 m de diámetro. En el centro se sitúa una pilastra de piedra caliza, que soporta la figura de dos niños sujetando un pez que lanza un chorro vertical de agua. En el eje, a un lado y otro de la columna central, aparecen dos leones de plomo fundido de cuyas fauces emergen los chorros de agua.

Más abajo, la Plaza de Medina del Campo también es conocida como la Plaza de las Sirenas, reciben el nombre de dos esculturas ubicadas en la plaza.

Las sirenas son obra del escultor Francisco Bellver en 1852, y se encuentran situadas flanqueando la estatua de Juan Bravo. A pesar de que el autor quiso representar a dos sirenas, guardan más similitudes con esfinges que con los seres mitológicos marinos.

En el 1850 el ayuntamiento de la ciudad encargó al escultor Francisco Bellver dos esculturas de sirenas, dos farolas y una fuente, firmando el contrato un año después. En él se obliga a realizar dos sirenas para la escalinata de la fuente nueva, cuesta de San Martín con un coste de 11.000 reales. El escultor, tras incumplir los plazos de entrega, remitió las piezas en 1852, año en que se colocaron en su ubicación.

A pesar de que su calidad de sirenas está perfectamente documentada, las imágenes se asemejan mucho más a esfinges que a estas. En la Antigua Grecia las sirenas eran representadas con cabeza y pechos de mujer, alas de pájaro y cuerpo y pies de león; en este caso, a excepción de las alas, cumplen con el canon de aquellas sirenas.

Uno de los edificios más característico es el de Mayorazgo de los Galachos se sitúa entre 1540 y 1560. El acceso está resuelto con grandes dovelas de fina talla, donde destacan sendos bustos en las enjutas, recurso que se repite en la casa del Secretario. Sobre el hueco se coloca un balcón soportado por una cornisa. A ambos lados del balcón se sitúan dos columnitas, y, encima de todo, un frontón triangular que descansa bajo una ventana.

Otra de las casas de la plaza es Casa de los Solier. La fachada está resuelta en tres alturas, con una galería superior, flanqueada por sendos baquetones que marcan los ángulos. El hueco central está adintelado, rematado en el piso principal con un balcón.

Otro edificio es el Torreón de Lozoya da nombre al palacio conserva su aspecto medieval. Con sus arcos conopiales en los pisos altos y rematada por una corona de matacanes y encima una galería de ventanas.

En el lado derecho se encuentra la iglesia de san Martín. Del templo son destacables la torre del campanario, que es de estilo románico-mudéjar, y posee arcos de ladrillo sobre columnas de piedra. Destaca del conjunto su galería porticada, que rodea toda la iglesia menos la cabecera. Este pórtico posee arcos de medio punto que descansan sobre columnas con capiteles románicos.

La portada de la fachada occidental es una de las puertas más grandes del románico español. Se trata de una portada de cinco arquivoltas, decoradas con motivos vegetales. Está cobijada por un pórtico, a modo de nártex, cuya abertura es un gran conjunto de arquivoltas soportadas por estatuas humanas que representan personajes del Antiguo Testamento.

Desde aquí caminamos hasta nuestro último punto de la ruta guiada, es el mirador del Acueducto, ya lo habíamos visitado al principio del día, y vamos a tener oportunidad de ver el Acueducto de Segovia al atardecer (GPS N 40.948451 W 4.118396).

Desde allí nos cuentan la leyenda de la Mujer Muerta que describen los montes de Sierra de Peñalara. La Mujer Muerta, topónimo que se da al conjunto de montes de La Pinareja, Peña el Oso y Pico de Pasapán, que formando un destacado cordal y visto desde Segovia toma la aparente forma de una mujer tumbada, dormida o muerta, cubierta por un velo y con los brazos entrecruzados. Muchas coinciden en que esas moles son el resultado de la transformación que experimentó el cuerpo de una doncella que murió del mal de amores cuando su caballero partió para la guerra, olvidando cumplir la promesa de volver junto a ella.

Según esto, la cima de La Pinareja corresponde a la frente de la mujer tumbada, la cima de Peña el Oso corresponde a las manos que tiene cruzadas sobre su vientre, el Pico de Pasapán corresponde a los pies, el pico Majada Pielera junto con el Cerro Carmocho corresponden con la parte baja de los pies.

Una leyenda con tonos pastoriles relata el amor de la bella hija de un granjero y un pastor de las cercanías. Este al creer ver en otro pastor un posible rival, ciego de ira y celos lo mató, y acabó al mismo tiempo con el objeto de sus deseos. Pocos días después, en medio de una terrible tormenta la Tierra tembló y apareció como por ensalmo esa gran mole rocosa, que recibió ese nombre.

Otra leyenda, más guerrera y menos romántica relata las luchas por la jefatura que llevaron a cabo dos hermanos, hijos del recientemente fallecido jefe de una tribu que vivía en la entonces extensa planicie. La madre de ambos, que no quería ver aquella lucha fratricida, ofreció su vida a los dioses a cambio de la paz para sus hijos y así se cumplió. Tras una gran tormenta, apareció el cuerpo de la madre en forma de gran montaña, imagen que los hijos reconocieron e inmediatamente pararon la lucha.

Por último, una tercera leyenda indica que, en tiempos remotos, dos caballeros se disputaron el amor de la misma mujer y comenzaron una lucha a muerte; la mujer, intentando separarlos, se interpuso entre ellos mientras luchaban y fue atravesada por las espadas de los dos pretendientes. Tras su muerte, durante la noche se desencadenó una terrible tormenta que modeló los montes cercanos con agua y viento para formar la figura de la mujer asesinada.

Aquí damos por terminada la visita a la ciudad de Segovia, aprovechamos antes de marcharnos para comprar pan para la cena. Marchamos hasta la plaza de Artillería donde se encuentra la parada del bus núm. 4 (GPS N 40.9479761 W 4.1173074) que nos lleva a la urbanización enfrente del camping.

Desayunamos rápidamente y después de pagar el camping salimos con destino a la Granja de San Ildefonso, nos separan poco más de 11 km. y tardamos un poco más de 20 minutos.

El parking para autocaravanas en la Granja de San Ildefonso, se encuentra situado en el paseo Fuente del Príncipe, 7. El aparcamiento relativamente cerca del centro, con capacidad para once autocaravanas, no tiene ningún servicio. Hay una fuente de agua potable al lado. Las coordenadas GPS del lugar corresponden con N 40.9049385 W 4.0072635.

Lo primero que vemos desde la Real Fábrica de Cristales de la Granja es la escultura ecuestre de Carlos III. La obra Ramiro Ribas se representa fundida en bronce, tiene tres metros de altura y representa al rey Carlos III montado a caballo y con el brazo derecho estirado. Los rasgos del monarca ilustrado son perfectamente reconocibles.

Desde aquí marchamos hasta la plaza de España desde donde se tiene una preciosa perspectiva de la entrada al Palacio Real de la Granja de San Ildefonso y su iglesia.

La Plaza Real o Plaza de España, con una ordenación urbana barroca presente en todas las residencias cortesanas de la vieja Europa. A la plaza se accede a través de una monumental puerta de hierro y, a continuación, se suceden tres espacios geométricos bien diferenciados. Tampoco le falta uno de los elementos más significativos del urbanismo barroco; la búsqueda de una perspectiva monumental que, en este caso, comienza en la puerta de hierro, denominada Puerta de Segovia, y tiene como fondo la fachada occidental del Palacio, cuyo tramo central está ocupado por el magnífico frente de la Colegiata. Sin embargo, apenas es visible hoy día el Palacio al fondo, lo que se explica por el aspecto actual de la plaza, el cual dista bastante del original del siglo XVIII. Se trataba de una plaza despejada, sin árboles ni jardines, y donde todo el interés confluía hacia el Palacio del Rey, como en otras residencias reales europeas.

El elemento de referencia esencial es un edificio religioso, la Colegiata, cuya fachada se alza en el centro porque se mantiene una costumbre muy española, la de dar preeminencia a la capilla dentro del palacio. Algunos viajeros que visitaron el lugar en el siglo XVIII, como el Padre Caimo o Richard Twiss, rememoraron Versalles cuando se encontraron en esta Plaza. Este espacio urbano, proyectado como una gran Plaza Real abierta y despejada, se convirtió en un gran jardín durante la segunda mitad del siglo XIX. En 1848 se plantaron dos hileras paralelas de álamos negros en todo su recorrido, siguiendo la disposición de los edificios que la delimitan, y algunos años después se consolidan los paseos con la colocación de bancos. Finalmente, en el tramo más cercano al Palacio, se proyectó un jardín a partir de 1867 por el jardinero de origen francés Francisco Vié.

Actualmente, la plaza tiene una magníifica arboleda centenaria, destacan las secuoyas del Rey y de la Reina que alcanzan 41 metros de altura y casi 200 años. Fueron plantadas en 1877 por el Jardinero Mayor de Aranjuez Antoine Testard,

Los jardineros que plantaron las secuoyas, lo hicieron poniendo cerca de ellas, otros árboles gigantescos nobles y singulares, los Cedros del Líbano el mayor de ellos alcanza 31 metros.

La entrada al palacio de la granja (GPS N 40.897715 W 4.004155) está sometida a un control por parte de la seguridad sobre las medidas anti Covid, nos toman la temperatura, cruzamos el arco de seguridad y nos lavamos las manos con desinfectante antes de pagar. Los horarios de entrada: martes-domingo: 10:00-20:00 horas (Taquilla abierta y acceso al palacio hasta las 19:00). El precio es de 9 €.

Los inicios de la Granja de San Ildefonso comienzan en 1450 cuando el rey don Enrique IV, que se hallaba en el Palacio del Bosque, hizo construir una casa y una ermita dedicada a San Ildefonso, en un pintoresco sitio denominado Casar del Pollo, propiedad del llamado Pedro el Santo al que se indemnizó con 500 maravedíes anuales. El 24 de julio de 1477, en Medina del Campo, los reyes católicos expidieron un albalá donando los terrenos de San Ildefonso, a la comunidad de jerónimos del Parral, monasterio que se encuentra a orillas del río Eresma, en Segovia. En virtud de esta generosa cesión, tomó posesión de ella Fr. Pedro de Mesa, prior de la Comunidad, en septiembre de ese año. La ermita formaba parte de los bienes del obispado de Segovia, pues el 23 de abril de 1478, D. Juan Arias Dávila, obispo de la ciudad, hizo renuncia formal de ella, de sus casas, solares, tierras, prados, pastos y montes en favor de la misma comunidad de jerónimos; la donación fue confirmada por el Papa Sixto IV en agosto de 1481. La finca donada por los Reyes Católicos se componía de dos casas viejas con corral, un huerto, seis obradas de tierra, más otras diez que constituían un trozo de terreno denominado Nava la Loba, una poza para macerar lino, y otras seis obradas, el llamado Casar del Pollo. Posteriormente se edificó una casa-hospedería, cuyo claustro aún se conserva intacto en el centro del Real Palacio, y donde los monjes jerónimos solían pasar la estación veraniega. Esta granja de recreo del monasterio del Parral fue el primitivo origen del sitio y a ella debe su nombre.

Doscientos cuarenta y dos años después de que este terreno fuese donado por los Reyes Católicos a los monjes Jerónimos, Felipe V lo descubrió. Se encontraba el nuevo monarca de cacería cuando llegó al paraje, del cual quedó prendado. El enamoramiento que sufrió con el lugar le llevó a decir la construcción en el lugar de un palacio donde retirarse en los meses estivales. Para poder llevar a cabo su sueño ordenó la compra a la comunidad del Parral de la granja, la ermita y de todos los terrenos anejos, con las edificaciones que en ellos se encontraran. Se componía la finca de: la casa hospedería, tres ranchos grandes, dos huertas y un prado llamado Robledo, con muchos árboles frutales, nogales y álamos grandes la ermita y un gran prado en el que había muchos álamos y fresnos; el de Navalcaballo, con un pedazo de monte de roble, y otro denominado del Pozo. La escritura de venta fue otorgada en 23 de marzo de 1720 por Fr. Andrés de Santa María, en nombre del prior y monjes del Parral, pagando el monarca por todo ello 1.000 ducados de renta anual y 100 fanegas de sal de las fábricas de Atienza. El pago en especie fue conmutado después a metálico y redimido, en 16 de febrero de 1743, mediante el pago de 1.132.000 reales en papel del Estado.

Felipe V, que ya en aquella época debía acariciar en su mente la idea de la abdicación, miraba con cansancio el falso brillo del poder y de las grandezas mundanas; deseaba la quietud y el reposo de la soledad y quería buscar en los consuelos de la religión la tranquilidad que apetecía su abatido espíritu y que no podía encontrar en las agitadas regiones del poder. Estas causas y su pasión a la magnificencia le inspiraron la idea de crear otro Versalles en las laderas de estos montes, edificando un palacio con su capilla, adornado de bellísimos jardines que hicieran más grata aquella mansión, pues debía ser un lugar de retiro y de deleite. Su austeridad religiosa chocaba con el proyecto de construirse una rica vivienda adornada con todo lo que la naturaleza, el arte y el más refinado gusto pudieran ofrecer. Se buscaba al ermitaño entre rocas y grutas y se encontraba al príncipe entre templetes y flores. Parecía haber querido construir otro Escorial e hizo un Versalles. Pensó imitar la vida cenobítica de Felipe II, y demostró que había sido educado en la fastuosa corte de Luis XIV.

Para realizar sus grandiosos proyectos era insuficiente el terreno que compró a la comunidad del Parral, por cuyo motivo adquirió, el 27 de septiembre de 1723, después de comenzadas las obras de los jardines, un trozo de terreno de los montes de Valsaín, de 201 obradas de cabida, perteneciente a la Comunidad de la ciudad de Segovia y su noble Junta de Linajes, cuyas corporaciones le donaron otras 7 obradas para el gran depósito de aguas que debía surtir a las fuentes monumentales. El depósito de aguas quedaba fuera del terreno adquirido por el Rey, y comprendiendo los inconvenientes que esto podría acarrear, negoció con la comunidad de Segovia la cesión de todo el terreno que le circundaba, con lo que se conseguía además ensanchar considerablemente el Real Parque por la parte del Oriente y regularizar la línea de su perímetro. La venta se efectuó el año 1735, añadiendo 186 obradas más en la parte del Mar, que es el terreno que actualmente constituye el Bosque, y otras 6 más en la línea del Mediodía, mirando al camino de Valsaín.

El plano del palacio se encargó a D. Teodoro Ardemans, maestro mayor del Real palacio y villa de Madrid, habiéndole comunicado el Rey su deseo de que no se derribara nada de la antigua casa hospedería de los frailes. Hecho el plano y aprobado por S. M., después de algunos trabajos preliminares de explanación y nivelación del terreno, se dio principio a las obras en abril de 1721, encomendándose su ejecución al aparejador D. Juan Romano. Al mismo tiempo se iniciaron también las obras para el trazado de los jardines, bajo la dirección de D. Renato Carlier y de D. Estéban Boutelou, notable escultor el primero y hábil jardinero el segundo. Todos estos trabajos se emprendieron con gran ilusión y se prosiguieron con extraordinaria actividad, sobre todo durante el año 1723, gracias al aumento de operarios y al estímulo provocado por la presencia de los Reyes, que venían todos los días desde Valsaín a examinar las obras. Estos alicientes permitieron que el palacio anexo a la casa-hospedería y la capilla se terminaran gran premura. El palacio se bendijo el 27 de julio de 1723 y la capilla fue consagrada el 22 de diciembre del mismo año por el cardenal Borja.

Los trabajos de los jardines y fuentes seguían también con gran prisa, en particular la Cascada, que el Rey quería ver concluida por ser la que daba frente a sus habitaciones, pero no pudieron terminarse tan pronto, porque la magnitud de tan grandiosa empresa exigía mucho tiempo. Veinte años de trabajo ininterrumpido fueron precisos para convertir las escarpadas vertientes y los profundos barrancos del terreno en los magníficos jardines y parterres que hoy se ofrece al deleite de los visitantes.

La abdicación hecha por D. Felipe V a favor de su hijo primogénito D. Luis no fue un obstáculo para la activa continuidad de las obras, y el Rey, previsor, consigno, en el decreto que expidió con este objeto el día 10 de enero de 1724, que se reservaba para sí, para la Reina y para el Sitio y palacio de San Ildefonso, seiscientos mil ducados para su mantenimiento y «lo que necesitase para construir los jardines que comenzados tenía» Los monarcas fundadores habitaron constantemente en el Real Sitio de San Ildefonso, desde que se consagró la capilla de palacio hasta el 31 de agosto de 1724 en que por la prematura muerte del rey D. Luis I, volvieron a ocupar el trono de España. El Real Sitio de San Ildefonso, con todos los terrenos que actualmente forman parte de él no se constituyó definitivamente hasta el reinado de Carlos III, en cuya época se compró a la ciudad de Segovia y a su noble Junta de Linajes los pinares de Valsaín y Riofrío, con sus matas robledales, y la mata de Pirón, en término de Sotosalbos redimiendo posteriormente, desde 1762 hasta 1766, todos gravámenes existentes sobre estas fincas. Más tarde, en 2 de julio de 1768, fue vendida a S. M., por D. Pedro Contreras y Julianas, la dehesa de Aldeanueva, contigua a los bosques de Valsaín, con su casa de esquileo, lonjas, encerraderos, pastos y abrevaderos, que poseía esta propiedad un mayorazgo creado en Valladolid, en 1526, por D. Juan de Contreras y Dª. Isabel de Cáceres.

Antiguamente era San Ildefonso jurisdicción privativa de los monarcas, correspondiendo a su intendente supervisar todos los asuntos civiles y militares; en 1810 se constituyó, al amparo de las directrices marcadas por el monarca José Bonaparte, el ayuntamiento del municipio, siendo Pedro Marie su primer alcalde.

Su término jurisdiccional se fijó en la Real orden del 22 de septiembre de 1769. Comprendía todo el recinto murado de San Ildefonso, el sitio de Valsaín con su Parque y Bosquecillo, la Casa de Vacas en la mata de la Sauca, y la del Nuevo Pulimento de Espejos, cuyas ruinas aún se conservan a orillas del río Cambrones, y las inmediaciones del puente de la carretera a Torrecaballeros. Además, abrazaba una zona de terreno no limitada por una línea que desde el puente de Valsaín seguía el camino de la Cruz del Carretero, y pasaba por el cebo de la Pata de la Vaca terminando en la esquina de la tapia de San Ildefonso más próxima a la fuente de la Plata. Desde allí seguía toda la tapia de los Jardines hasta su ángulo oriental, y después una línea recta hasta la Casa del Nuevo Pulimento donde cortaba al río Cambrones, cuya margen servía de límite hasta su desembocadura en el Eresma y luego remontando el río hacia Valsaín, hasta el puente que sirvió de punto de partida. Se excluían de la jurisdicción del intendente de este Real Sitio los terrenos enclavados dentro de esta zona que se denominaban Alijares, los cuales seguían perteneciendo a Segovia.

El Regente del Reino, por decreto expedido el año 1873, amplió considerablemente el término jurisdiccional de este pueblo, dándole por límites los que correspondían a las antiguas propiedades del Real Patrimonio, y encerrando dentro de su extenso perímetro todos los pinares de Valsaín y Riofrío con sus matas robledales.

Durante el periodo de la revolución de la Gloriosa y de la I República las propiedades sufrieron ciertos cambios. Muchos edificios que pertenecían al Real Patrimonio, tales como las casas de Alhajas, Músicos, del Abad, del Sumiller, de Gentiles, etc., fueron desamortizados y adquiridos por particulares. Muchos de ellos se reincorporaron durante los primeros años de la restauración a los propietarios previos a 1868.

El Palacio está formado por un gran cuerpo de figura rectangular, en cuyo centro se conserva el antiguo claustro de la casa hospedería de los frailes, denominado ahora Patio de la Fuente. De las caras N. y S. salen respectivamente dos alas paralelas que dejan entre sí los huecos conocidos con los nombres de Patio de coches y Patio de la Herradura. En la parte posterior se adosa la Colegiata, formando un cuerpo saliente que avanza hacia la plaza de Palacio y una de las alas que parte de la cara septentrional, que se encuentra interrumpida por la Casa de Damas, edificada a finales del reinado de Carlos III, y que cierra por el N. la parte más alta de la plaza de palacio.

El Patio de la Herradura comunica con los jardines y a ellos mira la fachada principal. Al patio de Coches se entra desde la Plaza de Palacio. Los tres patios se unen entre sí por un largo corredor que desde el de Coches pasa por debajo de la escalera principal, atraviesa lateralmente el de la Fuente y sale al de la Herradura por una puerta de hierro que se abre en el centro de su fondo.

La fachada que da frente al parterre de Palacio y la Cascada mide 155 metros de longitud, y se compone de una parte central y dos laterales. La primera, de 63 metros, corresponde al cuerpo principal del edificio, y las segundas, a las alas que de él parten limitando los patios.

Está formado el centro de esta fachada por un solo orden de columnas y pilastras compuestas que sostienen un sencillo entablamento sobre el cual corre una balaustrada adornada con jarrones de mármol. En medio, y constituyendo un segmento arquitectónico que avanza un poco sobre el paramento general, se levantan cuatro columnas que sirven de apoyo, mediante el cornisamento, a un ático rectangular, coronado también por la balaustrada. Los tres intercolumnios que forman, están ocupados por puertas de hierro, al nivel de la planta baja, y por balcones volados en la principal. En los cinco restantes de cada lado se abren una puerta y un balcón en los dos primeros, y ventana y balcón en los últimos.

Los fustes estriados de las columnas y pilastras son de caliza roja de Sepúlveda, las bases áticas, que reposan sobre zócalos de granito, y los capiteles, ricamente esculpidos, son de mármol blanco. El entablamento general se compone de un arquitrabe de tres resaltes, construido con granito en forma adintelada; un friso completamente liso de piedra roja; y una cornisa, también de granito. La balaustrada del coronamiento general, de caliza roja sirve de apoyo a jarrones de mármol blanco adornados con guirnaldas. El ático rectangular se compone de cuatro cariátides de mármol, que representan las estaciones del año y que sostienen con cabezas y brazos un entablamento igual al general, coronado también por una balaustrada que lleva encima trofeos guerreros. En el tímpano del intercolumnio central se ven esculpidas en mármol las armas de España y de la casa de Borbón, reunidas por el Toisón de oro y cobijadas por la corona real. En los otros dos de los costados se representan, en medallones circulares, los retratos de los reyes fundadores vestidos de guerreros romanos. Entre las ménsulas que sostienen los balcones volados se encuentran simbolizadas, en tres caras de mármol, la Aurora, el Día y la Noche.

La altura de la fachada hasta el entablamento general es de 13,5 metros, y la del centro, comprendiendo el ático, de 22,3 metros. Las fachadas laterales ocupan una longitud de 45 metros cada una y buscan la simetría. Se componen de dos órdenes sobrepuestos de columnas y pilastras; en el inferior hay columnas en los costados y pares de pilastras en el centro, todas de orden toscano y en el superior, pilastras jónicas. El entablamento que corre sobre las dos series de apoyos es igual al que anteriormente hemos descrito. En los intercolumnios de arriba se abren balcones cuyas jambas cortan interrumpen el primer cornisamento, en los de abajo, se abren puertas y ventanas alternadas. Todas las partes de columnas y pilastras son de caliza roja de Sepúlveda, mientras que el zócalo inferior, los arquitrabes y cornisas, así como las jambas, dinteles y guardapolvos, de granito. Estos últimos, por sus formas y adornos, corresponden al estilo del Renacimiento en su período de decadencia.

Para esta fachada general no hay punto de vista desde donde pueda abrazarse su conjunto, pues el parterre de Palacio no tiene más anchura que la de la parte central, prolongándose las filas de árboles que lo limitan lateralmente, hasta muy cerca del edificio. Desde la meseta superior de la Cascada se ofrece a la vista el centro de la fachada, produciendo un efecto bastante agradable sus altas columnas y pilastras y el elegante ático del coronamiento. La esbelta cúpula de la Colegiata contribuye a la belleza de la perspectiva. Es necesario hacer notar un ligero defecto arquitectónico cometido al trazar esta fachada. Las columnas y pilastras pertenecen al orden compuesto, un orden que requiere más lujo y riqueza de ornamentación, no obstante, el friso del entablamento se presenta completamente liso y privado de adornos.

La idea de esta fachada central se debe al abate Juvara, arquitecto italiano que vino a España en tiempo de Felipe V para formar los planos de algunos palacios Reales, pero habiéndole sustituido en 1736 su discípulo Saqueti, este la delineó y trazó definitivamente. Su construcción fue posterior a la del edificio, debiéndose haber verificado hacia el año 1739, pues cuando Belando visitó este Real Sitio todavía estaba en proyecto. El coste ascendió a 3.360.000 reales. Las fachadas laterales corresponden a la época de la construcción de Palacio. La sobre posición de órdenes distintos de arquitectura, y sobre todo, la interrupción del entablamento inferior por las jambas de los balcones indican una decadencia de la arquitectura griega, que se inició con los romanos y llegó a su apogeo en el período del Renacimiento.

La fachada del Patio de la Herradura es toda de granito, realzada con medias columnas de capiteles jónicos adornados. En los intercolumnios se abren hornacinas, que primitivamente debieron destinarse para colocar estatuas, pero que carecen actualmente de ellas. En los extremos de las alas laterales, y mirando al interior del patio, hay dos puertas, precedidas de pequeñas escalinatas de granito que dan ingreso al interior del edificio. En el lienzo del fondo, tres puertas con verjas de hierro, de las que solamente la del centro puede abrirse, y por ella se accede al pasillo que comunica con los patios de la Fuente y de Coches. Toda la ornamentación de los cuerpos laterales es puramente barroca y de mal gusto; la del fondo puede considerarse como perteneciente al segundo período del Renacimiento.

Entrando por la puerta del fondo, se pasa al palio de la Fuente, que era el claustro de la casa hospedería en tiempo de los frailes jerónimos, como ya hemos dicho. Está circundado por un pórtico de pilares de granito y dinteles rectos, que constituyen un estilo de construcción sencillo al par que severo, y en el centro se levanta una fuente cuyo origen se remonta también a aquellos tiempos.

Las fachadas del patio de Coches y la general del edificio por su parte posterior, la que mira a la plaza de Palacio. El mejor punto de vista para abrazar el conjunto de la última, es el que corresponde a la mayor anchura de la Plaza, desde donde se domina completamente el edificio, con sus torres empizarradas en los costados, y la Colegiata en el centro, coronada por su elevada cúpula y las sencillas torres que la acompañan.

La puerta principal de Palacio se abre en esta fachada, a la izquierda de la Colegiata, y por ella se entra al Patio de Coches. De construcción sencilla, está formado por dos tramos que se reúnen en la meseta superior. La gradería es de granito, así como los pilares de la balaustrada que sostienen una barandilla de hierro pintada de blanco y oro. Todo el hueco de la escalera va coronado por una bóveda de media naranja rematada por la linterna, donde se abren las ventanas de iluminación. Esta escalera no existía en tiempo de Carlos IV, como muestran los planos del Palacio realizados en su reinado, su construcción debe atribuirse a Fernando VII. Desde la fundación, la entrada de Palacio estaba situada en el Patio de la Herradura, donde venía a terminar el camino de Valsaín, que penetraba en los jardines por la puerta de Cosidos o de los Baños de Diana.

Consta el Palacio de planta baja y principal: en la primera se encuentran la Galería de las estatuas, una de cuyas piezas es el comedor, la Comandancia general de Alabarderos, oficinas de la Mayordomía Mayor, Telégrafo, Conserjería y otras dependencias. La planta principal consta de la Galería oficial, destinada a recepciones audiencias y consejos de ministros, y de las habitaciones particulares de Sus Majestades.

Entrando en Palacio por su escalera principal las habitaciones del piso alto y a la Galería de estatuas son las que actualmente pueden ser visitadas, el resto de las estancias solo son visitables con una autorización especial de Patrimonio Nacional.

Las habitaciones por lo general se encuentran decoradas con gusto. Los muebles pertenecen en su mayor parte al estilo del Imperio y sobre todo los de la Galería oficial; pero se encuentran también otros más antiguos al gusto de las épocas de Luis XIV, la Regencia y Luis XV.

La colección de cuadros, especialmente de las escuelas flamenca y holandesa, era riquísima, pues la reina doña Isabel de Farnesio adquirió en Roma para este Palacio por mediación del pintor veneciano G. B. Pittoni y recomendación del abate Juvara, gran número de muy notables cuadros de estas escuelas. Al crearse el Real Museo del Prado, en 1829, los de mayor importancia que existían aquí fueron trasladados a él por orden de Fernando VII. Actualmente se encuentran en su catálogo 351 cuadros procedentes de este Palacio, entre ellos tres originales de Correggio, dos de Luca Giordano, cuatro de Il Guido, uno de Pablo Verones, seis de Tintoreto, uno de Claudia Coello, 16 de Murillo, dos de Ribera, cuatro de Velázquez, cuatro de Van Dyck, 14 de Rubens y 24 de Teniers.

Entre los cuadros de la primitiva colección que actualmente existen no hay ninguno de gran mérito, pero son apreciables los muchos que pintó Michel Ange Houasse, de la escuela francesa, que fue primer pintor del rey Felipe V. En el reinado de Isabel II, la empobrecida colección de pinturas del Palacio fue notablemente aumentada con las que compraron al Marqués de Salamanca entre los años de 1848 y 1852.

Las estatuas de mármol que enriquecían la galería baja, algunas griegas muy sobresalientes, como el grupo de Castor y Pólux, forman parte en la actualidad del fondo escultórico del Museo del Prado. Estas estatuas se encontraban en la galería inferior, cuyos ventanales dan una vista maravillosa de los Jardines de este Real Palacio.

La colegiata de palacio se realiza en tiempos de Felipe V era un sincero cristiano practicante, si bien es cierto que sus relaciones con la Iglesia se hallaban imbuidas del espíritu regalista francés, viéndose la vida religiosa tradicional modificada por la influencia de un Estado, que se inspiraba en las tradiciones centralizadoras francesas, creando en ocasiones relaciones tensas.

El 1724 se realizaron las primeras misas en este santo lugar. Su figura es la de una cruz latina, ocupando las extremidades de los cuatro brazos, el altar mayor, coro y las dos puertas principales. El crucero de las dos naves está cubierto por una alta cúpula que arranca de los arcos torales y se compone de dos linternas de diferente diámetro, provistas de ventanas rectangulares, y entre ellas una bóveda de media naranja. Tanto los pilares en que se apoyan los arcos torales, como los muros se hallan adornados con pilastras jónicas de yeso, sobre las cuales corre, alrededor de todo el templo, un entablamento del mismo orden. Adornan la parte inferior de la cornisa dentículos, huevos y perlas, y las molduras son doradas, así como los capiteles y demás relieves que con profusión se encuentran en todos los miembros arquitectónicos. En los arranques de las bóvedas se forman medallones con bajorrelieves que simbolizan las virtudes cardinales y otras alegorías, y sobre las puertas ensalzase escudos con las armas de España.

Los platillos de las cuatro bóvedas, rodeadas de un cerco moldurado, fueron pintados al fresco por Maella con los siguientes asuntos: en la bóveda de la tribuna, la aparición de Santa Leocadia a San Ildefonso; en las de los brazos transversales de la cruz, la Purísima Concepción y Santiago combatiendo contra los infieles; y en la del presbiterio, un coro de ángeles.

Todas las pinturas de la cúpula son de Bayeu, cuñado de Goya. En las pechinas se representan los cuatro evangelistas, y en la media naranja varias escenas de la vida de El Salvador y asuntos bíblicos. Los frescos, sobre todo los de Maella, son apreciables por su buena entonación y agradable colorido. El pavimento es de grandes baldosas calizas, de diversos colores, pulimentadas.

El plano del altar mayor se debe a Teodoro Ardemans, arquitecto que construyó el Palacio, y su ejecución a Juan Landeberi. Consta de cuatro columnas corintias de mármol sanguíneo, levantadas sobre elevados pedestales, que sostienen el cornisamento y el frontón, interrumpidos y cortados por un gran cuadro, al óleo, que ocupa el fondo del retablo. Los capiteles, basas y adornos, y molduras de los pedestales, son de bronce dorado; la mesa de altar y frontal, también de mármol, y el sagrario, de lapislázuli, con un mosaico que representa a Nuestra Señora de Loreto. El cuadro del altar se atribuye a Solirnena, de la escuela napolitana decadente, imitador de Luca Giordano, y que pintó bastante para Felipe V. En su parte superior se representa a la Santísima Trinidad, bajo cuya advocación fue consagrada esta iglesia; más abajo está la Santísima Virgen, y en el plano inferior, adorando el santo Misterio, los titulares de la familia del Rey fundador, San Luis, San Fernando, San Felipe, Santa Teresa y Santa Isabel.

De los altares laterales, el del Evangelio, que sirve de comulgatorio parroquial, contiene un cuadro al óleo cuyo asunto es San Ildefonso recio prendiendo la casulla de manos de la Virgen, y el de la epístola de la Asunción. Se atribuye la primera pintura a Procacini, pero es más fidedigno que su autor sea Bayeu. La segunda es de Maella. En la nave del coro hay otros dos altares con imágenes talladas de Nuestra Señora del Rosario y de los Dolores.

En el extremo opuesto al altar mayor está el coro, cerrado por una barandilla de hierro. Contiene una sillería de nogal, bien trabajada, cuyos sitiales ocupan el abad, canónigos y beneficiados, y el administrador patrimonial de este Real Sitio, que, según los Estatutos, tiene derecho a sentarse en el último. Sobre el coro, Y apoyada en dos columnas de mármol, procedentes de la colección de la reina Cristina de Suecia, se levanta la tribuna principal, en comunicación con Palacio, y desde donde la familia real asistía a las funciones religiosas. Está separada de la iglesia por rica columnata dorada que sirve de apoyo a una barandilla de hierro. y sobre el cornisamento de la primera, como remate de este cuerpo, se alzan en el centro los escudos de armas de España y casa de Borbón, sostenidos por dos ángeles.

Hay otras dos pequeñas tribunas, cerradas con cristales, en las naves laterales, a las cuales se entra respectivamente por las habitaciones de Su Majestad la Reina, y por las de Su Alteza la infanta doña Eulalia.

Como la figura interior de la iglesia es la de una cruz, y el perímetro exterior de la fachada forma un rectángulo, quedan espacios intermedios que ocupan las diferentes dependencias.

La antesacristía está situada a espaldas del altar mayor, y en el muro medianero se abrió, por orden de Felipe V el sarcófago donde habrían de reposar sus restos mortales. Su cadáver permaneció allí desde el 17 de julio de 1746 hasta el 7 de julio de 1758, momento en que fue trasladado al panteón donde hoy se encuentra.

En la misma planta y paralelamente a la anterior, aunque a más bajo nivel, se halla la sacristía, de forma rectangular, con dos piezas más pequeñas adosadas a sus lados menores y en comunicación con ella. En una se halla el lavatorio y en la otra la pila bautismal.

El panteón ocupa el espacio comprendido entre los brazos de la cruz que corresponden al lado del Evangelio. Es una pieza rectangular cuyos lados menores ocupan el sarcófago y los relicarios. Los otros muros están decorados con relieves dorados de yeso simulando trofeos guerreros, y el techo, pintado al fresco por Saxo, contiene en dos medallones las alegadas de las virtudes cardinales y teologales. En el lienzo opuesto a las puertas de comunicación con el templo y la antesacristía están los altares de la Concepción y San José, que no tienen nada de notable. El frente, de esta pieza, más cercano al templo lo ocupa completamente el sarcófago. Se compone de un alto pedestal de mármol rojo, semielíptico, adornado con molduras de bance; sobre él se apoya la urna cineraria donde reposan los cuerpos de los fundadores, y a los costados dos matronas plañideras esculpidas en mármol blanco. Cobijados por un manto de bronce, levantado la Fama, se ven encima de la urna dos medallones con los retratos de Felipe V e Isabel de Farnesio trabajados en bajorrelieve por Lebasseau, y detrás se eleva una gran pirámide terminada por un pebetero. El coronamiento es un escudo de las armas Reales sostenido por dos ángeles. Se lee el siguiente epitafio, atribuido al célebre humanista Iriarte, en una plancha de bronce fijada al frontal del pedestal:

PHILIPPO V. HISPANIARUM REGI. PRINCIPI MAXIMO. OPTIMO PARENTI. FERDINANDUS VI. POSUIT.

En el lado opuesto al sarcófago se ve una escultura en yeso, delicadamente trabajada en mediorrelieve por Bartolomé Sexmini, cuyo asunto es Jesucristo con la cruz, sentado sobre las nubes y recibiendo unas palmas que le alargan dos ángeles para premiar el heroísmo de los mártires. Un armario que hay debajo contiene preciadas reliquias de San Faustino, San Fortunato, San Victoriano San Adeodato, San Inocencia, San Columbo, San Félix, San Clemente, San Bonifacio, San Clemenciano, Santa Fructuosa y San Amadeo, mártires; Santa Honesta y Santa Tranquilina; una tibia de San Clemente y la cabeza de San Valentín, que se exponen a la veneración de los fieles en ciertos días.

La sala capitular está situada en la planta alta, encima de la sacristía. Bajo el dosel de la sala se ven los retratos de los Reyes fundadores, que regaló al Cabildo doña Isabel de Farnesio. Se conserva también en esta estancia una multitud de reliquias de santos, el sudario que cubrió el cuerpo de San Diego de Alcalá en las fiestas de su canonización, el crucifijo que usó el emperador Carlos, de España y el bastón de Santa Isabel reina de Hungría. Se conserva aquí también una preciosa custodia de plata sobredorada, que pesa 27 Libras, exornada con una multitud de diamantes, esmeraldas y topacios, y sirve para las grandes solemnidades, el templete del cuerpo central y la Virgen de la Concepción colocada dentro, son de oro macizo esmaltado. Fue trabajada en México y costeada con lo que le correspondía a la iglesia de las posesiones americanas. En varias épocas de revueltas ha sido trasladada a la Real capilla de Madrid, donde provisionalmente se ha guardado. También es notable una cruz procesional de plata afiligranada, estilo gótico, comprada a la antigua parroquia de Santa Columba en Segovia. En la pieza anterior a la sala capitular se guardan en grandes armarios los ricos ornamentos de tisú y terciopelo bordados de oro y plata, entre ellos el llamado de la Reina por haberse hecho del gran paño que cubrió el féretro de la reina doña Isabel de Farnesio en sus funerales; y diez magníficos mantos azules bordados y otras tantas túnicas blancas para vestir a la imagen de la Purísima en el panteón.

De entre las primeras pinturas que decoraron el conjunto abacial existen dos que han sido tradicionalmente atribuidas a Murillo y Alonso Cano por los diferentes cronistas del Real Sitio. Se trata de un Cristo crucificado, atribuido a Murillo, y una Inmaculada, atribuida a Alonso Cano, situadas ambas sobre la cajonera de la sacristía y recogidas en los diferentes inventarios de la Colegiata. Un documento custodiado en el Archivo de la Colegiata, fundamenta esta atribución. Se trata de la tasación de estas dos pinturas, donadas al cabildo en sesión de 13 de enero de 1747 por don Nicolás de Ribera, realizada por el aposentador real Domingo María Sani y el arquitecto Sempronio Subissati.

Muchos de los ternos son regalo de la Reina fundadora, y los demás costeados con los fondos del Cabildo, que invirtió, en los primeros tiempos, un millón de reales en alhajar la iglesia, comprendiéndose en esta suma los 76.000 reales que costaron los cinco tapices comprados a la testamentaría de la Reina.

En la Bula de erección de la Colegiata, «Dum Infatigabilem», expedida el 20 de septiembre de 1724, se recogen algunos de los motivos que, a su vez, había expuesto el Rey al Papa en sus demandas:

«... el ánimo infatigable del Rey de España, Felipe V, en ejecutar obras piadosas para gloria del nombre divino...». «... Para que se canten en la tierra permanentemente decorosos triunfos a la esposa de Jesucristo militante en la tierra...». «Transferir alguna parte de sus posesiones terrenas al Reino celeste...», «Para que subsista un eterno monumento de regia piedad hacia el culto divino». «Para que la Iglesia sea honrada con la continua celebración de los oficios divinos y el culto divino aumente, no solo con ornamentos temporales, sino con los espirituales, con la brillantez del sitio y con la insigne dignidad de sus ministros, que allí sirvan...»

Varias sesiones de trabajo precedieron al momento de la separación de los territorios del Obispado de Segovia y su vinculación a la jurisdicción de la Abadía de San Ildefonso, señalamientos de límites, etc. Estudios e informes de peritos y técnicos de toda solvencia e imparcialidad, a quienes se les pidió su asesoramiento, contribuyeron a realizar la constitución jurídica de sus territorios.

El 6 de julio de 1725 se publicaba la Bula Pontificia. Ese mismo día se señalaba los territorios que debía tener la Abadía: El Lugar de la Aldehuela, Las Navas de Riofrío, Revenga, Sonsoto, Trescasas, Palazuelos, Tabanera, Ermita de Nuestra Señora del Robledo Valsaín, Caserío de Pellejeros y Santa Cecilia, con todas sus iglesias y sus términos correspondientes.

Felipe V quiso dar a la Colegiata y a la Abadía, desde un principio, categoría de Sede Episcopal, y, como tal, dotarla de un Abad con jurisdicción «quasi episcopal». Para ello, ya en las preces que dirigió a Roma, para la erección de la Colegiata, exponía al Papa este deseo. Benedicto XIII, en la Bula «Dum Infatigabilem» describe lo que ha de ser la personalidad del Abad y todas sus atribuciones. Con las atribuciones concedidas en la Bula, su magisterio se extendía a toda su Diócesis.

El Real Patronato, a través del cual los monarcas dispensan a la Iglesia su protección, confiere, sin embargo, al monarca un derecho que le permite intervenir, excepto en las cuestiones dogmáticas, en todas las demás, concernientes a la disciplina del culto, nombramientos y presentación de las personas que consideraban idóneas para el desempeño de los cargos y dignidades eclesiásticas.

Al llegar Felipe V a España, la legislación eclesiástica presentaba un poder muy considerable, mientras que la autoridad de los reyes estaba mantenida a raya por ese mismo poder eclesiástico, pero el poder real se fue imponiendo.

Los Borbones, absolutistas, preocupados de aumentar su poder, fueron restringiendo la independencia de la Iglesia. Comenzaron con un patronato reducido, en principio, a unas cuantas mitras, pero poco más tarde, eran patronos de todas las Iglesias Catedrales, Colegiatas, Mitras y Señoríos eclesiásticos. El absolutismo de los reyes de la dinastía borbónica consideraba a la jerarquía como un instrumento de Estado.

La Bula de Erección concede al Fundador y a sus sucesores un Patronato perpetuo, según el cual, le corresponde al Rey el nombramiento del Abad y de todos los canónigos de la Colegiata, sin tiempo fijo para la caducidad de estos nombramientos, contra lo expuesto en el Derecho Común a los demás Patronatos.

En 1808 España había sufrido la ocupación napoleónica. Los católicos, vinculados en lo jurídico y en lo espiritual a la Abadía del Real Sitio de San Ildefonso, se preguntaban cuáles serían para ellos las consecuencias del dominio napoleónico. El régimen llevaba la respuesta. El edicto de supresión no se hizo esperar. El 30 de mayo de 1810 se expide en el Palacio Real de Madrid el decreto de supresión, según el cual, a partir del 15 de junio, la Colegiata quedaba reducida a una simple capilla privada de Palacio, pasando su parroquia a la Iglesia del Cristo o Nuestra Señora del Rosario, y devolviendo el territorio de la Abadía al Obispado de Segovia. Lo que conllevó el cierre de la colegiata.

A partir de este momento, la Colegiata se encuentra ante un grave conflicto: dos cleros enfrentados entre sí; el clero que se inclina del lado napoleónico y el clero partidario de Fernando VII.

El 24 de junio de 1814, recibía el Cabildo la siguiente Real Orden de reapertura y restablecimiento de la Colegiata, devolviéndola a su primitivo estado con relación a los miembros que no se adhirieron al Gobierno de José Bonaparte. La fecha de 15 de agosto de 1814 pasaría a la historia de la Colegiata como fecha memorable: la reapertura de la Colegiata, tras los casi cuatro años de supresión.

La visita al interior del Palacio de San Ildefonso comenzamos por las salas que constituyen el museo de tapices. En este palacio se han reunido las colecciones reales de tapices que van desde el siglo XV al XIX. Así podemos ver los grandes tapices flamencos del emperador Carlos V y de su hijo Felipe II. Pero también, aunque más modestos, algunos de la colección de Dª Juana de Castilla. Llama la atención la presencia de un trozo de un tapiz personal de la reina Isabel I, que fue adquirido recientemente en una subasta.

La sala de los Alabarderos era empleado por la guardia encargada de custodiar a la familia real. Tenía una ubicación estratégica situada entre la habitación de los reyes y la de sus hijos. Las estancias de los reyes se encuentran a la izquierda. Juntas componen el Cuarto Real, donde se alojaba Isabel de Farnesio y Felipe V, representado en un busto. Está dedicada a la representación del impulsor del palacio con cuatro grandes cuadros que hablan de las hazañas de Alejandro Magno. La historia de este rey y líder militar de la antigüedad clásica, servía a la monarquía para representar el buen gobierno como camino a seguir para los reyes españoles. Estos cuatro lienzos es una serie de ocho cuadros que están repartidos por todo el palacio. La parte de la derecha de esta estancia está dedicada a los hijos de los reyes y los infantes. Después del incendio de 1918 esta sala quedo totalmente devastada y una vez restaurada se dedicó como Museo de Tapices.

Uno de los tapices más espectaculares es el llamado “Hércules sostiene la esfera celeste”. Celebra las glorias de Portugal en las exploraciones marítimas por el mundo. Hércules sujeta una enorme esfera azulada que representa la esfera celeste de la porción del cielo que conocían los cosmólogos europeos durante el renacimiento, los símbolos identifican varias constelaciones mediante cinco signos del zodiaco, en el centro un cangrejo que identifica con Cáncer signo del nacimiento del rey de Portugal, asociado también a la ciudad de Lisboa.

La esfera está surcada por distintos aros dorados como lo de la esfera armilar, este instrumento medieval servía para representar el firmamento y era el símbolo de la casa real de Avis, la dinastía reinante en Portugal, la volvemos a ver en pequeño en la parte superior del tapiz sobre la cenefa.

La figura de Hércules cargando con la esfera hace referencia al aprendizaje de la astronomía, su protagonista alude a la extensión del mundo conocido, ya que según la mitología fue él el que señalo los límites del mundo colocando sus columnas.

A la derecha del protagonista del tapiz se encuentran Mercurio y minerva que acompañan al rey de Portugal y sobre ellos un labrador bajo la estrella polar hace referencia al tesón de los navegantes portugueses encargados de ampliar sus conocimientos y sus descubrimientos marítimos.

Más adelante esta el Zaguanete que da pasó a cuatro espacios diferentes: permitía llegar hasta el Oratorio que se encuentra junto al dormitorio de los reyes; la puerta de la derecha conduce hasta la galería superior del Patio de la Fuente, y, la de la izquierda conduce a la Galería de los Retratos. Esta estancia es un verdadero distribuidor hasta las estancias más íntimas del Palacio, son estancias del siglo XVIII y reflejan el refinado gusto de los reyes y elegantes, propios de los orígenes francés de nuestro rey Felipe V, y de una reina de origen italiana, su esposa Isabel de Farnesio, grandes amantes del arte y de la antigüedad clásica, representaron en este palacio uno de los ejemplos de su cultura.

La siguiente es la Galería de los Retratos está presidida por el lienzo donde aparece la familia real en 1742. Es una copia del cuadro realizado por el pintor de cámara de Felipe V obra original Luis Michel Van Loo copiada por Lozano Valle.

El cuadro describe minuciosamente las complicadas relaciones familiares del rey, un monarca criado en Francia, en Versalles, residencia de su abuelo Luis XIV (rey Sol) y que llevo accidentalmente a parar a España como rey de Austria. Al inicio de su reinado se la bautizo como el “animoso”. Sin embargo era una persona que sufría profundas depresiones y estaba muy influenciado por su segunda esposa, Isabel de Farnesio. En el cuadro se ve como el rey dirige la mirada a su mujer en señal de apoyo. A la izquierda de pie se muestra al futuro heredero, el futuro Fernando VI, el hijo de Felipe V y María Luisa de Parma, su primera esposa. Al otro lado del cuadro aparecen los otros hijos que tuvo el rey con Isabel de Farnesio. Esta reina era de origen italiano, se había empeñado en recuperar los territorios de la antigua corona española en Italia. Su hijo Carlos, aparece representado en el lado derecho como rey de Nápoles, cargo que ocupaba en aquella fecha. Solo tras la muerte de su hermanastro Fernando VI llego al trono en España. Y fue cuando su madre decidió emplear esta sala como galería de los retratos. Hasta entonces se había utilizado como comedor, pero a partir de ese momento, se decoró con retratos de Carlos III, sus padres y otros miembros de la familia.

La siguiente es la Sala Comedor, aquí se reunía la familia para comer Felipe V, Isabel de Farnesio y sus hijos, lo hacían aquí sentados aquí alrededor de una mesa de taracea que es plegable, y por tanto, podía adaptarse al número de comensales.

La mesa era una de las piezas que componían en lujoso mobiliario original de esta estancia el mismo que podemos contemplar en la actualidad con el grupo sillones y espejos que lo componían, este inventario ha podido determinarse gracias a los objetos que se han recuperado, en alguna medida es posible algunos objetos se encuentran aquí procedentes de otros Reales Sitios confeccionados en Reales talleres en estilo Luis XV siguiendo estrictamente al gusto francés de la época, se trata de un estilo reconocible por sus abundantes adornos vegetales, donde se aprecian conchas marinas y unas curvas que generan composiciones recargadas y asimétricas propias de estilo Rococó, podemos ver recipientes para servir al uso de la sala con los curiosos recipientes de cerámica oriental, estos se empleaban como aguamaniles para que los comensales pudieran lavarse las manos, se trata de uno de los muchos objetos que colecciono la reina Isabel gran aficionada al arte en las paredes, los cuadros eluden también a su función de comedor se trata de naturalezas muertas y alegorías de los cinco sentidos, cada obra está marcada o bien con una cruz símbolo de Felipe V o con una flor de lis era la insignia que indicaba que pertenecía la reina.

Sala de Vestir o Sala de la Chimenea, se denomina así porque la chimenea es la que viene a ser protagonista en esta estancia, se trata de una obra original del siglo XVIII con una elegante embocadura en mármol rosa, pero no es representativa solo por su lujo y belleza, sino también por su función práctica; esta sala era la pieza de vestir con lo que era esencial contar con una buena fuente de calor, Sin embargo, uno de los elementos más llamativos es el fresco del techo, como el resto de las bóvedas del Palacio, forma parte del programa diseñado por Giacomo Bonavia. La parte inferior consta de formas arquitectónicas que fijen romper y prolongar el espacio real de la estancia, otorgándole aparentemente mayor profundidad que la que realmente tiene. Y en el centro Bartolomeo Rusca, representa la muerte de Orfeo, siguiendo el relato mitológico de Ovidio. Busca plasmar a las ninfas de Baco, celosas, desatando su furia contra este poeta y músico, al que castigan por haberlo renunciado al amor.

La lámpara del techo para iluminar la estancia fue obra de la Real Fábrica de Cristales, en tiempos del rey Carlos IV, Otras de las piezas destacables de la sala son los cuadros. Prestemos atención como ejemplo a la escena de Giacomo Amiconi representa el momento que Carlo III fue coronado rey de Nápoles, en presencia de Felipe V e Isabel de Farnesio.

La siguiente sala es el Oratorio o Sala de Despacho. Por un momento podemos imaginar a los monarcas de la dinastía Borbón arrodillados en este reclinatorio dirigiendo sus oraciones a la Virgen a San José con el Niño y a San Luis el rey Santo de Francia, antepasado por tanto de los Borbones. Las tres pinturas de este pequeño retablo fueron realizadas por Andrés de la Calleja, y destacan por su ejecución técnica, ya que son obras realizadas sobre plancha cobre. Evocamos así el momento último del rezo, en una sala que no solo sirvió como despacho, sino también como oratorio privado. Es por eso que las paredes están decoradas con cuadros de temas religiosos, Representan también a la Virgen y a varios santos, siguiendo las formas habituales de la tradición barroca, con una iluminación dramática que genera fuertes contrastes de luces y sombras. Entre los múltiples lienzos, destaca la pintura de Sebastián Conca que representa a Alejandro Magno en el templo de Jerusalén. Como ya vimos, forma parte de la serie dedicada a este rey de la Antigüedad, pensada para servir como espejo moral a Felipe V. En este cuadro, de composición compleja y multitud de personajes, se muestra a Alejandro arrodillándose ante las sagradas escrituras, de la misma manera que debía hacerlo aquí el propio Felipe V, postrándose ante el poder divino. Destacan por último, en la pared situada a la derecha del altar, las pinturas sobre soporte de cristal de Luca Giordano. Con este artista italiano el arte de la pintura al vidrio alcanzó sus cotas más altas incluso llegaron a igualar en valor a las pinturas sobre lienzo en un momento en el que Felipe V apostó decididamente por la industria vidriera.

Pasamos al Dormitorio de los Reyes, esta estancia nos invita a acercarnos al matrimonio formado por los reyes Felipe V e Isabel de Farnesio. En contra del protocolo, que imponía dormir en dormitorios separados, los reyes eligieron construir uno solo para los dos, además, lo situaron en el eje central de palacio, mirando hacia las fuentes de la “Cascada Nueva”. La cama se situaba así frente a un jardín, que como la mayoría del palacio está inspirado en los ambientes cortesanos y festivos de Versalles y Marly, en Francia, donde el rey se había educado. Todo ello muestra la estrecha relación que unía a la pareja.

El rey estaba entonces bajo una profunda depresión y melancolía, se apoyaba en las iniciativas de la reina, su compañera y guía. La misma intención tiene el mobiliario y la decoración de la sala que, además, señalan el estatus de los monarcas. El lujo se hace patente en los muebles, sillones y consolas, elaborados en los Talleres Reales; en la colgadura del dosel, tejido de damasco amarillo a finales del siglo XVII; o los tibores de porcelana oriental, a la que era muy aficionada la reina. En el techo, la escena mitológica pintada por Bartolomeo Rusca habla de nuevo del amor: representa la boda de Cupido y Psique, la culminación feliz de una historia llena de obstáculos para estos dos enamorados.

La siguiente sala que visitamos se llama “Gabinete de la Reina”, destaca la chimenea del siglo XVIII, que conserva todas sus piezas originales por ello se llamó también Sala de la Chimenea. La estancia está decorada al gusto de Isabel de Farnesio, con piezas de porcelana oriental y abundantes pinturas, entre las que se cuentan obras de tema religioso y naturalezas muertas. El cuadro que preside la sala representa un tema bíblico “Rebeca entregando las rosas a Elicer”, Es una obra del siglo XVIII, fue pintado siguiendo el estilo del artista Louis Michel Van Loo. Pero la obra de arte en más espectacular es la pintura al fresco que adorna la bóveda. El diseño de Bonavia consigue prolongar el efecto visual de la arquitectura. Concretamente, los cuatro óculos fingidos de las esquinas simulan una galería superior. En el centro se representa un tema mitológico el regreso triunfal de Jason y Medea, Jasón es un personaje recurrente en la decoración de los palacios reales debido a uno de sus logros: la recuperación del vellocino de oro está piel dorada de carnero. Esta piel dorada de carnero fue además el símbolo elegido para la Orden del Toisón de Oro, fundada por el duque de Borgoña. Esta orden quedó vinculada a la monarquía española con la proclamación como rey del heredero del ducado, Carlos V.

La siguiente estancia “Sala de Escritura” o “Sala de la Cama Reservada”, esta habitación era de uso privado de la reina. Estaba destina por si fuera necesaria para los invitados, se dispuso aquí una cama de repuesto que también dio al hombre a la estancia. Perteneció a la reina Bárbara de Braganza esposa del rey Fernando VI y fue realizada en madera de Jacaranda. Pero ante todo, era un lugar íntimo, dedicado por la reina Isabel de Farnesio al reposo y la escritura. Lo utilizo especialmente durante los años de reinado de su hijastro Fernando VI, antes de que accediera al trono su hijo, Carlos III.

En memoria del uso que la reina dio a esta habitación, se conservan algunas piezas creadas personalmente por ella. De su mano nació el retrato al pastel de su marido Felipe V. Lo firma sencillamente, como «yo, la reina». Otro homenaje a la soberana se encuentra en el cuadro tapiz donde aparece retratada, asumiendo el aspecto de la Virgen de los Desamparados. Esta pieza fue elaborada en la Real Fábrica de Santa Bárbara. Pero en la sala existen otros daños realizados en otra Fábrica de Tapices asociada también a la Corona Española: la Real Fábrica de Tapices de San Carlo delle Mortelle en Nápoles. Se trata de una serie de cuadros tapiz que representan a Carolina de Austria y su esposo, el rey Fernando IV de Nápoles, hijo de Carlos III y por tanto, también, infante de España.

La siguiente estancia “Tocador de la Reina”. Está sala era empleada como tocador por Isabel de Farnesio quizá por eso la bóveda representa Venus como imagen mítica de la reina. La diosa aparece entregando las armas a su hijo, Eneas, que debía disponerse a pacificar la península itálica. Eneas provocaría un ideal mítico al que aspirar para el futuro rey Carlos III. Y de la misma forma que Venus hizo posible la victoria de Eneas, la reina Isabel consiguió para Carlos III los territorios de Nápoles y Sicilia. Entre la decoración de la estancia, destacan las pinturas. Hay una serie de lienzos realizada en Flandes donde se muestra diversas escenas cotidianas.

Pertenecieron a la colección de la reina Isabel de Farnesio. Por otra parte, un grupo de cuatro cuadros representa las partes del mundo conocido en el siglo XVIII: Europa, Asia, África y América. Esta serie es obra del pintor napolitano Francesco Mura, uno de los principales representantes del Rococó europeo: Como podemos ver en estas obras, este estilo destaca por la claridad y la viveza del colorido, por tratar los asuntos de manera ligera y amable otorgando especial importancia a la gracia y la delicadeza de las imágenes. También se conservan en esta sala tres cuadros del pintor napolitano Francesco Solimena, que había incorporado a su trabajo los rasgos del barroco tardío, en el uso de las luces y las sombras. Se trata de pinturas con temas del Antiguo Testamento. Por último, de la importante colección de relojes conservada en palacio, destaca aquí un «bracket inglés». Esta palabra que significa entre otras cosas «soporte» o «ménsula» hace referencia a la configuración primitiva de estos relojes. Se elaboraban para descansar precisamente sobre una ménsula un tipo de soporte arquitectónico.

La siguiente estancia del palacio es “Antecámara de la Reina”. Esta sala forma parte de la ampliación de palacio, realizada a partir de 1724. Ese año, Felipe V había abdicado en su hijo Luis, pero tras la repentina muerte del joven rey, debió asumir el cargo de nuevo. Fue entonces cuando decidió convertir este edificio, concebido como Palacio de retiro, en residencia real. La ampliación consistió en crear el ala sureste, dónde se ubica esta estancia. Las nuevas salas se pavimentaron con azulejos y está, la primera de ellas, se conoce por ello como Primera Pieza de Azulejos. Entre las obras que la decoran, destacan las vistas urbanas. Una de ellas representa la ciudad de Nápoles, mientras la otra permite contemplar una perspectiva de la plaza Navona en Roma. También son interesantes los cuadros de MichelAngel Houasse, que fue pintor del rey Felipe V. Representó para el escenas cotidianas: una escuela, un grupo de aldeanos o una velada musical. Esta última obra es buena muestra del gusto de los Reyes por la música y la llegada de influencias europeas a la corte española, Durante el siglo XVIII se hicieron muy habituales las capillas musicales, formadas por un pequeño grupo de músicos como el que podemos ver en esta pintura. Estas capillas entraban al servicio del noble o reyes para amenizar sus reuniones.

La siguiente sala del palacio “Sala de los Países”. La mesa de escritorio conservada en esta sala era empleada por el rey en su actividad cotidiana. Ante ella Felipe V recibía sus visitas y despachaba sus asuntos. Este era el principal uso de una estancia que, sin embargo, recibe su nombre por los cuadros que la decoran, Se trata un conjunto de cinco paisajes, un género de obras que en el siglo XVIII recibía el nombre de «países». En ellos, se muestran territorios que recuerdan a los bosques alrededor de Bruselas, ciudad natal de su autor, Jacques d'Arthois. Están ordenados a través de fuertes contrastes de luz, entre las zonas oscuras y densas pobladas de follaje y árboles, y la claridad de los cielos despejados. De esta manera, el pintor crea una tensión dramática qué sirve también para acentuar los temas tratados a través de las figuras. Se trata de dioses ninfas y héroes de la mitología clásica. Y se distribuyen por parejas pues representan terribles historias de amor con final dramático, como la que protagonizaron Venus y Adonis. En ella, la diosa Venus recreo sin éxito del amor del joven Adonis, que prefirió ir de cacería. Adonis, sin embargo, nunca pudo regresar junto a Venus, tras sufrir el ataque de un jabalí. En esta sala y las siguientes de esta planta quedaron afectadas por el incendio que sufrió el conjunto en 1918. Es por eso por lo que no se ha conservado la pintura de sus bóvedas.

La siguiente sala que encontramos era “Antiguo Oratorio”. Esta estancia fue empleada como oratorio por lo que está decorada con cuadros que representan a la Virgen y algunos santos. La peculiaridad de las piezas situadas en el frontal izquierdo radica en que fueron pintadas personalmente por la reina Isabel de Farnesio, era una gran aficionada a las artes. Para ello empleo la técnica del pastel. Podemos distinguirlos por la firma en la parte inferior como «Elisabeth», fechándolos en 1721.

Este oratorio conserva de además otras pinturas de interés como los seis pequeños retratos de pintores, que se han atribuido al artista flamenco Antón Van Dyck. La gran parte de la colección de lienzos de Isabel de Farnesio, en su mayoría expuesta en este palacio, es precisamente de procedencia flamenca. Por otro lado, parte del mobiliario de la estancia es del siglo XVIII, se trata de consolas doradas, realizadas en los Talleres Reales. Algunas piezas, sin embargo, son obra del siglo XIX como: las banquetas de caoba, de aspecto más sobrio. Completa la decoración la tapicería de la sala realizada en el taller francés de Aubusson.

La siguiente sala que visitamos “Comedor. Salón de los Vientos”. Esta sala es una de las más amplias de la nueva ala de palacio: Se la conocía también como salón de los vientos por su orientación exterior hacia la Fuente de Eolo, dios de los vientos. Fue concebida en un principio como cámara del rey Felipe V, pero a principios del siglo XIX, paso a convertirse en comedor, Su mobiliario, las arañas y la decoración son de esos años; es decir, del estilo conocido como «fernandino», Y se ajustan con precisión al ideal estético de la época. El exceso de dorado y las formas curvas del rococó, estos muebles resultan mucho más sobrios, ya que se inspiran en las líneas rectas y armoniosas de la antigüedad. Por ejemplo, en las consolas podemos ver un eco de los templos griegos, con una decoración en los tableros que recuerda a los frisos y unas patas que evocan la forma de las columnas. Los relojes que posan sobre ellas, se decoran con ninfas amorcillos u otros personajes habituales en el arte antiguo. Entre las obras que decoran esta sala destaca una serie de lienzos realizada por el pintor barroco napolitano Giuseppe Simonelli. Narran la parábola bíblica del hijo pródigo que arrepentido volvió a la casa del padre tras haber malgastado su tiempo y la herencia. El padre, en lugar de castigarle, organizo un gran banquete para celebrar su regreso.

La siguiente estancia es la Sala de las Lacas. A principios del siglo XVII, la cultura oriental estaba de moda entre las cortes reales europeas. Apenas se conocía de ella más que los productos de lujo que llegaban a través de las rutas comerciales: porcelanas biombos, estampas y sedas. Pero bastaba para motivar el interés en esa Europa del siglo de las luces, que ansiaba ampliar sus conocimientos del mundo. Este interés se reflejó en la creación de gabinetes similares a este que vemos en los principales palacios europeos. Fue diseñado por Filippo Juvarra, encargado de las obras del palacio a partir de 1736. Juvarra organizo las paredes a través de recuadros regulares, enmarcados en molduras doradas adornadas con formas geométricas y vegetales. En ellos, instalo lacas chinas: los tradicionales paneles de madera decorados con flores o paisajes, entre otros motivos. La técnica empleada eran las resinas de los árboles pues en Oriente se había descubierto que está savia natural, además de proteger la madera, otorgada un acabado muy brillante. Las lacas que decoraban esta estancia constituían originariamente biombos. Para culminar el aspecto oriental de conjunto, se instalaron también tibores de porcelana y arcones de la misma procedencia. Completando el resto de recuadros de las paredes podemos ver pinturas del escenógrafo Giovanni Pannini sobre la vida de Jesús. Estas obras destacan por la habilidad del artista para sugerir la perspectiva arquitectónica o paisajística a cada escena. Esta sala tiene la peculiaridad de que fue la primera estancia en palacio enviada por los reyes como dormitorio.

La siguiente estancia que visitamos es el Gabinete de los Espejos. Los grandes espejos decoran casi al completo las paredes de este gabinete, dándole nombre. Entre ellos se sitúan algunos paneles chinos de lacas rojas. Son los pocos que se conservaron tras el incendio que sufrió el Palacio. El aspecto oriental de esta sala se completaba en el siglo XVIII con un grupo de hasta 150 figuras de porcelana, colocadas en varias repisas. Cubriendo el pavimento destaca la alfombra tejida en la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. Sin embargo, desde su creación, este espacio estuvo vinculado a la música, gran afición del matrimonio real, Ya entonces albergada un clavicordio. Fue en el siglo XIX cuando se adquirió el piano que podemos ver aquí obra de Joseph Pleyel, un intérprete y compositor austríaco que había sido alumno de Haydin: Como intérprete, Pleyel pretendía adaptar sus habilidades y las de sus instrumentos a las necesidades expresivas de las partituras del romanticismo. Por eso, supo revolucionar la técnica de elaboración de pianos, y llego a instalar en París la más célebre manufactura de este instrumento. A su un negocio acudían nobles y reyes para comprar los pianos destinados a amenizar sus tertulias y reuniones.

Bajamos a la planta baja del palacio e iniciamos el recorrido. A diferencia de la planta alta de carácter íntimo esta serie de estancias tienen una función más representativa y de ahí su fastuosa decoración, cada una de ellas recibe su nombre en función de la pintura al fresco que decora su bóveda, y todas ellas siguen el programa de Giacomo Bonavia. En este caso, la pintura representa en el centro aún Hércules todavía niño ahogando dos serpientes con sus manos desnudas. Pero el mayor interés de estas salas es su decoración escultórica. Aunque se conservan algunos originales, se trata por lo general de vaciados en yeso de las obras originales que se situaron aquí, pertenecientes a la colección de los reyes. Esta constaba de algunas piezas heredadas, pero la mayoría fueron compradas en 1724, el año en que concluyeron las obras de la primera fase de este palacio. Un buen número de piezas incorporadas en esa fecha formaba parte de la colección del Marqués del Carpio. Otra adquisición especialmente importante fue la colección de la reina Cristina de Suecia. Entre sus esculturas había sobre todo romanas de obras griegas, junto a originales griegos y romanos así como algunas obras del siglo XVII contemporáneas a la reina. Una de ellas es precisamente el busto de la reina Cristina que preside esta sala realizada por Giulio Cartari.

La siguiente estancia del palacio que atravesamos es la Fuente de la Galatea. Este pequeño espacio de paso está dominado por la deslumbrante escenografía de la fuente de la Galatea. Como el conjunto de esta planta baja, parece diseñado para abrirse a los jardines a través de elementos como está fuente, más habituales en espacios exteriores. Debido a su decoración, a base de conchas marinas, se conoce también como Fuente de las Conchas. Su nombre habitual, La fuente de la Galatea no elude sin embargo al mito que representa, 1a fuente capta el momento del baño acompañada de delfines tritones y otros animales y seres mitológicos marinos, admitió que representa el personaje central es en realidad Anfítrite, ninfa del océano, y objeto de los deseos de Neptuno. Tras haber rechazado al dios de los mares, la ninfa accedió a casarse con él gracias a la intervención de un delfín. Esta fuente se encuentra justo bajo la escalera de nogal qué servía de acceso privado a los reyes, por la que hemos bajado.

La siguiente estancia del palacio es la Sala de la Justicia. En esta sala se encuentra una de las obras más espectaculares de la colección de Isabel de Farnesio; la Fe Velada. Esta figura femenina de volúmenes rotundos sirve para representar una alegoría de la fe. Como era habitual desde el Renacimiento, se representa con la cabeza cubierta por un velo que la impide ver. El velo sobre los ojos servía para simbolizar este tipo de creencia, la que no necesita de pruebas percibidas a través de los sentidos. El velo y la vestimenta de la figura sirven al autor para exhibir su pericia técnica. Antonio Corradini consiguió así definir con sutileza los rasgos de la joven bajo el velo. Además, la flexión de la pierna derecha y el gesto de la mano izquierda, recogiendo el manto, le permiten generar una ligera sensación de movimiento tallar profundos pliegues, que proyecten fuerte sombras y sugerir las formas redondeadas del cuerpo femenino. Esta obra resume así las sensaciones frecuentes que buscaba provocar la escultura barroca.

La siguiente es la sala de los Mármoles. Su techo está decorado con estuco dorado sobre fondo blanco, en la tradición dieciochesca, y tiene una medalla central donde se representa “El Rapto de Europa”. Según el mito griego, Zeus, transformado en toro, raptó a una mujer fenicia llamada Europa para llevarla a Creta. La mirada de Europa se dirige hacia sus compañeras, que contemplan la escena con sorpresa. Ante el trono, una matrona sentada extiende una guirnalda de flores, y en su rodilla izquierda un niño intenta clavar el dardo del amor en el pecho del toro. Delante de la comitiva, un amorcillo porta la antorcha de Himeneo. En la parte superior, unos niños alados tratan de proteger la audacia del amor, tapándolo con una cortina verde. Se trata, en definitiva, de una manera alegórica de explicar las raíces fenicias que están en el origen de la cultura europea.

Destacar, por último, que a ambos lados de las puertas de la sala hay estípites con bustos realizados en mármol, que representan a sendas Dianas y emperadores romanos

Si el palacio y la colegiata son grandiosas y bellas estancias no lo son menos los jardines que rodean al palacio, diseñados para los paseos de los monarcas con su Corte Real.

Se trata de espacios bellamente ajardinados con refinado gusto francés e italiano. Los bosques y parterres se rodean de soberbias fuentes con esculturas vivas y llenas de movimiento como la Gran Cascada, La Fama, Los Baños de Diana, la Carrera de Caballos, Neptuno...

Los Jardines del Real Sitio de la Granja de San Ildefonso, están abiertos al público todos los días del año (Salvo problemas meteorológicos, o a causa de algún acto oficial). La hora de apertura son las 10:00 de la Mañana y la hora de cierre antes de la puesta del Sol, variando desde las 18:00 horas en invierno hasta las 21:00 horas en verano. La entrada a los Jardines, es GRATUITA excepto los días que corren las Monumentales Fuentes. Estos días, miércoles, sábados y domingos, a partir de las 15:00 horas, es necesario la entrada para acceder a los Jardines, hasta las 18:00 horas.

El Horario de funcionamiento de las Fuentes es: miércoles, sábados y domingos a las 17:30 Horas. Solo corren cuatro fuentes cada día, por el siguiente orden y la duración de cada fuente suele ser de unos 10 minutos: Carrera de Caballos, Cascada, Los Vientos y La Fama, o bien: El Canastillo, Las Ranas, Los baños de Diana y la Fama.

Los siguientes días corren todas las fuentes a las 17:30 Horas: San Fernando, 30 de mayo. Santiago, 25 de julio. San Luis, 25 de agosto, Patrón de la Granja. Funcionando por este orden: La Carrera de Caballos, La Cascada, Los Vientos, El Canastillo, Las Ocho Calles, Las Ranas, Los Baños de Diana y La Fama.

Las fuentes no corren en invierno, comenzando normalmente el día de jueves Santo hasta que la disponibilidad de agua permita dicho funcionamiento. El agua de las fuentes se surte del Mar, por ello a partir de julio o agosto, si no hay suficiente agua, se suspende el funcionamiento de las fuentes, no la visita a los Jardines, y se respetan los días 25 de julio, Santiago, y el 25 de agosto, San Luis.

Lo mismo que en las demás obras de arte del real sitio, en los jardines se nota, de un modo muy marcado, la influencia de la época en que se hicieron. Después de una sangrienta guerra, y apenas consolidada la paz, la grandeza de Francia y el nombre de Luis XIV llenaban el mundo entero. Todos conocían la magnificencia de las fiestas de Versalles, a cuyo esplendor contribuían en gran parte los magníficos jardines que les servían de teatro. Don Felipe V, aunque ya español de corazón, no podía olvidar ni aquellas fiestas ni aquellos jardines, y cuando abatido y melancólico determinó retirarse en este Real Sitio, trató de que le rodeasen los recuerdos de su juventud, esperando de esta manera encontrar la tranquilidad y el reposo que necesitaba su alma fatigada. Quiso que aquellas calles de árboles largas y sombrías, aquellos parterres adornados de jarrones y estatuas, y aquellas fuentes monumentales, que aun hoy día se admiran, fuesen transportados al centro de España. Deseó que este nuevo complejo palacial se inspirase en el que había pasado parte de su infancia, el de Versalles, pero en todo momento expreso su deseo de que rivalizase con él en belleza y esplendor.

El estilo clásico francés fue el que se siguió en estos pues Le Nótre, arquitecto de Versalles, hizo una verdadera revolución en el arte de la jardinería, y sus principios fueron universalmente seguidos en aquella época, y por más que hoy día están del todo abandonados, preciso es confesar que producen un sentimiento de grandeza y majestad difícil de obtener de otra manera. El efecto de las líneas rectas, del dibujo regular y de la simetría, cuando están combinados con arte y en grandes proporciones, «es majestuoso y no deja también de tener su encanto la sujeción de la naturaleza a la regla y al compás, para hermanarlas con las obras de arte y la arquitectura». Los jardines más notables de Europa del siglo XVII y parte del XVIII pertenecen a este estilo, e Inglaterra, Rusia, Alemania e Italia poseen bellos ejemplos.

La dirección de Renato Carlíer, que a la vez era jefe de los escultores, solo duró un año debido a su muerte, le sucedió al frente de los trabajos D. Estéban Boutelou, auxiliándole en la formación de las Partidas reservadas por Joly, Basani y Lemmi. Este último fue luego nombrado jardinero mayor.

Muerto Felipe V en 1746, terminaron las obras, y puede decirse que desde entonces no se han hecho otros trabajos que los necesarios de entretenimiento, pues algunas variaciones recientemente introducidas son de escasa importancia, y afectan más particularmente a las Partidas reservadas. La última fuente que se hizo fue la de los Baños de Diana, terminada en 1742, cuatro años antes de la muerte del Rey. El primer trazado se limitaba a la mitad del jardín, ocupado por el gran rectángulo de las Ocho Calles, y la falta de continuación por bajo de la calle de Valsaín y parterre de la Fama debe atribuirse al deseo de conservar algunas plantaciones existentes ya de antiguo en los alrededores de la ermita de San Ildefonso. La otra mitad se distingue por la falta de uniformidad en su trazado, por ser el tilo la especie empleada en la plantación lineal, y por no tener sus calles paseos laterales, mientras que las de las Ocho Calles los tienen siempre. Como los olmos se encontraban ya en las inmediaciones de la Ermita, es lógico suponer que las calles formadas por ellos precedieron a las de tilo, especie no común en la zona. En febrero de 1723 llegaron de Francia los primeros castaños de Indias.

Si bien no en tan alto grado como en los jardines clásicos antiguos, en cuyas terrazas dominaba más el mármol que los árboles. En los del estilo creado por Le Nótre ocupan un papel importante las obras de arte, especialmente las estatuas, jarrones y fuentes. Para su ejecución hizo venir don Felipe V una multitud de artistas franceses que establecieron sus talleres en Valsaín, bajo la dirección de D. Renato Carlier, que era conocido como escultor por figurar en Versalles algunas estatuas suyas, y que a la vez dirigía el trazado de los Jardines; son escasas sus obras debido a su prematuro fallecimiento, apenas un año después de llegar. Es probable, no obstante, que el plan de algunas fuentes sea suyo, aunque ejecutadas por Fremin y Thierri, que a su muerte le sucedieron, y a los que se deben la mayor parte de estatuas y todas las fuentes, excepto la Fama y los Baños de Diana, que son obra de Demandre y Pitué, sus discípulos aventajados. Las estatuas son todas de mármol blanco, lo mismo que sus pedestales, y la primitiva idea del Rey fue hacer las figuras de las fuentes de bronce. A este efecto hizo venir de Roma a Francisco Rey para que se encargase de la fundición, aunque rápidamente, entre él y los escultores, surgieron diferencias y dificultades. Los escultores propusieron hacerlas de plomo, encargándose de dirigir todos los trabajos necesarios, idea que fue aceptada y puesta en práctica; en lo que se perdió bastante, pues aun prescindiendo del buen efecto y mayor riqueza que hubieran tenido, no habría que lamentar la deformación que se produjo en algunas de ellas. Los jarrones que adornan los parterres son también de plomo, y de mármol los pedestales sobre los que descansan. Algunos de ellos, de buen gusto y graciosas proporciones, están ricamente exornados, o con sencillos bajo relieves que representan asuntos mitológicos o venatorios.

En general, el mérito artístico de las obras escultóricas no es notable, pero si las estatuas, puestas en un museo, podrían ser objeto de crítica, colocadas en el cruce de las calles, a la densa sombra de corpulentos árboles, y sirviéndoles de fondo el verde y tupido follaje, producen un efecto admirable. Las figuras de las fuentes participan de los mismos defectos, y unas y otras pertenecen a la escuela que, abandonando el clasicismo de la estatuaria griega, sigue el camino trazado por Bernini. Así y todo, las estatuas de estos Jardines bien pueden figurar con ventaja al lado de las que se ven en otros muy renombrados de países clásicos en bellas artes, como, por ejemplo, los de Bóboli, en Florencia, y otros varios. Pero si la parte escultórica de las fuentes no es notable, en cambio, el efecto que produce la gran cantidad de agua y los mil surtidores que se cruzan formando vistosos juegos, es magnífico y sorprendente. Desde este punto de vista no tienen rival y son justamente admiradas. Su estilo es de todo punto diferente al de la célebre Fontana di Trevi de Roma, que se siguió, si bien mejorándolo mucho, en la cascada de Longchamp de Marsella, en la del Palacio del Trocadero, y en el Parque de Barcelona, y con las cuales, a causa de su heterogeneidad no es posible compararlas.

El número total de fuentes es de veintiséis, aunque no todas son diferentes, hallándose algunas repetidas, como las de los Dragones, las Tazas y los Caracoles, y también podemos contar en este número las ocho de las Ocho Calles, a pesar de que su grupo central es diferente. Teniendo esto en cuenta, quedan reducidas a las diez y seis siguientes: Fama, Baños de Diana, Ranas, Ocho Calles (donde se ubican a su vez ocho fuentes), Tazas (dos fuentes), Dragones (dos fuentes), Canastillo, Andrómeda, Apolo, Neptuno, Abanico, Caracoles (dos fuentes), Anfitrite, Tres Gracias, Vientos y Selva. Algunas de estas alcanzan el máximo efecto cuando corren combinadas, y de aquí que su agrupación tenga nombre particular, como sucede con la Cascada Nueva, frente al Palacio, que se compone de las Tres gracias, la Cascada y Anfitrite, y la Carrera de Caballos, de las siguientes: Andrómeda, Cascada Vieja, Dragones de la media luna, Apolo, Mascaron, Neptuno, Abanico y dos Caracoles. No todas las fuentes son del mismo mérito.

Más bien que jardín le corresponde llamarse parque al conjunto de terreno cercado que ordinariamente se designa con el nombre de Los jardines; pues casi toda la mitad superior esta sin ajardinado alguno. Podemos distinguir dos divisiones: el Bosque, que comprende a la parte superior sin cultivar y los Jardines que corresponde a toda la inferior, cruzada de calles con plantación lineal y donde están las fuentes y estatuas. Algunos trozos de estos, de acceso restringido, forman las Partidas reservadas. Su extensión superficial es de 146 hectáreas, distribuidas entre las divisiones de la siguiente forma: El Bosque: 67 hectáreas; los Jardines: 61 hectáreas; y las Partidas reservadas: 18 hectáreas. Un muro de 6 kilómetros, a próximamente, de longitud cierra completamente el Parque y en él se encuentran varias puertas. Prescindiendo de las que están en las Partidas reservadas, comunican con la población la Principal y la de la Botica, situadas a ambos lados.

La mayor parte de las aguas que entran en el Parque para las fuentes y ciertos servicios, procede de los arroyos Morete y Cambrones y de la cacera de Peñalara, que es una derivación del arroyo del mismo nombre. Todas vienen del Pinar, y el morete se une al Carnero por medio de una presa que conduce todo el caudal del primero al segundo. Esta unión se verifica en las Matas, cerca de la tapia oriental del Parque, y las aguas entran en el mismo por un rastrillo situado a la izquierda de la Puerta del Cebo. La cacera de Peñalara, que en su curso se enriquece con las aguas de los arroyos Cabrerizas y Charranea, entra independiente por una apertura practicada cerca del ángulo meridional de la tapia, pero en seguida reúne sus aguas a las ya citadas en una presa de distribución. Además de las aguas que entran procedentes de arroyos y caceras, se encuentran en él una porción de fuentes naturales de excelente y fresca agua. A continuación, enumeramos todas las fuentes naturales del Parque y los sitios donde se encuentran.

Las calles son de dos clases: unas de 10 metros de anchura, con paseos laterales de 3 metros y medio, y otras, sin paseos y de sólo 8 metros de ancho. Las primeras ocupan la mitad de los jardines de las Ocho Calles, y las segundas la otra mitad, sirviéndoles de línea divisoria la calle de la Medianería. La superficie total ocupada por las calles y plazoletas en cuyo centro están las fuentes, es de 18 hectáreas.

Las porciones de terreno comprendidas entre las calles se llaman bosquetes, y en los jardines a la francesa se ponía el mayor esmero en adornarlos y hacerlos agradables, pero siguiendo siempre los mismos principios de simetría, y embelleciéndolos con obras de arte. A la muerte de Felipe V concluyeron los trabajos, y los bosquetes de estos jardines quedaron inacabados. Posteriormente, en algunos de ellos, se abrieron veredas irregulares que permiten transitarlos, y ofrecen hermosos sitios y agradables puntos de vista. Los parterres forman también parte esencial de esta clase de jardines, pues además de proporcionar aire y luz, interrumpen la monotonía y recrean la vista con sus cuadros y parterres adornados de flores.

El parterre de la Fama, el más visible y destacable de todo el jardín, por lo cual vamos a describirle brevemente, su diseño es posterior al realizado durante el reinado de Felipe V. Pertenece al gusto de los parterres ingleses y se compone de dos figuras iguales y simétricamente colocadas, y escotados los lados menores por dos entradas que se terminan en arcos de medio punto, lo que hace que en su centro se forme una especie de plazoleta. La platabanda que rodea al parterre, interrumpida de trecho en trecho por bolas y cubos de tejo recortado, está adornada con rosales y otras flores, y su interior, cubierto de césped. En el centro de cada una de las dos mitades se levantan dos estatuas que representan a Dafne y Apolo. Estas dos estatuas recuerdan a las del jardín de las Tullerías en París. En los cuatro ángulos del parterre, lo mismo que en el centro de los cuatro lados mayores de las dos figuras que lo forman, se ven magníficos jarrones, interrumpiendo estos últimos las platabandas. Son de plomo pintado y de mármol sus pedestales. Al final de este parterre se encuentra la fuente de la Fama, que le da el nombre. En el centro de su estanque circular, de 32 metros de diámetro, se levanta a la altura de 6 metros un gran peñasco de plomo en cuya cúspide el caballo Pegaso lleva por los aires a la Fama, sentada entre sus alas y en actitud de tocar el cuerno, que dirige hacia el cielo, y por el que sale el grandioso chorro de agua que se eleva a la considerable altura de 47 metros. Entre los pies del caballo se encuentran rendidos dos guerreros, y otros dos se precipitan desde lo alto. De la mitad del peñasco salen cuatro surtidores verticales que se elevan hasta el caballo, y en la base se observan cuatro alegorías de ríos recostados sobre ánforas, las cuales vierten agua en la fuente. En la periferia del estanque hay cuatro grupos que representan geniecillos montados sobre delfines que arrojan por las bocas y narices agua gracias a los surtidores en dirección del centro.

El Bosque ocupa toda la parte superior del Real Parque desde las calles de la Última Línea que le separan de los Jardines. En su centro está el gran estanque un lago artificial llamado el Mar, está unido a los Jardines por dos calles.

El Bosque tiene una forma rectangular que se aproxima mucho a la cuadrada. Se encuentra cubierto de pino mezclado con matas de roble. Su fauna y flora son exactamente iguales a las de las Matas.

Lo más notable del Bosque es el Mar, grandioso lago artificial de forma irregular, limitado en su parte inferior por un gran muro de contención. En lo restante del perímetro sus orillas se encuentran de igual manera que si el lago fuese natural, pues los pinos y robles llegan hasta el borde mismo del agua. Su fondo es también muy irregular, aumentado su pendiente desde la orilla natural hasta el pie del muro de contención, que es en donde alcanza la mayor profundidad. El Mar estuvo separado de los jardines hasta 1735, momento en que el rey adquiere los terrenos circundantes.

En la orilla opuesta al muro de contención se ven dos edificios, son la Casa de la Góndola y la Piscifactoría. La Casa de la Góndola estaba primitivamente destinada a guardar de noche varias aves acuáticas que durante el día nadaban libremente por el Mar Su nombre lo debe a una notable góndola que dentro de ella se encontraba. No sabemos su origen, pero es probable que fuese construida en este mismo Sitio en tiempo del Felipe V y se encontraba en un estado de completo deterioro cuando Amadeo de Saboya mandó restaurarla.

Junto a la Casa de la Góndola se encuentra el Establecimiento de Piscifactoría, precedido de un pequeño jardín.

Las características del Mar hacían del estanque un buen vivero de peces, en especial salmónidos. Con el objetivo de introducir en el Mar los salmónidos lacustres del centro de Europa, y el no menos importante objetivo de fomentar la expansión de la apreciadísima trucha del país en los numerosos arroyos, caceras y estanques de este Real Sitio. Se fundó el Establecimiento de la Piscifactoría en la orilla del Mar, a finales de 1867, por iniciativa del rey consorte Francisco de Asís, secundado en tal propósito por el reputado naturalista D. Mariano de la Paz Graells.

Las especies de peces que han sido objeto preferente de la cría artificial son las siguientes: Trucha común, Gran trucha de los lagos de Suiza y Umbla caballar.

El recorrido por el jardín lo iniciamos por Fuente de La Fama, fue construida por Dumandré y Pitué.

En el centro, el grupo escultórico está formado por una gran roca de unos 6 m. de altura, coronada por La Fama, (Mensajera de Júpiter), mirando a oriente y cabalgando sobre el caballo Pegaso, entre cuyas patas se encuentran dos figuras y otras dos caen por el promontorio. Repartidos por la roca se encuentran diversos instrumentos de guerra como arcos, flechas, escudos etc. La Fama sostiene una trompeta en su mano izquierda y en la derecha un clarín por el que surge el agua. En la plataforma, sobre la que descansa la gran roca hay cuatro figuras, dos femeninas y dos ancianos que según algunos autores representan a cuatro ríos españoles, el anciano que mira a poniente al río Duero, el que mira al oriente al Ebro y las figuras femeninas serían el Guadiana y el Pisuerga. Cada figura tiene una tinaja o cántaro.

Situada a la derecha del palacio, podemos contemplar el maravilloso parterre que la precede, formado por boj y tejos recortados. Si se puede ver en funcionamiento el espectáculo de esta fuente, debido a la altura que alcanza el chorro, 47 metros, es una auténtica sinfonía de luz y color.

Llegamos a la Fuente de los Baños de Diana es la última fuente que se construyó y cuentan que Felipe V en su inauguración comentó: “Tres minutos me has divertido, pero tres millones me has costado”.

D. Santiago Bouseaus fue el autor del diseño y del inicio de la obra, aunque la terminación se debe a D. Huberto Demandre y D. Pedro Pitué en el año 1742, siendo la última fuente que se construyó. A diferencia de las demás, es una obra mucho más trabajada desde el punto de vista arquitectónico, habiéndose conseguido un conjunto grandioso que sirve de telón de fondo a la calle de Valsaín, que suele ser la más concurrida, por su proximidad al Palacio y por la agradable sombra que en verano proporciona su frondosa arboleda.

La fuente está adosada a un paramento vertical de sillería de 8,70 m. de altura y 34,00 m. de longitud, en coronación presenta un tramo horizontal de 17,00 m. y luego desciende hacia los costados formando dos curvas que mueren en sendos pedestales rematados por dos grandes jarrones llenos de frutos y mariscos.

El cuerpo principal descansa sobre un basamento compuesto por tres gradas de mármol rojizo que forman cascada, está compuesto por una hornacina central rematada por un arco carpanel, a cuyos lados se encuentran dos pilares que soportan el entablamento; al costado de estos, dos cascadas de cuatro piletas o tazas, que van aumentando de tamaño desde arriba hacia abajo apoyándose sobre ménsulas adornadas por volutas, las dos últimas por su gran tamaño son soportadas además por cuatro náyades o tritones, dos de frente y dos de espalda. Remata este cuerpo principal un gran jarrón con guirnaldas de flores que cuelgan de sus asas y debajo de él un mascarón que vierte a una gran taza; en el mismo coronamiento y a ambos lados del gran jarrón central hay dos leones que hacen presa en unos dragones alados y en los dos extremos se encuentran otros dos jarrones de menores proporciones que son origen de las dos cascadas laterales.

El vaso o estanque está formado por tramos circulares y quebrantos rectos, la máxima dimensión es de 33,5 m. en el sentido del paramento vertical y en el transversal es de 25,0 m. que no coincide con datos antiguos que hablan de 50 y 45 ½ toesas respectivamente. La profundidad varía de 0,77 a 0,85 m., siendo la superficie de la lámina de agua de 519,00 m2 y el volumen de 414,00 m3 aproximadamente. La albardilla de mármol veteado del Paular de 45 cm. de ancho y de cantos muy trabajados.

En el interior de la hornacina central y sobre una roca de grandes dimensiones se encuentra el pastor y cazador Acteón sentado y con una flauta en los labios; en un nivel inferior y sobre las tres gradas de mármol rojizo se halla el grupo escultórico principal del cual toma nombre la fuente; está compuesto por la diosa Diana sentada y dando la sensación de haber salido de tomar un baño, rodeada por seis doncellas o ninfas que le hacen la "toilette": dos están de pie portando una jarra y una palangana respectivamente y cuatro sentadas, secándole los pies una, peinándola otra, la tercera sujetando un paño para secarla y la última armada con una lanza en su mano izquierda parece inclinarse hacia la aguas del estanque. Completan el grupo dos perros en actitud de reposo. Repartidos por el estanque se encuentran doce conjuntos escultóricos de diferentes tamaños, compuestos por catorce ninfas, unas parecen hablar entre sí y otras juegan con perros, delfines y cisnes.

Adosados al paramento vertical y en los extremos de las cascadas laterales, existen dos pedestales de mármol que soportan dos corzas con las que parecen juguetear cuatro niños, (dos en cada una).

El conjunto escultórico de la fuente parece querer representar un paisaje mitológico en el que Acteón, pastor del valle de Gargafia, descubre el lugar donde se bañaba la diosa Diana e intenta seducirla por medio del sonido de su flauta, la Diosa tomando un puñado de barro se lo arrojó a los ojos dejándole ciego y le convirtió en un ciervo; Acteón en su desesperada huida se traba con la cornamenta en un matorral y es devorado por sus mismos perros.

Esta fuente fue profundamente restaurada en el año 1844 dado el mal estado en que se encontraba y en el año 1847 fue mejorada bajo la dirección del escultor D. Telesforo Demandre, sustituyéndose las conchas de la hornacina, que por efecto de la humedad se desprendían constantemente, por formaciones calcáreas en forma de cristales de pirita.

Caminamos hasta el final de la calle Larga donde se encuentra la fuente de las Ranas, aunque antiguamente recibía el nombre de la diosa Latona que es la que corona el grupo escultórico central. Es una fuente de primer orden. El artífice de la obra fue Renato Fremin.

Coronando el grupo escultórico central está la Diosa Latona sentada, dirigiendo su vista hacia el Norte y sus dos hijos, Diana y Apolo, de pie y situados uno a cada lado de ella. El conjunto escultórico es de mármol blanco.

El grupo escultórico descansa sobre un pedestal de mármol blanco, que se compone de tres cuerpos, los dos primeros de planta octogonal semi-regular y el tercero y superior cilíndrico.

Dentro del estanque y ancladas a la pared se encuentran 16 ranas de plomo, a unos 3,00 m. del borde y sobre basamento que cubre el agua emergen 8 hombres rana, con vestimenta de segador. Más hacia el centro hay 8 motivos florales sobre sus correspondientes pedestales y en cuatro de ellos aparecen ranas pequeñas.

El conjunto de figuras de la fuente quiere representar un pasaje mitológico de la Diosa Latona en su peregrinar por la tierra por castigo de la Diosa Juno.

La fuente recibe el agua del depósito de Las Ranas, mediante tres tuberías de fundición f 350 mm, que se bifurcan en siete al entrar en la fuente.

Más adelante, continuamos andando hasta dos fuentes similares Fuente de los Dragones Bajos y Fuente de los Dragones Altos. Son dos fuentes de segundo orden, prácticamente iguales, realizadas por Thierri. Se encuentran separados unos 210 m. la una de la otra y se accede a ellas desde la explanada de Palacio por la calle de Los Dragones.

Al principio de la obra, en el año 1736, se conocía a estas fuentes como Los Camellos Monstruosos y después como Las Mesas de Apolo, debido al “Trípode” que sujetan las colas de los dragones, y su semejanza al del templo de Apolo.

Los dos estanques están formados por ocho porciones circulares convexas con quebrantos rectos en sus uniones. Tienen una anchura de 17,50 m. que difiere algo de los datos históricos en los que se habla de 8 toesas (15,56 m.). Los remates o albardillas de los vasos son de piedra caliza ambos, aunque diferentes en el labrado de sus formas.

El estanque de Los Dragones Altos tiene una superficie de 270 m2 y cúbica 214 m3. La profundidad oscila de 1,55 a 1,70 m. hasta el borde del cerco. La parte superior de la albardilla se encuentra a la cota 1.197,60 m.s.n.m. Está dotado de un rebosadero de 0,46 m. por 0,16 m. debajo de la albardilla y de un tapón de fondo en el punto más bajo para su vaciado.

Los Dragones Bajos están dotados de un estanque cuya superficie es de 283 m2 con 237 m3 de capacidad. La profundidad varía de 1,32 m. a 1,62 m. en la zona del tapón de vaciado. La coronación del cerco está a la cota 1.192,40 m.s.n.m. Posee un rebosadero de 0,50 m. de ancho por 0,32 m. de alto situado debajo de la albardilla.

El grupo escultórico es similar para las dos fuentes y está formado en su parte baja por cuatro dragones alados con cuellos erguidos, grandes bocas abiertas y poderosas garras. En la parte interior hay cuatro delfines que con sus colas entrelazadas hacia arriba parecen sujetar la maceta central, de la cual parten cuatro ménsulas cuyas volutas mayores apoyan sobre la espalda de los dragones, completando la sujeción del jarrón. Sobre la maceta hay dos grupos de dos "tritoncillos" asidos a sendas conchas. Remata el grupo una cornucopia profusamente adornada de la que emerge el surtidor central o montante.

Seguimos caminando hasta que llegamos a dos grupos escultóricos semejantes la Fuente Tazas Altas y la Fuente Tazas Bajas. Son dos fuentes de segundo orden muy semejantes, realizadas por Renato Fremin. Se encuentran separadas la una de la otra unos 210 m., formando con los Dragones (Altos y Bajos) un rectángulo perfecto de 210 m. por 230 m., siendo centro del mismo la Plazuela de las Ocho Calles.

El estanque de las Tazas Altas está rematado por un cerco de piedra de 0,70 m. de ancho por 0,15 m. de canto y su cota de coronación es la 1.213,20 m.s.n.m. La profundidad varía de 1,05 m. a 1,10 m. La superficie es de 278 m2 y su capacidad 217 m3. Existe un rebosadero debajo de la albardilla de 0,60 m. por 0,15 m.

El grupo escultórico de ambas fuentes está formado por un pedestal cuadrado de mármol blanco con las aristas truncadas, a las cuales están adosados cuatro modillones con volutas sobre los que hay apoyados cuatro "tritones" en las Tazas Altas y cuatro "náyades" en las Tazas Bajas, soportando cada uno sobre su cabeza una concha. En la parte baja del pedestal, encima del zócalo, hay cuatro mascarones adosados a las caras los cuales vierten agua por sus bocas. En la parte superior una gran taza de mármol blanco descansa en cuatro delfines que vierten agua al estanque. En el borde de ella cuatro tritoncillos (mitad forma humana y mitad pez) con un pequeño cántaro o botija en sus manos escancian agua en las conchas inferiores. Rematan el grupo un tritón que abraza a una náyade y esta soporta una cornucopia o cuerno de la abundancia de donde emerge el surtidor vertical o montante a través de una boquilla de 5,4 m.

Regresamos andando camino del palacio y nos topamos con una enorme plaza, es de una belleza extraordinaria y refleja paz y sosiego porque por aquí son pocos los turistas que transitan. Aunque por esto del Covid está prohibido sentarse en los bancos para dejar pasar el tiempo a la fantasía de los sueños. Es un conjunto de ocho fuentes de segundo orden que se hallan situadas en la plaza de las Ocho Calles, la cual recibe este nombre por ser lugar de encuentro de ocho tramos de calles o paseos. La citada gran plaza circular de 65 m. de diámetro tiene una suave pendiente (3%) en sentido SE-NO y se ubica en la intersección de la calle Larga con la calle de La Fama.

En el centro geométrico hay un grupo escultórico, realizado en plomo, que está compuesto por tres figuras que representan a Mercurio, con el caduceo en la mano derecha, alas en cabeza y talones, izando a Pandora o Psiquis, (existe disparidad de criterios sobre este personaje), que porta en su mano diestra el “pomo” de las “desdichas” según unos autores o el de la “belleza” según otros; la tercera figura, postrada a los pies de los anteriores representa el “rencor” intentando asir la figura femenina.

Podemos ver como en el centro de la plaza que hay grupo central que articula las ocho fuentes que se ubican en ella, fueron obra de Renato Fremin.

Cada una de las ocho entrecalles que se forman en la plazoleta existe una fuente, siendo de similares características arquitectónicas todas ellas y variando solamente el grupo escultórico central.

Los vasos o estanques tienen forma de corona sectorial con los vértices internos truncados; cuatro de ellos, (La Victoria, Hércules, Minerva y Marte), tienen una superficie de 47 m2 y cubican 33 m3 y los otros cuatro son mayores (Neptuno, Ceres, Saturno y Cibeles), presentando 58 m2 de superficie y 40 m3 de capacidad. Todos ellos están chapados de mármol blanco y las soleras son de mortero de cemento, (originalmente las soleras estaban formadas por piezas de mármol blanco y pizarra negra). Las profundidades oscilan de 0,65 a 0,75 m. y en el punto de máxima profundidad poseen un tapón de vaciado.

En los vértices de los pilones y colocados sobre la albardilla hay un pequeño grupo formado por un niño o geniecillo subido sobre un cisne que vierte agua por el pico. En total son 16 los grupos de estas características.

Las esculturas principales que dan nombre a cada una de las ocho fuentes están enmarcadas todas ellas por un arco de medio punto, sostenido por dos columnas redondas acanaladas rematadas por capiteles jónicos y sobre ellos un pebetero. A ambos lados del conjunto hay dos modillones, apoyados en basamentos de mármol, que se elevan hasta la imposta del arco. En los laterales de los pedestales de mármol que soportan el conjunto aparecen unas cartelas con los anagramas de Felipe V o Isabel de Farnesio. En la cima del arco un canastillo o jarrón con flores y guirnaldas remata la obra.

La descripción de los ocho grupos escultóricos centrales, diferentes en cada puente, se comienza por la primera a mano izquierda entrando en la plaza desde la fuente del Canastillo con dirección a La Fama y realizando un giro dextrógiro:

La Victoria o la Paz Triunfadora, representada por una doncella sentada sobre un pedestal de mármol blanco, con una corona de laurel en la mano derecha y una palma en la izquierda, a sus pies objetos marciales entre los que destaca un ariete con cabeza de carnero. A los lados del pedestal hay dos mascarones que vierten el agua a dos conchas situadas debajo de ellos y que a su vez apoyan sobre sendas cabezas de delfín y en un seno que se forma en el frontis del pedestal aparece otra cabeza de delfín que da origen a un surtidor oblicuo.

Neptuno, dios del mar, se encuentra de pie mirando al Norte, en la mano diestra porta un tridente (falta en la actualidad la parte superior) y la siniestra en actitud de señalar, su pie izquierdo apoya sobre un delfín. Delante de la figura hay una hermosa taza de mármol blanco a la cual arrojan agua por la boca dos caballos marinos o hipocampos situados en un plano inferior; en el frontis del pedestal hay un mascarón que proyecta un surtidor hacia el estanque.

Ceres, diosa de la agricultura, está de pie mirando al Este o saliente con un haz de espigas entre las manos y lo mismo que la fuente anterior, delante de ella, una gran taza de mármol blanco. A ambos lados de la taza y en plano inferior dos dragones vierten agua en ella; en el frontis un mascarón que vierte su chorro hacia el pilón.

Hércules, figura mirando al Oriente, semidesnudo, con una imponente clava en su mano derecha y con la izquierda sujetando la melena de un león, en clara alusión a la fuerza y valentía de este héroe mitológico. El pedestal es igual al descrito en la fuente de La Victoria.

Minerva, protectora de las artes y las ciencias, está representada por una figura femenina, sentada sobre un pedestal, mirando al Mediodía con una lanza en su mano derecha y en la izquierda un escudo, a sus pies un globo y una cabeza de joven y diversos atributos de la ciencia y el arte. El pedestal es igual al anteriormente descrito.

Saturno, aparece de pie, alado, desnudo, calvo con luenga barba, en su mano izquierda porta un reloj de arena símbolo del tiempo, y asegurado en el antebrazo el mango de una guadaña. En la parte inferior del pedestal dos ciervos alados vierten por su boca dos chorros a la taza de mármol. El frontal del pedestal presenta un mascarón debajo de la taza.

Cibeles, en pie y con las manos en actitud de súplica, tiene delante una taza de mármol blanco idéntica a la existente en la fuente de Saturno, Ceres y Neptuno; en un nivel inferior del pedestal dos leones, (atributo de esta diosa), lanzan por su boca dos chorros de agua a la taza.

Marte, el dios de la guerra, está representado por una figura sentada, que se apoya con su brazo derecho sobre un escudo y en la mano izquierda sujeta una espada cuya punta descansa en el suelo. Completan el conjunto varios atributos de guerra a sus pies. El pedestal es idéntico a los que se encuentran en la fuente de la Victoria, Hércules y Minerva.

De lo anteriormente citado se deduce que existen dos grupos de cuatro fuentes claramente diferenciados, tanto por el tamaño de su vaso como por el grupo escultórico central y pedestal que lo sujeta; un grupo es el formado por La Victoria, Hércules, Minerva y Marte y otro por Neptuno, Ceres, Saturno y Cibeles.

Seguimos andando hasta la Fuente de los Vientos, esta fuente está considerada por sus características como de primer orden. La fuente es obra de D. Renato Fremin y la primera restauración se efectuó en el año 1848.

Se encuentra situada en una plazoleta de ligera pendiente, subiendo de Palacio por la calle de La Medianería unos 100 m. a la izquierda, adaptándose su cerco o albardilla a la misma y presentando una diferencia de cota entre el punto más alto y el inferior de 1,00 m.

El cerco es redondo, de piedra caliza y de 0,45 m. de anchura, elevándose sobre el terreno de 5 a 40 cm.

El estanque o vaso de la fuente tiene un diámetro de 16,10 m. (ocho toesas y dos pies), su máxima profundidad incluido el grueso de la albardilla es de 4,15 m. y el mínimo de 3,16 m

La figura central representa a Eolo mirando a poniente y con cetro en la mano derecha, con una cadena enroscada en la muñeca y dando vueltas a un promontorio en forma de roca; a su alrededor figuran dieciséis cabezas que según algunos autores representan otros tantos vientos. Junto a Eolo hay una figura de Cupido que le mira con arrobamiento. Adosados al borde se encuentran ocho mascarones con abultados mofletes, ojos saltones y boca entreabierta en actitud de soplar.

Seguimos andando hasta que llegamos a la Fuente de las Tres Gracias. Es una fuente considerada de segunda orden y fue realizada por Renato Fremin.

El estanque es circular de 19 m. de diámetro (9 toesas y 5 pies), aunque en algunos datos antiguos figura como de 17,00 m. Está a ras de tierra y lo corona una albardilla de piedra caliza, con canto interior labrado y de 0,50 m x 0,15 m. Su profundidad varía de 1,47 m. a 1,63 m. desde la solera a la parte superior de la albardilla. La cota de coronación del vaso es 1205,50 m.s.n.m. y su volumen 292 m3

El grupo escultórico descansa sobre una roca y está compuesto por dos piletas circulares. La pileta inferior es soportada por un pie central del que salen cuatro ménsulas y sentados sobre sus volutas se encuentran cuatro sátiros, dos machos y dos hembras. Las hembras o náyades parecen sostener la pileta con sus manos y cabeza, mientras los machos sostienen en su mano izquierda un caracol marino en actitud de soplar.

La pileta superior aparenta estar sostenida por tres figuras femeninas, unidas por la espalda al pedestal. Representan a las tres gracias: Aglaya, Talia y Eufrosina, hijas de Júpiter y de Eurinoma. Sobre la pileta superior y como remate del grupo figura un Cupido abrazado a un delfín de cuya boca mana el surtidor principal.

Esta fuente consta de 9 surtidores, de los cuales 8 son oblicuos y uno vertical. Los surtidores oblicuos manan de ocho mascarones que se encuentran situados en la zona inferior del grupo escultórico. Cuatro de los mascarones están entre las piernas de los sátiros, en las volutas de las ménsulas y los otros cuatro en el pedestal.

Seguimos andando hasta la Cascada Nueva. La fuente es obra de Thierri, está considerada como de segundo orden y fue restaurada completamente hacia el año 1853 (reinando Isabel II), debido al gran deterioro que presentaba.

Su desarrollo comienza en la plazoleta de Las Tres Gracias, baja escalonadamente hacia Palacio y termina en la fuente de Amphitrite.

En el primer estanque o superior y adosados al paramento frontal, hay tres mascarones de plomo de considerables dimensiones que vierten el agua por su boca al vaso y encima del paramento mencionado, sobre la albardilla o cerco, dos grupos escultóricos de plomo, uno en cada esquina. El de la derecha siguiendo la dirección de las aguas está formado por un perro haciendo presa en un ciervo y el de la izquierda por un león que sujeta a un jabalí entre sus garras.

En el segundo vaso y apoyados sobre el cerco o albardilla de los paramentos laterales se encuentran dos hipocampos y sobre ellos dos niños con tridente en la mano diestra.

En el noveno o antepenúltimo estanque hay dos pequeños grupos escultóricos formados por dos niños montados sobre dos delfines que arrojan por su boca dos chorros verticales. Adosados a los paramentos laterales cuatro mascarones, dos en cada lado, completan el juego de aguas de esta estancia.

En la siguiente estancia o penúltima pileta, existen otros dos grupos, realizados en plomo e idénticos, formados cada uno por dos niños que parecen jugar con un cisne que emerge del agua. En la mano derecha uno de los niños tiene un pequeño pez. En los dos paramentos laterales están adosados cuatro mascarones, dos a cada lado.

El último estanque de la Cascada, que está al nivel de la meseta del Palacio, recibe el nombre de fuente de Amphitrite y se considera como una fuente independiente.

La Cascada Nueva está compuesta por once estanques escalonados (el último es Amphitrite) y diez saltos de agua con los cuales se salva el desnivel de 13,50 m. que hay entre la plazoleta de Las Tres Gracias (cota 1205,50 s.n.m.) y la explanada de Palacio (1192,00 m.s.n.m.). Los ocho primeros vasos están confinados entre dos muros laterales verticales de 71,00 m. de longitud cada uno y 8,40 m. de separación. Ocho diques transversales a diferente nivel forman la cascada, el primer rebosadero es circular y los siete restantes son rectos con quiebros en los extremos. Al abrirse los muros laterales forman los tres últimos vasos, más amplios que los anteriores y realizados a base de líneas rectas y suaves curvas ensambladas de tal manera que dan al conjunto un agradable aspecto.

Bajamos andando toda la Cascada Nueva hasta que llegamos a la base donde se encuentra la Fuente de Amphitrite y recogiendo todas las aguas de ésta. Es una fuente de segundo orden, obra de Thierri, que se encuentra a 90 m. de la fachada de Palacio.

Posee un grupo escultórico principal, realizado en plomo, que descansa sobre una base de rocas y que está compuesto por la diosa Amphitrite, mujer de Neptuno, sentada en una gran concha tirada por un delfín y a su alrededor tres náyades sentadas sobre tres delfines, dos de las cuales le ofrecen fruta, a sus pies un cupido o cefirillo. La mano derecha de la Diosa descansa sobre un delfín, de la boca del cual emerge el surtidor principal o montante. Este grupo está situado en el centro del vaso.

Con respecto a la última grada de las dos escalinatas laterales, sobre el cerco se encuentran una ninfa y un anciano de larga barba recostados sobre ánforas representando dos númenes de río, simulando verter agua al estanque. Los dos grupos están realizados en plomo y según referencias quieren representar a los ríos Tajo y Guadiana.

El diseño del estanque es un conjunto de líneas curvas, cóncavas y convexas, con quiebros rectos. Su mayor dimensión, 34,70 m. (17 toesas y 5 pies) la presenta en sentido transversal a la Cascada y entre dos paramentos rectos; la dimensión perpendicular a ésta es de 17,80 m. que difiere en 0,80 m. de los datos históricos (9 toesas y 4 pies). Las profundidades oscilan entre 0,90 m. a 1,17 m. en la zona de desagüe. El volumen del vaso es de 309 m3 aproximadamente.

Esta fuente es el complemento de La Cascada Nueva, ofreciendo una panorámica espectacular cuando corren las dos en conjunto, bien tomando como puntos de observación el centro del parterre frente a Palacio o la plazoleta de la fuente de Las Tres Gracias, desde donde la fachada de Palacio sirve de magnífico telón de fondo al juego de aguas.

Seguimos andando hasta que llegamos a la Fuente de Neptuno. Es una obra realizada por Thierri y catalogada como fuente de primer orden. Antiguamente era conocida como la fuente de Los Caballos.

Su estanque es de forma rectangular con los ángulos matados por quebrantos curvos y rectos. Tiene una longitud de 72,50 m. y una anchura de 19,00 m., que prácticamente coincide con las medidas antiguas de 37 toesas por 9 toesas y cuatro y medio pies franceses. Los paramentos verticales son de mampostería y el remate o albardilla es de piedra de granito de 0,50 m. de ancho por 0,20 de canto. La profundidad varía de 2,68 m. a 3,26 m. en la zona del desagüe de fondo, que no coincide con guías antiguas en las que se da una profundidad media de 4,00 m. Esta discordancia puede ser debida a que el fondo haya sido recrecido en varias ocasiones para corregir fugas en el vaso. La superficie de la lámina de agua es de 1.298 m2 y la capacidad es de 3.850 m3.

Alineados en el eje longitudinal del estanque se encuentran tres grupos escultóricos realizados en plomo. El principal y más vistoso se halla en el centro y está formado por una especie de carroza con forma de embarcación, tirada por dos hipocampos, a uno de los cuales parece quererlo detener una nereida y sobre el otro cabalga un niño asido con ambas manos al freno de la montura. De pie sobre la carroza Neptuno (hijo de Saturno y de Opis), rey de las aguas de los mares, ríos y fuentes, con tridente en la mano diestra y la siniestra en actitud de señalar el agua. A los pies de Neptuno hay un delfín con el que parece jugar una náyade que sale del agua y se apoya en la carroza. En la parte posterior de la embarcación dos delfines parecen empujarla y otra nereida que sopla un cuerno está asida con su mano izquierda a uno de los delfines. Los otros dos grupos son similares y cada uno está compuesto por un caballo marino y tres niños que juguetean con él, uno de ellos montado sujeta una cornucopia y otro porta un tridente en su mano izquierda.

El juego de aguas de esta fuente es muy espectacular, pues está compuesto por tres surtidores verticales que alcanzan unos 20,00 m. de altura y por 16 surtidores oblicuos que manan de las fosas nasales y boca de los caballos y delfines.

Los surtidores verticales emergen de las dos cornucopias de los grupos laterales y de la boca del delfín del conjunto central a través de boquillas de f 4,05 cm. (18 líneas) y los oblicuos están provistos de boquillas achaflanadas que esparcen el agua de tal manera que simula el resoplido de los cuadrúpedos.

Seguimos andando hasta que llegamos al conjunto de Fuentes La Selva, Jerva o Pomona. Es una fuente catalogada de primer orden debido a sus dimensiones y juegos de aguas. Fue diseñada por Thierri.

Se encuentra ubicada en un terreno con pendiente que desciende hacia La Ría, a continuación de la fachada del Palacio y próxima al Patio de Coches. Se accede a ella mediante una escalinata de veintitrés peldaños y un rellano que salvan un desnivel de 3,65 m.

El estanque presenta una forma ovalada cuyo eje mayor es de 37,50 m., que coincide prácticamente con datos de antiguas guías en los que figura una dimensión de veinte toesas (38,90 m.). El eje menor es de 29,00 m. que difiere de los citados datos históricos en los que se habla de diez toesas y cinco pies (20,86 m.). El cerco, de piedra caliza labrada, al adaptarse a la pendiente del terreno presenta una diferencia de cota entre el punto más alto y el más bajo de 4,70 m. Como consecuencia de esta diferencia de nivel el vaso forma una cascada de tres saltos y cuatro estancias.

Los muros transversales que forma la cascada son de sillería de granito, de un espesor de 1,97 m. y están conformados por tramos curvos y quebrantos rectos. Los dos inferiores en la cara frontal de aguas abajo presentan adornos geométricos (rombos y círculos). El labio de vertido está revestido por una chapa de plomo de 0,87 m. de anchura

En el frontal de la primera estancia y arrancando desde el cerco hay un grupo escultórico formado por un anciano de gran barba y semidesnudo, coronado con hojas de plantas acuáticas que representa un "numen" de río. El anciano se recuesta sobre una gran ánfora de la cual mana el agua; al otro lado del ánfora o tinaja se encuentra una ninfa con una paleta en su mano derecha aparentando cortar el chorro de agua; en la parte posterior un niño puesto de rodilla ofrece frutos al “numen” de río. Parece ser que las dos figuras principales representan a los ríos Duero y Adaja. Todo el grupo descrito es de plomo y descansa sobre una gran plataforma rocosa del mismo material,

En el segundo vaso existen nueve troncos o ramos de espadaña de plomo, cada uno con su correspondiente boquilla.

En el centro de la tercera estancia es donde se encuentra el grupo escultórico que da nombre a la fuente, realizado en plomo y formado por dos figuras principales que representan a Vertumno (dios marino del año), con una careta de viejo en su mano diestra y que con la siniestra parece despojarse del manto que le cubre parte de la cabeza y espalda; a su derecha se encuentra la diosa Pomona (diosa de las huertas y frutos), que mira sorprendida la transformación de Vertumno al quitarse el disfraz de viejo mediante el cual la tuvo engañada. Alrededor de los dos protagonistas se hallan tres cupidos con guirnaldas de flores y frutos y entre ambos un canastillo de frutos que contiene un haz de 62 boquillas.

En la cuarta y última estancia o estanque se encuentran dos grupos formados por dos niños agarrados a sendos cuernos de la abundancia sobre dos grandes peñascos. En el centro del mismo se halla situada una boquilla que da origen al surtidor vertical.

Cada estanque tiene un juego independiente. El superior o de la primera estancia está formado por el surtidor que mana del ánfora situada sobre el cerco a través de una boquilla achaflanada; en el segundo estanque brotan nueve surtidores verticales de los mazos de espadaña con boquilla de 2,70 cm. (12 líneas), elevándose unos 4,50 m. desde el fondo, no coincidiendo con datos antiguos donde figuran diez toesas (19,50 m.).

Abandonamos el conjunto palaciego de la Granja de San Ildefonso y nos dirigimos hasta la iglesia del Rosario porque está terminando la misa y tendremos oportunidad de fotografiar su interior.

La iglesia de Ntra. Sra. del Rosario es la primera edificada en la población del Real Sitio de San Ildefonso, extramuros del Palacio edificado por el monarca Felipe V, también conocido como el Versalles español. Iglesia se erige mediante Real Cédula en 1740 y se acaba en 1752. Su estilo es neo-clásico y también con influencias barrocas. Su plata es de tipo basilical, con una sola nave y seis capillas. Destaca también su alto campanario de ladrillo. Su interior está ricamente ornamentado, destacando su altar mayor y las imágenes del Cristo del Perdón, que alcanzó gran fama y veneración, y la de la virgen titular de la parroquia.

Isabel II fue proclamada Reina de España en 1843, con 13 años de edad, reinando hasta 1868. Fue por tanto reina durante un cuarto de siglo. La importancia de su reinado para Melilla es muy grande, pues durante el mismo se tomaron decisiones que forjaron el futuro de la ciudad como el Tratado de 1860 con el sultanato de Marruecos.

Isabel II sintió una especial predilección por La Granja de San Ildefonso y los Reales Sitios, en los que estableció las fundaciones de los conventos de la Orden de Sor Patrocinio, monja afamada que fue guía espiritual a lo largo de su reinado. También, en esta parroquia de San Ildefonso, ejerció como párroco el también afamado Antonio María Claret, fundador de la Orden de los Misioneros Claretianos, y que también fue consejero y confesor de la Reina Isabell II. Durante esos 25 años, el Real Sitio de San Ildefonso se convirtió en “la capital del catolicismo español”.

Los detractores de Isabel II durante su reinado, que fueron muchos, idearon toda una serie de sórdidas historias relacionadas con el catolicismo ortodoxo de la Reina, y en la que mezclaron a sus dos guías o consejeros espirituales, el padre Claret y Sor Patrocino, pese a que únicamente se vieron en dos ocasiones, y en visitas o encuentros oficiales.

Entre las paredes de la Iglesia del Rosario, el padre Claret tuvo una visión que le aconsejó abandonar la Corte Española, llena de intrigas, de todo tipo de asechanzas, y de relaciones personales escandalosas. Siguiendo ese consejo abandonó el cargo de confesor de la Reina en 1865, según consta en la placa de la capilla en la que se produjo, y en la que también está escrito el extraño milagro o portento, de poder utilizar su cuerpo como sagrario. Entre su numerosa producción literaria, el padre Claret escribió una pequeña guía, llena de consejos, titulada: Camino recto y seguro para llegar al cielo, publicada en 1882.

En su interior destaca un retablo barroco, atribuido a Gaspar Becerra, dos imágenes de San Antonio de Padua y San José, atribuidas a Francisco Vergara Bartual el Mozo y una talla anónima de Cristo Crucificado del siglo XVII.

En una de las capillas podemos ver la imagen del Cristo del Perdón, la obra se realizó para la cofradía de la Real Esclavitud del Cristo del Perdón, con sede en la iglesia de Nuestra Señora del Rosario del Real Sitio de San Ildefonso. Se ubica en la capilla central del lado del Evangelio de dicha iglesia. Según el propio escultor, la obra estaba acabada el 6 de enero de 1751 y dos años más tarde se hizo un retablo para albergarlo. En 1755-1756, la reina Isabel de Farnesio ordenó dos nuevos retablos, uno para este Cristo del Perdón y otro para la Virgen de la Soledad.

El autor tomó como modelo el Cristo del Perdón de Manuel Pereira, obra ya desaparecida que se encontraba en el convento de Nuestra Señora del Rosario, en Madrid. Esa tipología fue repetida en numerosas variantes, como las de Bernardo del Rincón, Francisco Díez de Tudanca y el propio Carmona, que esculpió las imágenes de San Ildefonso (1750), Atienza (1753) y Nava del Rey (1756).

En 1768 la Cofradía encargó al sobrino del escultor, Juan Antonio Salvador Carmona, una estampa de la imagen, cuyo grabado se dedicó al infante Luis de Borbón, Hermano Mayor de dicha cofradía.

Se trata de una representación simbólica, sin correspondencia con ningún pasaje evangélico. En ella, Cristo implora el perdón universal tras asumir los pecados del mundo, representados a través de un globo terráqueo, apoyado sobre una roca, en cuyo frente se representa el pecado original. Un paño recogido, entre la esfera y la pierna de Cristo, otorga estabilidad a la composición; este paño se ha interpretado como sudario o como alusión a la sacralidad del cuerpo de Cristo.

El cuerpo desnudo es de tamaño natural y su figura, estilizada por el sufrimiento, conjuga delicadeza y patetismo. Este se aprecia en las llagas de las manos, cuyos dedos están tallados individualmente, o en la expresión del rostro, suplicante y sufriente. La cuerda que cuelga del cuello destaca su condición de penitente. Otros elementos añadidos son las espinas de la corona, los ojos de vidrio y los dientes de pasta.

Aquí damos por concluido este corto viaje, pero intenso, por tierras de Segovia. Regresamos a Madrid y a la llegada podemos comprobar el indicador parcial del cuenta kilómetros y vemos que hemos recorrido 230 km. Los doy por bien aprovechados.